《春之森林》是一部具有劇情豐富和情色元素的電影。故事發(fā)生在美麗的古老西德森林中，講述了一對小夫妻法布里茲奧和勞拉的生活。他們過(guò)著(zhù)悠閑愉快的生活，但是當少女希爾維婭回到附近的古堡度假時(shí)，法布里茲奧與她偶然相遇并迅速陷入了熱戀。這段關(guān)系引起了勞拉的注意，最終三人失去了對感情的控制。這部電影由意大利女導演穆?tīng)柤獊唸虒?，因為影片展現了少年性愛(ài)的內容，導致其被禁止上映長(cháng)達20年之久。直到1999年，影片解禁后，日本購買(mǎi)了版權并發(fā)行了精裝版VHS。這部電影以其獨特的故事情節和大膽的表現手法引起了廣泛的關(guān)注。

這篇影評可能有劇透

       注：本文原文于2008年12月2日在本人博客發(fā)表，因原博客被封，只能重發(fā)。本文現地址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_6707d64e0100h50t.html。
    本文系本人原創(chuàng )，但是網(wǎng)絡(luò )間多有對本文的轉載，包括豆瓣網(wǎng)本身也有對本文初期版的轉載?，F版本是作者本人最終修訂的版本。網(wǎng)絡(luò )上各種轉載，皆出自本人原博客。
    特此說(shuō)明。


    《春的森林》是由意大利女導演皮埃爾.吉雷斯.穆?tīng)柤獊啠≒ier Giuseppe Murgia）在1977年完成的作品。這是一部關(guān)于一個(gè)17歲的男少年、一個(gè)12歲的少女和一個(gè)11歲的少女之間情感糾葛的情色電影（注意，是情色電影，不是色情電影，兩者還是不一樣的），由于主要內容涉及到了青少年、甚至可以說(shuō)是少年兒童的愛(ài)情和性關(guān)系等敏感問(wèn)題，性場(chǎng)面都由十幾歲的孩子完成，導致該片在意大利和作為電影中故事發(fā)生地背景的德意志聯(lián)邦共和國（西德）遭到長(cháng)達的20年的禁止發(fā)行和放映。導演本人被禁止再拍攝電影，只能淪落到意大利的一家小電視臺做導演。1980年美國曾經(jīng)發(fā)行過(guò)一個(gè)被剪去20分鐘的版本，只有日本限量發(fā)行過(guò)一個(gè)所謂96分鐘的完整版。我本人看的是90分鐘的版本，也不知道被刪除的6分鐘的鏡頭究竟是什么內容。對于具有洛麗塔情結的人來(lái)說(shuō)，這是必被找來(lái)看的電影，而且其長(cháng)期被禁的特殊性也更加吸引人們尋來(lái)一探究竟。

    看過(guò)《春的森林》之后覺(jué)得電影本身并沒(méi)有像一些資料說(shuō)的那樣是如何的“對于成人來(lái)說(shuō)都顯得大膽”，就色情的尺度來(lái)看，我覺(jué)得完全是可以接受的，有爭議也是因為演員是孩子這點(diǎn)上。電影表現手法上足夠文藝，畫(huà)面唯美、清新自然，音樂(lè )也是輕快歡樂(lè )，但是隱藏在童話(huà)般的氛圍下的卻是陰暗和殘酷。后來(lái)很多日本拍攝的所謂“青春殘酷物語(yǔ)”類(lèi)型的電影也不過(guò)如此。對比同樣是禁片，在1975年由意大利導演帕索里尼完成的電影《索多瑪的120天》來(lái)說(shuō)，《春的森林》要正常得多。

    值得一提的是，《春的森林》一片的意大利片名“Maladolescenza”，據說(shuō)翻譯過(guò)來(lái)是“青春期的怨恨”的意思，倒是很直接的表達了電影的主題。但是我使用意大利語(yǔ)—中文的翻譯軟件試圖翻譯這個(gè)片名的時(shí)候卻沒(méi)有翻譯出來(lái)任何中文的結果。該片的德國片名“Spielen wir Liebe”翻譯過(guò)來(lái)的意思是“我們演奏愛(ài)”，應該說(shuō)，電影表達的情感究竟是不是“愛(ài)”或者說(shuō)是哪種“愛(ài)”還是值得商榷的。而中文名“春的森林”應該是翻譯自該片的日本片名，這個(gè)翻譯我覺(jué)得要比意大利片名和德國片名都更傳神?？催^(guò)電影就知道，電影發(fā)生的時(shí)間是夏天而不是春天。但是春天的森林能讓我們聯(lián)想到什么呢？萌發(fā)的幼體，發(fā)育的身體，生長(cháng)的掙脫，蠢蠢欲動(dòng)的不安，一如電影中那12歲少女無(wú)瑕的身體和處在青春期的孩子們身體中狂躁的欲望... ...

 

   《春的森林》作為一部囊括了性為表達內容的電影，我懷疑很可能就是根據女導演皮埃爾.吉雷斯.穆?tīng)柤獊喿约耗晟贂r(shí)候的經(jīng)歷或幻想改編而成的。而作為女導演的潛意識的表達，在影片的進(jìn)程中也時(shí)而明顯時(shí)而隱晦地傳遞著(zhù)性信息，成為了弗洛伊德精神分析學(xué)的極佳材料。明顯之處例如電影開(kāi)篇，畫(huà)面上直白地呈現出的就是裸體睡覺(jué)著(zhù)的男主角費比諾，而焦點(diǎn)就是費比諾突兀著(zhù)的陽(yáng)具。男性的生殖器如此毫無(wú)遮掩的出現在一個(gè)文藝片的開(kāi)端，明確地闡釋了整個(gè)電影中故事矛盾的根源所在。隱晦之處如整個(gè)電影的前1分半鐘，也是影片中很可能令人讀不懂或者有可能存在爭議的地方，也就是費比諾從睡夢(mèng)中醒來(lái)，然后與自己的狼狗爭斗。有觀(guān)點(diǎn)認為這是電影采取的倒敘的方式，說(shuō)的就是男主角最后被那個(gè)貪婪的狼狗殺死，或者含有某種報應的含義。其實(shí)這根本就是對費比諾夢(mèng)境的一種描述。我們可以看到，當時(shí)費比諾睡覺(jué)的環(huán)境，周?chē)黄岷?，沒(méi)有光（除了電影為了表現主體而打到費比諾身上和后來(lái)打到狗身上的燈光），甚至連費比諾睡覺(jué)的床也是黑色的，完全與周?chē)沫h(huán)境融合在了一起。背景中有風(fēng)凄厲呼嘯的聲音，直觀(guān)上就給人冷的感覺(jué)，而畫(huà)面上的一片漆黑更給人冷的感覺(jué)，但是此刻睡覺(jué)的費比諾卻是全身裸體一絲不掛，也沒(méi)有被蓋。鏡頭轉向狼狗的時(shí)候，發(fā)現狼狗是伸著(zhù)舌頭的，狗伸著(zhù)舌頭是用來(lái)散熱的，因為狗的汗腺長(cháng)在舌頭上。這兩點(diǎn)就與環(huán)境的冷矛盾了，為什么這么冷，狗還需要散熱？為什么這么冷但是男主角卻還光著(zhù)身體睡覺(jué)而不覺(jué)得冷？其實(shí)，電影開(kāi)端的這一段，表現的根本就不是現實(shí)世界。首先，周?chē)囊黄岷谄鋵?shí)就代表了夢(mèng)的環(huán)境，當只表現主體或者說(shuō)環(huán)境無(wú)意義的時(shí)候，就以黑色來(lái)掩蓋，以表現其“無(wú)意義”，連費比諾的床也被意識自然地融合進(jìn)了無(wú)意義的黑色背景中。當狼狗出現的時(shí)候，我們也可以看見(jiàn)狼狗的形象一開(kāi)始隱沒(méi)在黑暗中，隨著(zhù)燈光的轉移才從黑暗的背景中浮現出來(lái)，這本身就是對夢(mèng)中景象出現的一種模仿，即夢(mèng)中形象從不存在到以模糊的影像的方式慢慢呈現。狼狗在夢(mèng)中的隱喻其實(shí)就是費比諾自己，或者說(shuō)是費比諾自己的欲望，甚至就是費比諾自己陰莖的一種象征。狼狗撲向費比諾的意思其實(shí)就是費比諾對自己生長(cháng)發(fā)育尤其的是性欲的態(tài)度——渴望而恐懼。片中可見(jiàn)費比諾剛醒過(guò)來(lái)時(shí)看見(jiàn)狼狗，他的眼神是喜愛(ài)的，但是隨后就變成了恐慌，這恐怕是大部分青春期的孩子對身體的生長(cháng)和內心變化的心理狀態(tài)。而且電影中費比諾也不只一次地指使狼狗去追逐和恐嚇女孩，代替他完成了自己想完成但不親自去完成的事情，可以說(shuō)，狼狗就是費比諾自己的延伸。由此，我們可以發(fā)現，片中的很多情節，都可以用弗洛伊德的理論來(lái)進(jìn)行解讀，何況這部電影本身就是涉及性的電影。

    很多其他的近似題材電影中，也有類(lèi)似的象征和暗示，而且無(wú)一例外的都可以使用弗洛伊德的精神分析學(xué)解釋。例如電影《感官世界》中，阿布在擦地板時(shí)被老板調戲，清晰可見(jiàn)院子里擺放著(zhù)很多就象征著(zhù)老板的陽(yáng)具的石柱子。該片后面有一個(gè)場(chǎng)景，就是已經(jīng)被欲求不滿(mǎn)的阿布消耗得有些心有余而力不足的老板走過(guò)街頭，而路邊開(kāi)來(lái)的一隊軍隊，那些扛在肩上直指天空的38式步槍?zhuān)彩顷?yáng)具的象征，只不過(guò)象征的角度是暗示了老板性能力的衰竭——那些由年輕人組成的軍隊極其武器象征著(zhù)更強的性能力，而這一切都讓中年的老板感覺(jué)自愧不如，所以在片中才在雄赳赳走過(guò)的軍隊旁邊若有所思地低頭走過(guò)，這當然不是他自慚形穢沒(méi)有為了日本帝國去上戰場(chǎng)，那隊日本兵也絕對不僅僅就是為了表明故事背景發(fā)生在二戰前夕，從結構主義敘事學(xué)的角度看，這對電影沒(méi)有意義。阿布扔或者說(shuō)”投射“石頭砸老板的窗戶(hù)提醒他不許跟自己的老婆發(fā)生性行為的方式則是一種倒置的性暗示。阿布與老板的關(guān)系最初是老板主動(dòng)而阿布被動(dòng)（當然，是看似被動(dòng)），在兩個(gè)人舉行了一個(gè)象征性的“婚禮”之后，老板要求阿布改變對自己的稱(chēng)呼，這看似使兩人平等的行為實(shí)際上是變相的降低或者說(shuō)給了阿布提高自己地位的契機，從此以后，欲望日漸強烈的阿布終于使老板感到疲憊。而且阿布對老板的情感逐漸開(kāi)始從女性對男性的關(guān)系轉向男性對女性關(guān)系，比如對性的要求更主動(dòng)，甚至要求老板只能屬于自己而不能屬于他的原配夫人等，老板這個(gè)時(shí)候對阿布反而更多是一種近似躲避的態(tài)度。阿布用石頭“投射”實(shí)際上是一種性別角色轉換的暗示，本質(zhì)上是對性的渴求，《春的森林》中也有男孩“投射”石頭打女孩家窗戶(hù)的情節。更明顯的還有蔡明亮的電影《天邊一朵云》，多汁的西瓜，用來(lái)儲水的罐子，打不開(kāi)的手提箱，無(wú)一不象征了女性的生殖器，而施工隊的電鉆、鏟子、女主角一直在尋找的鑰匙等等無(wú)一不象征了男性的生殖器，而電視中缺水干旱的新聞，在夏日的驕陽(yáng)下毫無(wú)生機急待“甘露”的城市，鑰匙被從瀝青地面取出之后汩汩流出蔓延開(kāi)來(lái)的水流則更是性欲的象征。但是總覺(jué)得中國人玩性暗示這東西沒(méi)有老外玩的自然，《天邊一朵云》的暗示太明顯，更插播了很多性象征意義非常明顯的荒誕歌舞劇，有些東西一下就看出來(lái)了，反而就沒(méi)了趣味。

    費比諾掙扎的夢(mèng)戛然而止，峰回路轉出現了一個(gè)鳥(niǎo)語(yǔ)花香的夏季山林，費比諾帶著(zhù)他的狗去跟自己的小女朋友勞拉約會(huì )。很多觀(guān)眾也都注意到，勞拉出場(chǎng)時(shí)候的上衣是敞開(kāi)很多的，能隱約看到潔白的胸脯，而她的牛仔裙下擺的開(kāi)衩也大的離譜，很容易就露出了大腿和內褲，我很難想象這樣的裙子是能穿出來(lái)走的（莫非是因為西方人更開(kāi)放?）。這種半遮半掩的暴露表達了女孩勞拉對費比諾的態(tài)度，她是愛(ài)他的，這是毋庸置疑的，而且她也知道應該如何勾起費比諾的欲望。導演作為女人，也經(jīng)歷過(guò)自己是還是女孩的時(shí)代，自然也通曉如何吸引小伙子的目光——在在某種程度上，這種半朦朧式的暴露對男人更有吸引力。開(kāi)衩大到夸張的牛仔裙也為隨后費比諾盯著(zhù)坐在木排上的勞拉的私處看提供了條件。而勞拉在瀑布處講述的夢(mèng)，則是更多隱含的心理因素的表達，所謂夢(mèng)到她與費比諾在一艘船里，這里的船是一個(gè)封閉的、沒(méi)有他人打攪的封閉空間的象征，也就是對后來(lái)他們偷嘗禁果的山洞的暗示，而在弗洛伊德的精神分析學(xué)中，船、山洞這些可以容納物體的空間都是女性生殖器的象征；所謂“下雪”和“冰”則是對他們偷嘗禁果的那個(gè)山洞的氣溫和環(huán)境的鋪墊；至于為什么冰或雪這些“一簇一簇”或者“一叢一叢”的東西在夢(mèng)中會(huì )是黑色的呢？弗洛伊德先生告訴我們，勞拉夢(mèng)中的這些可能是象征那個(gè)男孩的陰毛......

    費比諾帶著(zhù)勞拉去“爬山”，然后看見(jiàn)了一個(gè)城堡的廢墟，最先呈現在眼前的是一個(gè)尖狀的殘垣斷壁，豎直地立向天空，然后由勞拉作為回憶主體的口吻娓娓道來(lái)：“周?chē)L(cháng)滿(mǎn)了茂密的植物......”即使沒(méi)有這個(gè)旁白，觀(guān)眾一樣可以看到周?chē)艿闹参?，那么如此以?lái)，這些看似多余的臺詞就是在刻意地提示景物的象征意義。這些單純的景物就有了不單純的含義，一部以表達性為主題的電影不可能不受到弗洛伊德的影響。弗洛伊德認為，爬山、包括上下樓梯這些夢(mèng)境，都象征了性交，因為這些活動(dòng)都伴隨著(zhù)一定的節奏并帶有因為勞累的喘息......那個(gè)高聳的斷壁和周?chē)⒌闹参飫t是男性的陰莖和陰毛的象征。勞拉回憶的背景臺詞更是提醒了我們：“......仿佛走進(jìn)了一個(gè)禁區，會(huì )有人來(lái)突然懲罰他們......” 那個(gè)廢墟自然是沒(méi)有人的，勞拉也當然知道這一點(diǎn)，所謂禁區不過(guò)是“禁果”或者性行為的代名詞，而會(huì )出來(lái)懲罰他們的也無(wú)非就是兩個(gè)來(lái)源，一個(gè)是勞拉對此事的又向往又害怕的心理，另一個(gè)也就是潛意識里傳統上會(huì )阻止他們這種行為并會(huì )對他們進(jìn)行訓斥的家長(cháng)。進(jìn)城堡和城堡中附有曖昧象征意義的“洞穴”，都是男孩很“主動(dòng)”而女孩則顯得有著(zhù)一種半推半就的感覺(jué)，嘴上說(shuō)著(zhù)不要，但是實(shí)際行動(dòng)卻正相反......

    費比諾把勞拉綁在樹(shù)下的情節，更是在勞拉大喊大叫的時(shí)刻出現了一條蛇，這條蛇也未免出現得太是時(shí)機了，而且還偏要在勞拉的身上尤其是那條開(kāi)衩到夸張的牛仔裙露出內褲的地方爬上一圈，顯然這不是蛇通曉導演的意圖，而是人故意放上去的結果。而費比諾這個(gè)時(shí)候卻坐在一邊，對蛇的事情無(wú)動(dòng)于衷，任憑勞拉的喊叫和哀求。蛇在弗洛伊德的理論中象征的也正是男人的生殖器，蛇光溜溜的、長(cháng)長(cháng)的樣子很容易讓人產(chǎn)生聯(lián)想。費比諾這樣做就是為了以虐待的方式獲得某鐘快感。被虐待的勞拉第2天卻穿了一身的紅色來(lái)見(jiàn)費比諾，這一深紅色正象征了對費比諾的誘惑（想想，現實(shí)世界里某些小巧的紅色果實(shí)是不是經(jīng)常被當做充滿(mǎn)誘惑力的代表？比如，草莓，櫻桃......）。不解風(fēng)情的費比諾則再次以殺死勞拉收養的小鳥(niǎo)以惹勞拉的生氣悲傷，其根本目的是要勞拉把注意力從小鳥(niǎo)身上轉回到自己身上，以滿(mǎn)足自私的心理。這對孩子的愛(ài)情游戲就這樣以拉鋸的方式來(lái)來(lái)回回的進(jìn)行著(zhù)。在那個(gè)冰冷的洞穴中，一身紅色誘惑的勞拉把自己處女的身體獻給了暫時(shí)偽善、沖動(dòng)而溫存的費比諾。有人說(shuō)電影中好的性場(chǎng)面應該拍得美而不淫，但是我覺(jué)得《春的森林》中這一性場(chǎng)面真是拍的又美又淫，在山洞中發(fā)生的纏綿，卻絲毫不沾染一絲塵土，安靜、華美得如一場(chǎng)儀式，純凈得一如他們的年齡，沒(méi)有旺盛表露的欲火和急切而不顧一切的沖動(dòng)。退去了紅衣之后勞拉冰雪潔白的身體乖巧地躺在地上，任費比諾像前面的那條蛇一樣在玉體上貪婪地游走，伴隨著(zhù)勞拉的喘息聲，12歲女孩那小巧和堅挺的胸部真是讓人浮想聯(lián)翩。當畫(huà)面主體的色彩由衣服的紅色變?yōu)榱巳怏w的白色之后，背景中灰色的巖石就像潮水一樣退去了，這種毫無(wú)生氣的背景色反而促成了畫(huà)面中性場(chǎng)面的和諧，因為灰色很適當地提醒了觀(guān)眾這一事件發(fā)生的隱晦性，正在做愛(ài)的是兩個(gè)孩子，而他們這么做很可能僅僅是因為好奇。

我覺(jué)得這一段是整個(gè)電影拍的最唯美的一段，并且不需要任何陽(yáng)光、清澈的湖水和綠油油的草地的陪襯，完全是人的唯美，或者說(shuō)是看電影的人對電影內容賦予的唯美......

    只是在云雨之后，勞拉在某些方面還是保持理性的，她始終不肯答應費比諾和他一起留在山林里，這也是很正常的。而被雄性荷爾蒙沖昏了頭腦的費比諾卻要求勞拉和她一起呆在山林里，當遭到拒絕的時(shí)候顯得狂躁而暴烈，對勞拉的態(tài)度也是喜怒無(wú)常。從這一點(diǎn)也能看得出，勞拉在費比諾的生命里更多扮演了滿(mǎn)足生理需求和發(fā)泄對象的角色，費比諾的下半身肯定要比費比諾的大腦和心靈更“愛(ài)”勞拉。而勞拉只能以自己身體來(lái)?yè)Q取費比諾對她的關(guān)注，雖然這種關(guān)注是暫時(shí)的，不牢靠的。在這個(gè)事情上，比12歲的勞拉大5歲的費比諾卻顯得還是個(gè)孩子。那次勞拉為了證明自己是如何愛(ài)費比諾、希望再和費比諾“做一次山洞里曾經(jīng)做過(guò)的事情”時(shí)候，當勞拉坐在枯葉上面對著(zhù)費比諾解開(kāi)自己的上衣（這一段我看得真是心潮澎湃......），費比諾卻提出要“像一個(gè)嬰兒那樣吮吸”勞拉的胸部，看似成熟的費比諾根本還是沒(méi)有從自己的俄狄浦斯情結里擺脫出來(lái)。但是無(wú)論如何，我都覺(jué)得這片子里費比諾與勞拉之間的性場(chǎng)面要比費比諾和西爾維婭之間的性場(chǎng)面好看得多，因為費比諾和勞拉的親熱要純真得多，而且帶著(zhù)少年時(shí)候的沖動(dòng)、熱血、青澀、偷歡的緊張和快感，費比諾與西爾維婭之間則更像是某種成年男女之間才有的縱欲和瘋狂，少了些許純真，多了些激烈。電影中沒(méi)有一個(gè)性場(chǎng)面是完整地完成了性行為的，也是受限于兩個(gè)小女演員都是12歲的幼女，片中的性行為也就是接吻、撫摸和男主角給兩個(gè)女主角陰部的口交（反過(guò)來(lái)的話(huà)可能有點(diǎn)過(guò)分，畢竟女演員年齡很?。?，真正交媾的部分也是做做樣子，不能像真實(shí)里面那樣劇烈，但是無(wú)論鏡頭的尺度有多大，我認為導演對性的表達都是抽象的。這不僅僅是因為受到演員年齡的限制，而是因為導演本身就是個(gè)女導演，女性對性的感覺(jué)不像男性那么具體。男導演拍攝情色片的性場(chǎng)面要完整得多也激烈得多，并且大多都以性行為最后射精的完成而使一段性場(chǎng)面的戲達到劇烈的高潮，繼而在高潮之后表達一種精液射出之后的空虛感。這種性場(chǎng)面中性行為過(guò)程不完整的抽象感也加強了電影本身具有的回憶性——整個(gè)電影都是建立在勞拉對往事回憶的口吻上，抽象性把本身已經(jīng)模糊的記憶更變得迷幻，讓人覺(jué)得自己年少時(shí)候的情感和經(jīng)歷都是那么美好而不真實(shí)。

    這一切隨著(zhù)一個(gè)長(cháng)得如洋娃娃一樣的11歲小女孩西爾維婭的出現而結束了。西爾維婭由先期對兩人的不屑而變成了與勞拉爭風(fēng)吃醋，并且為了爭取費比諾的寵愛(ài)而不惜使用箭頭自殘，然后滿(mǎn)意地看著(zhù)費比諾當著(zhù)哭得稀里嘩啦的勞拉的面吮吸著(zhù)自己的胸部。費比諾則是由起先游走于兩個(gè)女孩之間而徹底轉向了傲慢但是卻更任他放肆和與其瘋狂縱欲的西爾維婭。這兩個(gè)人使用弓箭射殺一只象征勞拉的小鳥(niǎo)，對其恐嚇，逼迫她當著(zhù)兩個(gè)人的面小便，費比諾還尿在她的身上，命令她交出象征皇后的項鏈——我想沒(méi)有什么能比這更打擊一個(gè)女孩的自尊心了。崩潰的是，這對癲狂的孩子竟然還強迫勞拉觀(guān)看他們性交。在這一處，無(wú)論是西爾維婭的傲慢無(wú)禮和恃強凌弱還是勞拉痛心至極和懦弱無(wú)能都表現得恰到好處，尤其是西爾維婭本來(lái)長(cháng)得就像個(gè)刁蠻的小公主，在強烈的對比下，勞拉就更顯得楚楚可憐。在灑滿(mǎn)陽(yáng)光的草地上，勞拉就看著(zhù)自己愛(ài)的男人和另一個(gè)女孩在呻吟中糾纏在一起，跟著(zhù)他們的節奏喘息著(zhù)，無(wú)助地咬了一下自己的手指，然后俯身大哭——這一段勞拉的表現實(shí)在傳神，把那種對欲望的渴求卻無(wú)法滿(mǎn)足又要看著(zhù)自己的愛(ài)人臨幸他人的痛苦與羞愧在瞬間表達了出來(lái)，而這個(gè)小演員的年齡僅相當于一個(gè)中國5年級的小學(xué)生而已。

    有觀(guān)眾不解的是，為什么勞拉就這樣甘心情愿地讓這兩個(gè)人折磨和戲弄，窩囊地為他們當所謂的“女仆”，還要為那個(gè)刁蠻小公主梳頭。電影中的一組平行蒙太奇鏡頭就解答了這個(gè)問(wèn)題，勞拉獨自換上西爾維婭的衣服然后拿著(zhù)鏡子化妝的畫(huà)面與費比諾和西爾維婭瘋狂縱欲的場(chǎng)面來(lái)回交替。勞拉其實(shí)是把自己想象成了西爾維婭，因為她太愛(ài)費比諾。在勞拉為西爾維婭梳妝的鏡頭里，很明顯的看到勞拉看似在看鏡中的西爾維婭，但是鏡子中反射出來(lái)的卻是勞拉自己的形象。

    在費比諾和西爾維婭這種以虐待、畸戀為樂(lè )的過(guò)程中，很多段落的背景音樂(lè )卻是十分的歡樂(lè )、輕快和充滿(mǎn)童趣，使得看起來(lái)很殘酷的行為更像是兒童的游戲一樣，而越是在這種輕松的氛圍里表達殘酷，這種殘酷就越發(fā)顯得殘酷，因為人們根本不覺(jué)得某種殘酷很殘酷才是最大的殘酷。

    當秋天來(lái)臨的時(shí)候，新的學(xué)期的開(kāi)始使西爾維婭必須要離開(kāi)這個(gè)地方回到學(xué)校去，而這正是費比諾無(wú)法接受的。當費比諾故意把西爾維婭和勞拉帶進(jìn)洞穴之后，費比諾假裝迷路的讓傲慢的西爾維婭變得跟一個(gè)普通女孩沒(méi)有了任何區別，在恐慌之中哭得梨花帶雨。費比諾說(shuō)自己找不到出去的路，這顯然是一種撒謊，因為他和勞拉曾經(jīng)走出去過(guò)，勞拉驚訝地看了費比諾一眼，但是卻沒(méi)有拆穿費比諾的謊言。這里你可以說(shuō)是因為勞拉太愛(ài)費比諾，所以她的愿望就是讓費比諾的愿望實(shí)現，另一方面其實(shí)也是變相對西爾維婭的報復，“她不停得哭，她的傲慢不見(jiàn)了。洞里的她只是一個(gè)受驚嚇的小女孩。一個(gè)小女孩哭著(zhù)叫媽媽”。與西爾維婭在一起的一幕一幕在費比諾眼前劃過(guò)，蒙太奇的手法讓費比諾顯得無(wú)比痛苦，沉浸在往昔的快樂(lè )中無(wú)法自拔，西爾維婭與他一起游戲，牽手奔跑，曬太陽(yáng)，裸體在草地上翻滾，一起接吻、做愛(ài)。費比諾在絕望中用匕首——片中費比諾陽(yáng)具的終極象征，“捅”向西爾維婭，片中最為劇烈最為釋放的一次的“性交”上升成了殺戮，幻化成了男性潛意識中性行為的毀滅本質(zhì)，死亡終于把該片的一切都推向了極端。在那一刻，青春、生長(cháng)、欲望、毀滅、性高潮、射精的快感與死亡的感覺(jué)都融合在了一起。費比諾要自己永遠守著(zhù)西爾維婭的尸體，而讓勞拉從他們都知道的出口出去，這個(gè)荒誕的電影就以這樣一個(gè)荒誕的結局而結束了... ...

   

    整部電影只有三個(gè)演員（當然，除非你認為那條狼狗也算演員的話(huà)），除此之外再無(wú)一個(gè)人類(lèi)、哪怕是以配角的方式出現。17歲的男演員馬丁.勞博（Martin Loeb）扮演同樣是17歲的男主角費比諾，12歲的小女演員娜拉.溫德?tīng)枺↙ara Wendel）扮演片中12歲的角色勞拉，另一12歲的小女演員伊娃.愛(ài)洛尼斯科（Eva Ionesco）扮演片中11歲的傲慢小女孩西爾維婭的角色。他們三人形成了一個(gè)很簡(jiǎn)單的三角關(guān)系。就費比諾和勞拉之間來(lái)看，兩人是青梅竹馬，勞拉對費比諾在情感上更深刻、更真摯一些，例如在開(kāi)篇的約會(huì )時(shí)，勞拉抱怨為什么每次約會(huì )都是她來(lái)的早而費比諾總遲到等等，但是由于其女性的角色使其在行為上比較被動(dòng)。費比諾作為男性雖然行為上更主動(dòng)，但是其對勞拉的需要更多是停留在生理的層面上。即使勞拉對性本身也有羞澀而朦朧的渴求，也是通過(guò)比較含蓄和間接的方式表達的。當他們在山中穿行時(shí)遇到兒時(shí)玩過(guò)的旋轉木質(zhì)玩具（旋木？），勞拉很興奮，但是費比諾卻認為“別說(shuō)沒(méi)用的”。這完全就是男女思維方式的不同。這個(gè)可以旋轉的玩具是性的象征，這點(diǎn)在弗洛伊德的論述中早有證明，例如從高處的墜落、旋轉、眩暈等其實(shí)都是對某種快感的渴望和享受。勞拉的潛意識里已經(jīng)表述了這個(gè)想法，但是男性在性方面要直接得多，不喜歡拐彎抹角。類(lèi)似的還有費比諾和勞拉在一塊時(shí)，勞拉蕩秋千的快樂(lè )，而此時(shí)象征費比諾心理狀態(tài)的就是更具有男性特征的、主動(dòng)性、殺傷力和破壞力的弓箭。當片尾費比諾回憶自己與西爾維婭的的種種情景時(shí)，那個(gè)旋轉的玩具再次出現，這次是費比諾坐在上面，推動(dòng)玩具的卻是西爾維婭——他們三人的人際關(guān)系就表露無(wú)疑，費比諾和勞拉是勞拉需要而費比諾卻不給，而費比諾和西爾維婭卻是由西爾維婭主動(dòng)著(zhù)讓費比諾享受，一如他們之間的性。

    在《春的森林》綠色的主背景色之下，三個(gè)主人公衣著(zhù)的顏色和樣式也帶有強烈的象征意義。男主角的著(zhù)裝是比較簡(jiǎn)單的，多半都是牛仔褲和襯衫上衣，大多時(shí)候是敞懷穿。而女主角們的衣服則富于變化，勞拉的著(zhù)裝就有雜色襯衫加牛仔裙、全紅色衣裙、全白色衣裙、白襯衫加紅裙、粉色上衣加包色褲子和全綠色衣褲，西爾維婭的著(zhù)裝讓人印象深刻的就有全紅色的衣裙和豹斑的衣裙——當然，還有兩個(gè)人都不穿衣服的時(shí)候。一般來(lái)說(shuō)，勞拉雜色襯衫配牛仔裙的時(shí)候要表達的都是衣服本身夸張的開(kāi)衩，以此來(lái)表現“性感”或“誘惑”的意思，而其他顏色的配裝的含義則就是表現鮮明的誘惑或純潔（其實(shí)也是一種誘惑），以及為了在綠色背景中凸顯人物的位置。西爾維婭的紅色也同勞拉的紅色衣裝的含義，但是那個(gè)豹斑的裝束則是體現了她所具有的一種勞拉不具備的美感，那就是一種野性的美感，或許這也是費比諾更沉迷于西爾維婭的原因吧。而最后的情節里，費比諾是一身土氣的灰色（表現人物失望的情緒），西爾維婭黑色的上衣和紅色裙子的搭配則明明白白是她結局的象征（黑色代表死亡，紅色代表鮮血），最后從山洞出去的勞拉則穿了一身綠色—還有比綠色更能代表希望和生命的顏色嗎？

    電影的最后，旁白以費比諾的口吻道出：“這兩個(gè)女孩是我的初戀情人。年復一年，我再也沒(méi)看到過(guò)她們?；叵肫饋?lái)，這真是一個(gè)狂熱而美好的時(shí)光?！辈恢朗遣皇琴M比諾真的留在了山洞里永遠守著(zhù)西爾維婭稚嫩的尸體，雖然從邏輯上我知道這完全是不可能的。也不知道這部片子究竟是太過(guò)童話(huà)的游戲還是顯得太殘酷，一切空落落的。無(wú)意中想起了《春的森林》中與費比諾糾纏時(shí)候西爾維婭甩著(zhù)一頭金發(fā)的樣子，仿佛在說(shuō)，弗洛伊德死了，弗洛伊德萬(wàn)歲！