《紅軍與白軍》是一部描述俄國內戰時(shí)期的戰爭電影。故事發(fā)生在1919年，講述了紅軍和白軍之間的消耗戰。影片通過(guò)展示戰爭的殘酷和無(wú)盡循環(huán)，揭示了人性的脆弱和無(wú)奈。影片是匈牙利新浪潮運動(dòng)的代表之一，以其深刻的主題和獨特的敘事風(fēng)格而受到贊賞。

轉

　　匈牙利導演米克洛什·楊索（Miklós Jancsó，也譯為“榮喬”）1967年作品，黑白片，蒂伯·莫爾納、安德拉斯·庫扎克主演，匈牙利、蘇聯(lián)合拍，片長(cháng)92分鐘。1918年的蘇聯(lián)，剛剛上臺的蘇維埃政權尚不穩定，紅軍和沙俄勢力糾集的白軍依然在進(jìn)行著(zhù)殊死搏斗。在伏爾加河畔的某處，紅、白兩軍反復爭奪中交替占領(lǐng)，支援紅軍的國際主義戰士（其中多為匈牙利人）的據點(diǎn)被白軍攻克。在捕殺的過(guò)程中，一些紅軍逃往附近的一家中立戰地醫院，而兩方先后占領(lǐng)醫院后都進(jìn)行了報復式的屠殺……在《紅軍與白軍》中，人們看到的是一場(chǎng)殘忍冷酷的戰爭，一個(gè)由權力與暴力交織的世界?！　?0年代中期，匈牙利出現了米克洛什·楊索、伊斯特凡·薩博等一批青年導演，他們的影片不再是簡(jiǎn)單的娛樂(lè )產(chǎn)品或政府的宣傳工具，這些作品大多關(guān)心匈牙利的民族歷史與自我認知的問(wèn)題，而此次顯著(zhù)的自我更新活動(dòng)被稱(chēng)為“匈牙利電影新浪潮”?！　淖髌返挠绊懞惋L(fēng)格的樹(shù)立上來(lái)講，楊索是匈牙利新浪潮運動(dòng)當之無(wú)愧的旗手。在從事電影工作之前，楊索曾攻讀過(guò)人種學(xué)、法學(xué)和藝術(shù)史，并拍攝過(guò)一些紀錄片。豐富的受教經(jīng)歷和東歐政局的特殊形勢都對他的創(chuàng )作產(chǎn)生了巨大影響，楊索大部分影片都來(lái)源于匈牙利或東歐的史實(shí)，且多與戰爭、鎮壓、迫害、恐怖等政治事件相關(guān)，“人與權力”是他創(chuàng )作的核心主題，而影片里也找不到傳統意義上的主人公，取而代之的是人與人、勢力與勢力之間的相互關(guān)系?！　?0年代初從事長(cháng)片創(chuàng )作開(kāi)始，楊索先后拍攝了《我曾如此來(lái)過(guò)》(My Way Home, 1964)、《無(wú)望的人們》(The Roundup, 1966)、《紅軍與白軍》(The Red and the White, 1967)、《靜默與呼喊》(Silence and Cry, 1968)、《上帝的羔羊》(Agnus Dei, 1970)、《紅色贊美詩(shī)》(Red Psalm, 1971)和《厄勒克特拉》(Elektra, 1974)等一批較具影響的作品。除了鮮明的政治、歷史主題之外，楊索影片的電影語(yǔ)言也極具個(gè)人風(fēng)格：構圖具有鮮明的表現主義色彩，其最常見(jiàn)的畫(huà)面都是由廣闊的平面與強烈的黑白對比組成，《紅軍與白軍》中楊索就利用空曠的草原就景深錯落的線(xiàn)條營(yíng)造出蕭瑟凄涼的悲觀(guān)與絕望；大量超長(cháng)鏡頭的運用，楊索的影片中經(jīng)常出現一些長(cháng)達數分鐘的長(cháng)鏡頭，與侯孝賢、蔡明亮等人固定機位的“場(chǎng)景長(cháng)鏡”不同的是，楊索喜歡舞蹈般地進(jìn)行高難度的移動(dòng)攝影，完成極具觀(guān)賞效果的“畫(huà)面內蒙太奇”以取代常規的剪切。在60年代末期的作品中，楊索已完全陷入自己創(chuàng )造的表現形式當中，將連續鏡頭的技巧推向了極端，《焚風(fēng)》一片只有9個(gè)鏡頭，而《靜默與呼喊》也只由11個(gè)鏡頭組成?！　　都t軍與白軍》中包含了大量很多儀式性段落與隱喻意圖明顯的細節，但由于無(wú)法了解到導演的創(chuàng )作初衷和更多的相關(guān)歷史背景，象森林中的華爾茲、紅軍戰士親吻軍刀等重要段落的隱意也就無(wú)從得知了。以下是楊索本人1969年在威尼斯電影節上的一次談話(huà)片段，希望能為觀(guān)眾了解這位風(fēng)格化導演的創(chuàng )作理念提供一點(diǎn)啟示：“在我進(jìn)行創(chuàng )作時(shí)，最使我感興趣和激動(dòng)的是權利和鎮壓的問(wèn)題以及人們與權力、人們與鎮壓的關(guān)系問(wèn)題。我極為痛苦地斷定：人們行使權力是為他人的利益，這種情況是極為罕見(jiàn)，或在實(shí)際上改變不存在的，而且在這種情況下，自由居然還獲得了崇敬?！薄　∮捌捎昧撕诎啄z片，攝影師在光影處理上有很突出的貢獻。然而影片還有一個(gè)特點(diǎn)是在于“寬銀幕”。揚索把寬銀幕的寬字用到了極處，和無(wú)腦美國大片不同的是，他不僅僅只限于“寬”，還刻意把銀幕的縱深感做了極為有力的加強，并且一鏡到底，這就讓他的影片看起來(lái)格外的視野開(kāi)闊、氣勢磅礴?！　∵@部電影的攝影機運動(dòng)和畫(huà)外空間的運用經(jīng)常能創(chuàng )造一種觀(guān)賞上的新穎和快感，別忘了，那還只是1968年，現在那些愛(ài)玩花樣的新銳導演們當年還剛會(huì )說(shuō)話(huà)呢。也有評論會(huì )認為影片的形式快感強于內容快感，從某種程度上說(shuō)這也許是正確的。不過(guò)導演除了致力于表現形式上的創(chuàng )造外，本片的劇本也是不同于一般的戰爭片的。導演并沒(méi)有在劇里設置明顯的主人公和故事線(xiàn)，他表現的更多是一種戰爭狀態(tài)下的群像。一位朋友曾經(jīng)很疑惑的說(shuō)，這片子我找了幾次主人公都沒(méi)找對，后來(lái)好不容易看出了一條愛(ài)情線(xiàn)，但導演幾分鐘后就讓愛(ài)情死亡了。搞得我不知道導演想乾什么?！　а轂榱俗屪约合矚g的長(cháng)鏡頭達到一種展現突轉的奇異效果，有時(shí)候甚至還會(huì )脫離真實(shí)的邏輯。形式，成為揚索最先考慮的要素，真實(shí)性已經(jīng)放到了后面。至少一幫子俄羅斯兵唱著(zhù)“馬賽曲”向敵人的大部隊沖過(guò)去，敵人連一槍都不放--誰(shuí)都會(huì )認為有些不合理?！　∮捌淖詈?，在一場(chǎng)宏大的對決之后--宏大更多指的是攝影機的取景，而非場(chǎng)面的規模--紅軍戰士帶著(zhù)騎兵大部隊趕到，只看到橫陳的尸體。遲到的戰士向他陣亡的弟兄們抽刀致敬。而導演把這一畫(huà)面放到最后，又是在表達什么，在向誰(shuí)致敬呢？

這篇影評有劇透