《卡策馬赫爾》是一部根據法斯賓德同名話(huà)劇改編的電影，劇情主要圍繞愛(ài)情展開(kāi)。影片以德國當地人對外籍勞工的蔑稱(chēng)“卡策馬赫爾”為背景，暗示外籍工人的性行為就像一只發(fā)情的雄貓一樣。影片講述了局外人所面臨的孤獨與偏見(jiàn)的故事，這是法斯賓德早期作品中的重要主題之一。該片采用了帶有先鋒色彩的形式感，移植自“反戲劇劇團”，展現了導演對電影語(yǔ)言的創(chuàng )新和探索。影片在形式上展現了導演的創(chuàng )新能力，被譽(yù)為法斯賓德的天才之作?！犊ú唏R赫爾》不僅在主題上引人深思，也在形式上展現了導演的創(chuàng )新能力。

1970年的一天，法斯賓德滿(mǎn)懷怒意坐在一家餐廳，怨恨地等待失約的情人考夫曼。當他的制作助理，一個(gè)饒舌而煩人的年輕女孩出現在他面前時(shí)，他重重地在她腿上捶了一拳。女孩因驚訝與疼痛而高呼，其他人以為她遭到攻擊，兩個(gè)高大粗壯的特技演員抓住法斯賓德，把他拖到露臺狠狠揍了一頓。法斯賓德未曾反抗，劇組工作人員都圍在他身邊好奇的觀(guān)望，沒(méi)有任何人挺身而出幫助他。這一場(chǎng)景似乎重演了一年前法斯賓德制作的電影《外籍工人》里的劇情，法斯賓德扮演的希臘人喬格斯被德國本地人群毆，團體的偏執和敵意共同匯集在一個(gè)人身上，人與人之間的侵略、不安、挫折與異常一觸即發(fā)。

電影之于法斯賓德總是具有一種檢視過(guò)往經(jīng)驗的反思作用，他多次在公眾面前聲明：“我早就和劇中人共處，我是透過(guò)并隨著(zhù)劇中人改變自己的?！比欢鵀槭裁赐患聟s出現了兩次，電影的段落出現在前，現實(shí)的暴力卻緊跟其后，電影似乎并沒(méi)有完成一種有效的關(guān)照，該發(fā)生的還是發(fā)生了，戲里戲外仿佛有所聯(lián)接，事情的開(kāi)端就如同繼續進(jìn)行的情形，并且到末了，到今天仍未有所變化。其實(shí)，這些都歸咎于一種如影隨形的強大動(dòng)力，它們從兩個(gè)極端統領(lǐng)了法斯賓德，我們姑且稱(chēng)其為“局外人的恐懼”和“領(lǐng)袖的傲慢”。

[外籍工人]是以法斯賓德所創(chuàng )作的第一個(gè)舞臺劇本為基礎的電影。來(lái)自希臘的移民工人喬格斯的到來(lái)，打亂了慕尼黑郊區一處公寓內的年輕人的“正常生活”，希臘人什么也沒(méi)做，卻讓年輕群體之間叢生了多種敵意和妒忌。喬格斯被侮辱成希臘狗，最后唯有暴力成為了他們的發(fā)泄口，他們無(wú)端圍毆了喬格斯，在被攻擊后，喬格斯希望和新交的女友瑪麗一起回到希臘，回到那個(gè)沒(méi)有“砰砰砰”的地方。慕尼黑郊區的本幫青年在沒(méi)有喬格斯之前的生活同樣是混亂的：瑪麗屬于艾瑞克，但是彼此知曉在一起就是錯誤的結局；保羅和海爾佳上床，彼此幾乎不看對方的眼睛，保羅甚至會(huì )突然暴打海爾佳；彼得由伊麗莎白供養，伊麗莎白分裂且居高臨下的態(tài)度讓彼得無(wú)法正常處理兩人的矛盾；露絲為了錢(qián)與弗蘭茲在一起，只要對方給錢(qián)，她就像妓女一樣脫下衣服……極簡(jiǎn)主義里，赤裸的墻壁，赤裸的身體和赤裸的生活傳達的并不僅僅是視覺(jué)效果，而是居住在劇中人天性中最深處的自困狀態(tài)。在喬格斯沒(méi)有出現的前三分之一鏡頭里，攝影巧妙的設計這幫慕尼黑年輕人的“浮動(dòng)”狀態(tài)，他們倚靠在欄桿上，固定長(cháng)鏡頭只給出了他們上半身的展示，只有喬格斯出現的那一幕，他們的全身才出現在景框內，他們第一次腳著(zhù)地站在了地上，擁有了行動(dòng)的勢能。顯然喬格斯的出現是他們的一個(gè)契機，但是他們并沒(méi)有意識到新事物的救贖作用，他們開(kāi)始犯新的錯誤，也不忘保持舊的錯誤，他們無(wú)意識錯誤的程度，他的行動(dòng)力不可避免的發(fā)生了偏誤。

法斯賓德安排演員都直面鏡頭，或者90度角面對彼此，角色隨時(shí)都處在一種對話(huà)的場(chǎng)景中，使得我們有幸窺視他們乏味單調的本幫生活。這部電影述說(shuō)的并非是外籍工人喬格斯的故事，而是企圖以群體方式生存或工作的處境是如何把虐待組織為一場(chǎng)迫害和屠殺的?！皢谈袼棺鳛榫滞馊瞬粌H必須忍受孤寂的侵蝕，同時(shí)也不得不去對抗來(lái)自群體的偏見(jiàn)和敵意”，法斯賓德顯然并不愿成為局外人，他童年時(shí)期無(wú)法與人平等相處的挫敗感鼓動(dòng)他立志成為運籌帷幄的領(lǐng)袖而不是弱勢的局外人，他把童年的危機留在電影中，用拍電影的方式鞏固自己在團體的領(lǐng)導作用，他即使裝腔作勢也是在引導演員將最為幽微隱秘的心靈揭露在表演之中。在工作中作為領(lǐng)袖的他，從不掩飾自己的任何心情包括沮喪。他可以一杯接一杯喝著(zhù)工作人員給他準備的飲料，喝完第九杯，就將第十杯潑在攝影師麥克?波豪斯身上。團隊不斷囤積著(zhù)這種冷酷無(wú)情的領(lǐng)袖行為，也就不難理解開(kāi)頭提到的法斯賓德被揍卻無(wú)人救援的場(chǎng)景。有自知之明地，法斯賓德以《當心圣妓》里“驕傲導致毀滅”的題記回應了自己的被毆事件，充分挖掘了自己作為領(lǐng)導脫離群體的辛酸。又一次，電影在他這重構或者說(shuō)轉化了他的邏輯，他知道自己處在局外人以及領(lǐng)袖的兩個(gè)極端，甚至兩個(gè)極端也不過(guò)承載著(zhù)一種調和作用，他對于其他人所保持的陌生、疏離或者是過(guò)度熱情，他都掌握在心，戲里戲外的感情消耗并不是線(xiàn)性縱向的進(jìn)化，而是早已預知結果的唏噓嗟嘆。所以，《外籍工人》里喬格斯被毆以及現實(shí)餐廳中的暴力，都是法斯賓德所預料的。他在餐廳被毆之后，一言不發(fā)起身離去，沒(méi)有對打他的人發(fā)出任何挑釁，自此以后也完全不提及這次意外事故。畢竟，聰明人是不會(huì )去埋怨那些行程表之內的事情的。

全片的鏡頭十分有限，大多以固定長(cháng)鏡頭撐起整個(gè)場(chǎng)景，導致縱深的空間感完全被取消。封閉的平面空間只在一個(gè)地方發(fā)生些許延展，那就是兩人散步的行走鏡頭。任意兩名女性并肩走在一起，攝影機在她們前頭保持著(zhù)一定距離，拉著(zhù)向前走的人，緩慢形成了流動(dòng)的時(shí)間感，時(shí)間終于在縱深的些許調動(dòng)里得到展現。然而，這顯然是一種無(wú)用功，因為當人物開(kāi)始運動(dòng)并感知時(shí)間的恒常與流動(dòng)時(shí)，勢能在轉化為動(dòng)能的過(guò)程中遭到了“社會(huì )”的阻力：散步的閑聊內容永遠是謠言與欺騙，這些女人和男人仍然還活在為別人而活的處境里，他們以及他們的下一代依舊會(huì )在所生存體制之內被利用和剝削。他們即使暴打了所謂的局外人，也不能做運籌帷幄的領(lǐng)袖，表層文本和深層的社會(huì )敘事告知觀(guān)眾，他們依舊要在生活的混沌里掙扎。