《怪談蛇女》是一部發(fā)生在明治初年北陸地區的恐怖電影。故事講述了大地主大沼長(cháng)兵衛殘忍剝削農民的故事，其中包括小民彌助欠下巨額債務(wù)，妻子須惠和女兒阿佐被迫成為大沼家奴仆的情節。須惠為了生計而勞作，但仍食不果腹，受到主家的苛責。隨后，阿佐被大沼家的兒子武雄奸污，最終選擇自殺。彌助一家的亡魂開(kāi)始對大沼家展開(kāi)復仇。整個(gè)故事充滿(mǎn)了緊張和恐怖的氣氛。

《怪談蛇女》公映于1968年，距離《東海道四谷怪談》上映已有9年之久，此時(shí)中川信夫的創(chuàng )作理念是否發(fā)生過(guò)變化，因為對其作品了解不多所以不作考證，唯一可知的是在此期間，他一共拍了15部體裁不一的作品，并在新東寶解體后轉投東映，職業(yè)生涯后期作品大多在東映完成，本片即由東映公司出品。在當年的片場(chǎng)制體系里，片場(chǎng)風(fēng)格的不同多少會(huì )體現在創(chuàng )作上。較之《東海道四谷怪談》，《怪談蛇女》在形式與內容上有了許多改變。首先，《東海道四谷怪談》中眩目的長(cháng)鏡頭已經(jīng)消失不見(jiàn)，剪輯變得更加頻密，敘事節奏更快；其次，影片批判的色彩更加鮮明，歌舞伎或者戲劇影響的痕跡接近于無(wú)，顯然受到此時(shí)東映公司開(kāi)始傾向寫(xiě)實(shí)路線(xiàn)的影響。始終不變的，則是故事依然集現實(shí)與怪談?dòng)谝惑w，依然是一部不折不扣的“現實(shí)主義怪談”。

前面我們已經(jīng)提到，“現實(shí)主義怪談”的基石是現實(shí)與怪談能夠有效融合，時(shí)空能在兩者之間自由出入；而用來(lái)調和兩者的，則是某種戲劇美學(xué)理念?！队暝挛镎Z(yǔ)》中是能樂(lè )的幽玄之美，《東海道四谷怪談》中則是歌舞伎的悲情之美。那么到了《怪談蛇女》，在拋棄舞臺戲劇美學(xué)之后，中川信夫用什么理念來(lái)溝通現實(shí)與超現實(shí)世界呢？當深入故事后，意外的，作為“現實(shí)主義怪談”的《怪談蛇女》，用來(lái)調和兩者的元素竟然還是現實(shí)主義。也就是說(shuō)，在中川信夫的《怪談蛇女》之中，怪談的超現實(shí)色彩已經(jīng)被縮減到最小，無(wú)須經(jīng)過(guò)美學(xué)解構，怪談本身就包含在現實(shí)之內，而不是被轉化的存在。所謂“現實(shí)主義怪談”，此時(shí)已經(jīng)成為完全的現實(shí)作品。那些一心想在“怪談”尋求感官刺激的觀(guān)眾，多少都會(huì )因此而失望。也正因為如此，《怪談蛇女》必然成為“現實(shí)主義怪談”的杰作之一。

這種“非怪談”的欺騙性較《東海道四谷怪談》中的“很怪談”悖論更加隱蔽。何以如此呢？《雨月物語(yǔ)》也好，《東海道四谷怪談》也好，故事都需要在制造虛實(shí)世界間的某種聯(lián)系，讓兩個(gè)世界得以互動(dòng)；但在《怪談蛇女》的故事中，中川信夫不再尋求聯(lián)系，而是把怪談的靈異影像整合并孤立起來(lái)。具體到情節中，即以類(lèi)同的技術(shù)手段（燈光等）表現超現實(shí)的內容，進(jìn)而把這些被孤立的部分主觀(guān)化，即把這種超現實(shí)的影像或存在，例如鬼魂、幽靈等等，都視為人物在情境下的幻覺(jué)——即超現實(shí)的元素并不存在于場(chǎng)景之中，而是存在于人物的主觀(guān)世界里，這種主觀(guān)影像不被第二人所見(jiàn)。在怪談故事因果報應的唯心論里，人物幻覺(jué)的產(chǎn)生又是自然而合理的。這樣一來(lái)，所謂超現實(shí)就不復存在，“現實(shí)主義怪談”就成為徹頭徹尾的現實(shí)主義，比起《雨月物語(yǔ)》與《東海道四谷怪談》來(lái)，中川信夫在《怪談蛇女》中又邁進(jìn)了一大步。

這種純粹的現實(shí)主義，把唯心思想轉化為虛無(wú)形式，有效剝離 “現實(shí)主義怪談”中的靈異色彩，超脫勸人向善故事里包含的宗教世界觀(guān)，表達出更激進(jìn)的社會(huì )意識。如果說(shuō)《雨月物語(yǔ)》是一種消極的等待意識（以女性意識為表征的社會(huì )整體意識）；《東海道四谷怪談》則具備了一定的反抗意識（男權社會(huì )下女性的覺(jué)醒與抗爭）；在《怪談蛇女》中，對抗已經(jīng)發(fā)展為社會(huì )結構里的階級沖突，具有了強烈的階級斗爭色彩。其中不僅包括了女性的復仇（依然是用帶有靈異色彩的蛇的復仇來(lái)象征陰柔女性之復仇），同時(shí)也包括了男性的復仇，這兩種復仇，顯然可以視作同一階級的反抗，即被壓迫的階級相對于資產(chǎn)階級的抗爭。這種主題在社會(huì )主義國家的藝術(shù)作品中司空見(jiàn)慣，但在資本主義社會(huì )的日本電影中卻屬異類(lèi)，甚至是被排斥的異類(lèi)。由此可見(jiàn)，作為制片廠(chǎng)一員，在類(lèi)型作品掩蓋了作者思想的創(chuàng )作環(huán)境下，中川信夫也表現出左翼的一面，同時(shí)這跟當時(shí)的社會(huì )環(huán)境即六十年代后期世界范圍內爆發(fā)的大規模學(xué)生運動(dòng)顯然也有著(zhù)密不可分的聯(lián)系。

而《怪談蛇女》之所以成為“現實(shí)主義怪談”杰作，絕不僅僅是其中所包含的政治理念。在敘事以及導演手法上，《怪談蛇女》也表現出高超而圓熟的技巧。首先可見(jiàn)的，中川信夫在敘事中摒棄了形式上更引人注目的長(cháng)鏡頭，多用平實(shí)而簡(jiǎn)潔的剪輯來(lái)組接鏡頭，以頻繁的切接突出動(dòng)感，并以此形成一種緊密的敘事節奏。在情節的處理上，中川信夫極少用戲劇性突變推動(dòng)故事進(jìn)展，而是用與鏡頭手法類(lèi)似的低調處理表現出“抑”來(lái)。結構上，通過(guò)這種緊密而平緩的進(jìn)展，將這種克制或者壓抑的情感逐漸累積至臨界點(diǎn)，以此制造出轉折使情節走向高潮。與這種手法對應，故事里中川信夫更在意細節的呈現，以細膩的鋪陳結合寫(xiě)實(shí)場(chǎng)景，忠實(shí)再現不同階層人物的生活以及心理狀態(tài)；再通過(guò)其間細節的對比，以落差手法呈現其中蘊藏的復雜情感，使之別具跌宕人心的力量。

這種鋪陳與對比，在片中制造出許多具有極強表現力的場(chǎng)面。其中最典型的落差細節，當數素松得知阿佐可能遭強暴后，前去探望她一場(chǎng)。此時(shí)阿佐恰好又一次被強暴，正坐在角落里黯然。素松追問(wèn)之下肯定了阿佐的遭遇，又氣又憐中質(zhì)問(wèn)她為何不反抗，阿佐無(wú)言以對，兩人一時(shí)無(wú)言。此時(shí)，龜吉突然帶著(zhù)一群織女出現在后景，誤以為兩人談情說(shuō)愛(ài)，出言相戲。一前一后，一悲一喜，令人感懷。而最細膩的鋪陳，莫過(guò)于阿佐之死。其時(shí)阿佐在母親魂靈召喚下隱入黑暗后，中川信夫并沒(méi)有直接交待其死亡，而是用一系列場(chǎng)景細致地描述了與她相關(guān)的人物其時(shí)的處境。首先是與她同室的同伴們與龜吉在驚嚇中講起鬼故事并發(fā)現她失蹤；其后武雄被蛇靈糾纏，差點(diǎn)自縊身亡；再之后是大沼被蛇靈以及阿佐之母的鬼魂糾纏，拔刀亂斬；最后是素松于夢(mèng)中驚醒，驚疑中在屋外發(fā)現帶血的刀；天亮后，素松來(lái)到阿佐父母墳頭，才發(fā)現阿佐已割喉而亡。這一段落先是制造出一個(gè)不太強的懸念，然后將信息一點(diǎn)點(diǎn)指向阿佐之死，到最后發(fā)現她的尸體，情緒由弱到強，將情節此前累積的情感推向一個(gè)高點(diǎn)，其后的轉折因而變得強而有力，故事也因此得以順理成章地走向高潮。

對應《怪談蛇女》這種由弱到強的內部進(jìn)展，形式上中川信夫采用了一個(gè)多幕式的結構，而非通常的三幕式戲劇結構。這個(gè)多幕結構跟《教父》的幕結構劃分非常相似，以人物的死亡作為幕的終點(diǎn)，因而形成的五幕式結構，大約就是彌助之死——陶之死——阿佐之死——素松之死——大沼一家之死。其中同屬一家的前三人之死使素松的反抗意識覺(jué)醒，進(jìn)而采取行動(dòng)，但當他在代表資產(chǎn)階級以及代表政權體制的兩種力量的聯(lián)合追緝下身亡后，階級的反抗以幽靈的復仇作為象征，達成最后的結果，大約代表了資產(chǎn)階級最終覆亡的命運。在這種現實(shí)筆觸下，我們很容易就發(fā)現《怪談蛇女》的一些不完美之處。其一是素松死后，故事有一段他在海灘上與已死的阿佐見(jiàn)面一節，然后又以素松在沙灘上的尸體做結。這一節首先是容易導致歧義，因為此前并沒(méi)有兩個(gè)幽靈的互動(dòng)，都是一生一死，因此容易產(chǎn)生錯誤的暗示；其次是略顯多余，因為情節此前已經(jīng)暗示了他的死亡，而其后的情節根本無(wú)需這一場(chǎng)戲。另一處則是大沼被丹波哲郎扮演的警長(cháng)叫去了解陶的死因，雖然對話(huà)中有譴責大沼漠視佃戶(hù)生命，但相對于批判主題來(lái)說(shuō)，這一節純屬多余。

在《東海道四谷怪談》與《怪談蛇女》的最后，都有怨靈一身白衣、飄然而去的鏡頭，這大概表明了日本人的一種生死觀(guān)——即人死之后會(huì )去往彼世，如果因為某些怨念未能實(shí)現而停留在現世，必然成為怨靈。而這些復仇故事之所以發(fā)生，就是因為怨靈的存在或者怨靈的執念。在《怪談蛇女》的最后，在四個(gè)人物的靈魂于飄渺之境去往彼世之前，還有蛇于飄渺之境離去的鏡頭。這大概也是日本人的一種基本觀(guān)念，即萬(wàn)物平等，萬(wàn)物都有生命，所以蛇死后也要去往彼世，當然因為意外而死的蛇也必然要完成怨念后才得以往生。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《雨月物語(yǔ)》的最后，藤十郎回家后與妻子相見(jiàn)一場(chǎng)，顯然也是他妻子作為怨靈的執念得以完成的一種方式。

這篇影評有劇透