這篇影評可能有劇透

文 / 鬼腳七



        1962年，一本名為《瑞典電影面面觀(guān)》的小冊子震撼了整個(gè)瑞典電影界，書(shū)中指名道姓地批評英格瑪·伯格曼，認為他的電影過(guò)于說(shuō)教、隱晦玄秘、有損瑞典民族形象。這本小冊子的內容，并不僅僅是大放厥詞，書(shū)中所追求的寫(xiě)實(shí)主義的主張，得到了一年之后成立的瑞典電影協(xié)會(huì )的支持，從而促成了挽救瑞典電影于水火之中的“瑞典新電影”運動(dòng)的興起。這場(chǎng)運動(dòng)的第一槍?zhuān)莵?lái)自那本小冊子的作者波·維德伯格。

        維德伯格在書(shū)中反對伯格曼式的電影過(guò)于脫離現實(shí)的美學(xué)傾向，毫不客氣地稱(chēng)之為缺乏和現實(shí)的橫向聯(lián)系的“垂直電影”，隨后，便相繼推出《嬰兒車(chē)》《烏鴉住宅區》和浪漫的《鴛鴦戀》，一舉建立起自己在影壇的名氣，并且贏(yíng)得了國際聲譽(yù)。直到1969年的《阿達倫31》，我們所見(jiàn)的維德伯格已經(jīng)能熟練地選取和運用現實(shí)題材來(lái)構建影片，在這部作品中更為突出的是，他力圖制造出紀錄片式的真實(shí)感，以求還原當年的社會(huì )事件。1931年5月1日，阿達倫爆發(fā)大規模的工人罷工，警察請求武裝部隊支援，軍隊在混亂中打死五名工人。維德伯格在改變這樣一個(gè)充滿(mǎn)階級斗爭氣息故事的時(shí)候，采取了從一個(gè)工人家庭的視角來(lái)講述，不可避免地混雜著(zhù)浪漫抒情的格調。影片一開(kāi)始，一個(gè)溫馨和睦的北歐工人階級家庭迎來(lái)了新一天的早晨，隨后我們看到的是這個(gè)小鎮的靜謐慵懶，婦人們操持家務(wù)，孩子們在玩耍，罷工的工人們百無(wú)聊賴(lài)，看上去是一副再普通不過(guò)的小鎮景象。然而無(wú)聊的工人們捉弄一個(gè)同伴的橋段卻也隱隱傳遞著(zhù)一種讓人如鯁在喉的隔閡感，此后這種自私的冷漠將會(huì )越演越烈。隨后在屋頂上玩飛機的孩子意外受傷則更加明顯地暗示著(zhù)意料之外的流血事件。與之相對應的，影片后半部分工人代表和哈拉爾德的辯論戲正是之前工人當中隱秘矛盾的最后揭底，維德伯格用了固定景別和小幅的橫搖鏡頭來(lái)表現這場(chǎng)爭鋒相對的交戰，密集的對白和尖銳的沖突之外，是紀錄片式的穩定鏡頭。在這種冷淡的觀(guān)察中，維德伯格毫不回避去思考這群工人的局限性，頭腦冷靜的哈拉爾德遭到了工人的圍攻，甚至將他稱(chēng)為叛徒，當最后這個(gè)被懷疑的人成了犧牲者的時(shí)候，巨大的諷刺就指向了這群被一時(shí)的義憤填膺鼓動(dòng)起來(lái)的工人們。維德伯格并不是立足于此在做深入的探討，但是通過(guò)他所堅持的緊貼現實(shí)的美學(xué)主張和紀實(shí)色彩濃重的鏡語(yǔ)系統，影片在本身的敘事之外也傳遞出這樣的反省式思考。另一方面，與內部原因相對的，突如其來(lái)的屠殺無(wú)疑釀成悲劇的直接原因，同樣采用小景別，微微晃動(dòng)的手持攝影，塵土飛揚的道路上人們的叫喊和槍聲一片混亂，血色和黃沙交雜在一起，急速的轉變讓游行的鎮民和觀(guān)眾都來(lái)不及反應，維德伯格營(yíng)造的這種身臨其境感真實(shí)地寫(xiě)出了被血腥鎮壓的恐怖。而屠殺之后，軍隊指揮官對資本家說(shuō)出“是我們開(kāi)的槍?zhuān)琴I(mǎi)子彈的錢(qián)是誰(shuí)付的”，又點(diǎn)出了這場(chǎng)悲劇的根本矛盾其實(shí)正存在于被剝削和壓榨的工人與坐在豪宅里的工廠(chǎng)主們之間，從而把故事拉回到了現實(shí)的土壤之中。

        但是維德伯格并不是在嚴格意義上遵循他自己所提出的綱領(lǐng)，正如在《鴛鴦戀》中所表現出的印象主義色彩一樣，在《阿達倫31》中，資產(chǎn)階級的小姐安娜和哈拉爾德的兒子切爾之間的戀情成了一條帶有強烈浪漫主義成分的副線(xiàn)。安娜金發(fā)白衫，笑靨如春，在郊外相遇時(shí)，切爾面對安娜，伸手抓住頭上的樹(shù)枝輕搖，一陣花瓣紛紛灑落，兩人無(wú)言而笑，情感的萌生以致此后的偷偷幽會(huì )都如一個(gè)美好羞澀的愛(ài)情故事，和周?chē)谶M(jìn)行的轟轟烈烈的罷工運動(dòng)完全隔絕開(kāi)來(lái)。兩種不同的敘事語(yǔ)境相互交織，唯美輕柔的愛(ài)情故事無(wú)疑是“資產(chǎn)階級”情調的，而工人罷工爭取權利的語(yǔ)境則是“階級革命”式的，大環(huán)境的沖突注定將這對戀人送上了毀滅的道路。安娜懷孕之后被母親強行送去墮胎，而切爾則跟隨鎮民們開(kāi)始游行。當切爾的父親哈拉爾德中槍倒地的時(shí)候，維德伯格插入了安娜因為失血過(guò)多而死去的畫(huà)面，其中的對照隱喻意義不言而喻，更具有象征意義的是，在接下來(lái)的影片中，我們看到安娜的尸體和哈拉爾德的尸體同樣被抬著(zhù)送走。社會(huì )的巨大變動(dòng)在瞬息之間擊垮了一個(gè)男孩的整個(gè)世界，朋友尼塞、戀人安娜和父親同時(shí)被剝奪。切爾拉響了船廠(chǎng)的汽笛，刺耳的呼嘯聲貫穿了接下來(lái)的影片，尖銳的質(zhì)疑和不滿(mǎn)通過(guò)噴涌而出的蒸汽得到了宣泄。在影片最后，男孩撕碎父親沾血的襯衣，和母親一起開(kāi)始擦洗窗戶(hù)，雖然臉帶笑容，但是萬(wàn)念俱灰的悵然感仍然難以抹去。在這種感性化的敘事中，維德伯格在一定程度上消解了影片主線(xiàn)故事所帶有的沉重和枯燥色彩，而增加了影片的情感厚度和可觀(guān)賞度，也正是在這個(gè)意義上，影片遭到了社會(huì )主義者的批評。但是維德伯格并不是作為一個(gè)社會(huì )學(xué)家出現的，在對于影片的現實(shí)開(kāi)掘的基礎上，他也并沒(méi)有放棄電影作為藝術(shù)而具有的情感特征。

        《阿達倫31》得到當年的金棕櫚提名，最后收獲評委會(huì )大獎，另外還得到1970年奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名，至此，維德伯格實(shí)現了他的電影生涯的最高峰。寫(xiě)實(shí)主義的號召把瑞典電影從年產(chǎn)量十幾部的崩潰邊緣挽救回來(lái)，維德伯格功不可沒(méi)，然而，也正是他游移在感性浪漫和社會(huì )現實(shí)之間的模糊觀(guān)念，在很大程度上消解了他的藝術(shù)潛力。等到90年代他再拍出《教室別戀》的時(shí)候，已經(jīng)全然不同于這個(gè)時(shí)期的作品了。


原載《看電影》2013年5月下