《紐約的女人們》是一部喜劇電影，由法斯賓德執導。該電影改編自克萊爾·布斯·盧斯的戲劇作品《女人們》。電影中沒(méi)有男性角色，而是有四十個(gè)女性角色。這部戲劇作品創(chuàng )作于上世紀30年代，法斯賓德在電影中對原著(zhù)進(jìn)行了改編，創(chuàng )造了一個(gè)有趣而引人入勝的故事，講述了上層社會(huì )女性之間的愛(ài)情糾葛。這部電影常常被批評為反女性主義，但法斯賓德通過(guò)對原著(zhù)的改編，呈現了女性在生活和愛(ài)情中面臨的問(wèn)題和挑戰。

法斯賓德并不直接揭露所謂的真相，而是用意象掏空我們關(guān)于女人和社會(huì )的所有想象?！都~約的女人們》因為加上了“紐約”這個(gè)極具意識形態(tài)的定語(yǔ)必然不僅僅局限于對女性的價(jià)值判斷。

1936年12月26日，克萊爾?布斯?魯斯撰寫(xiě)的戲劇《女人》在紐約開(kāi)演，這是一部關(guān)于已婚女性的香艷與殘忍匯編，它集合了所有關(guān)于紐約的惡意、頑固與執著(zhù)，名噪一時(shí)。1937年，Reliance Pictures公司用12.5萬(wàn)美元買(mǎi)下了該劇的電影版權并在1939年正式推出了由喬治?庫克導演的電影版本，瑙瑪?希拉 、瓊?克勞馥 、羅莎琳德?拉塞爾、 瓊?芳登，各個(gè)紅極一時(shí)的好萊塢女星演繹了一場(chǎng)聒噪的淑女爭寵記。40年后的1976年9月，法斯賓德改編自《女人》的戲劇作品《紐約的女人們》（這也是法斯賓德生前最后一部劇場(chǎng)作品）在大西洋彼岸的德國漢堡劇場(chǎng)上演，一年后法斯賓德還推出了同名的電視電影。

從劇場(chǎng)到銀幕，從實(shí)物到影像，喬治?庫克和法斯賓德兩個(gè)版本的電影改編歸屬于不同的影像流轉。喬治?庫克更多著(zhù)重于衣著(zhù)光鮮的貴婦們在化妝品專(zhuān)柜、高級女裝成衣公司、更衣室里的鬧劇反差，影片以“尊嚴是戀愛(ài)中的女人所負擔不起”為結尾，更像是一部女性的控訴劇，是女人的自憐自艾。而法斯賓德的《紐約的女人》因為加上了“紐約”這個(gè)極具意識形態(tài)的定語(yǔ)必然不僅僅局限于對女性的價(jià)值判斷。

《紐約的女人們》所有的場(chǎng)景都是內景搭建的，是純粹的舞臺劇效果，沒(méi)有天花板，中式的圓形隔斷時(shí)刻在提醒觀(guān)眾這是一部把電影感阻隔而突出戲劇效果的電影。電影感被部分消解之后，女主角們的動(dòng)作行為甚至達到一種比戲劇還戲劇的夸張程度。佩吉走起路來(lái)像一只躍躍欲試的麻雀，西爾維婭的手臂和腦袋從頭到尾都在大幅度的擺動(dòng)。法斯賓德為這些松動(dòng)的紐約女性身軀里加入了機械性的動(dòng)作，他們的動(dòng)作越夸張，意識就越無(wú)力，她們的身體不再是個(gè)體的身體，成為了映射社會(huì )關(guān)系的工具或說(shuō)經(jīng)由關(guān)系變種誕生的畸形。法斯賓德甚至還借劇中人之口奚落了這種群無(wú)所事事的紐約女?huà)D人們，瑪麗丈夫海恩斯公司的法律部女員工受委托處理海恩斯和瑪麗的離婚財產(chǎn)問(wèn)題，毫無(wú)憐憫的女員工面對岌岌可危的瑪麗嘲笑道“我不會(huì )對任何在床上吃早飯的人感到愧疚”，她鄙夷瑪麗這種飯來(lái)張口無(wú)需自我養活的貴婦生活。1930年代正是美國夢(mèng)破滅的大蕭條時(shí)期，底層和中產(chǎn)時(shí)刻飽受失業(yè)、破產(chǎn)的威脅，上層階級卻還在糾葛于床幃之事，這些1930年代擁有婦女參政權力的女人們仍然生活在資產(chǎn)階級孤獨的隔絕空間里，她們機械、夸張的身體機能無(wú)論在劇場(chǎng)還是銀幕影像里都是無(wú)處安放的。這大概也是法斯賓德在電影化原著(zhù)戲劇時(shí)仍然強調舞臺效果的原因，因為從劇場(chǎng)到銀幕的影像流轉，女人的腐化并不會(huì )停止，推拉搖移、特寫(xiě)剪輯等電影技巧在法斯賓德之前的《四季商人》《恐懼吞噬靈魂》等作品里是為了觸發(fā)情感，以一種電影感的“動(dòng)作”回應故事情境的變化，而在《紐約的女人們》里，這些“動(dòng)作”都是多余的，一切意象都被掏空，紐約的女人們在電影里是毫無(wú)行動(dòng)感可言的。

電影感的弱化不僅表現在還原劇場(chǎng)影像的流轉，還體現在轉場(chǎng)的處理。從西爾維婭家到理發(fā)店，從瑪麗家到離婚城里諾（美國20世紀上半葉，離婚并不普遍甚至是一件不光彩的事。但是在里諾，有一種“無(wú)責任離婚”，離婚無(wú)需理由，只要住夠規定的時(shí)間，交一定的費用就可離婚），轉場(chǎng)不是淡入淡出或直接切入，而是直接用繪畫(huà)作品進(jìn)行承接。七幅轉場(chǎng)的繪畫(huà)全部出自美國都會(huì )寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)大師愛(ài)德華?霍普，《紐約辦公室》《夏日時(shí)光》《布魯克林的早晨》《晨光》等七幅繪畫(huà)不動(dòng)聲色地將畫(huà)中美國女人無(wú)可排解、無(wú)處傾訴的寂寥感種植在電影觀(guān)眾心中，對比強烈、色彩鮮明的光影因為與人和物的接觸而展現出冷艷和清淡的靜止感，這些光線(xiàn)圈定了一種情感基調，而它們營(yíng)造的黑影區，恰恰是社會(huì )體制下心靈陰霾的呈現。法斯賓德充分借用了愛(ài)德華?霍普畫(huà)作的感官表現，用這個(gè)靜止空間延展出剪輯感，這是美國夢(mèng)的“痛感”與“快感”，有組織化的消費主義以渾身解數誘發(fā)并滿(mǎn)足紐約女人們的賭徒式命運。他們寄希望于男人，以求在重商拜物的社會(huì )框架內不被拋棄；她們也不寄希望于男人，因為她們不指望男人能真正了解他們。

法斯賓德并不直接揭露所謂的真相，而是用意象掏空我們關(guān)于女人和社會(huì )的所有想象。在瑪麗、佩吉、西爾維婭和伯爵夫人等一群貴婦在里諾離婚城的旅館等待離婚的場(chǎng)景里，法斯賓德特意安插了一個(gè)看似無(wú)足輕重其實(shí)用意頗深的角色——清潔女工露西。鏡頭與演員之間特意放置了一個(gè)夾層流水玻璃墻，整個(gè)場(chǎng)景只能隔著(zhù)流水玻璃在攝影機的橫移里進(jìn)行窺視，玻璃墻充當了一個(gè)現實(shí)與想象的媒介。玻璃墻內，被敘事現實(shí)困擾的貴婦們想象紐約的丈夫能幡然悔悟把自己從離婚城接回去重歸于好；玻璃墻外，處于現實(shí)空間的觀(guān)眾們依托銀幕敘事，想象、反思自己關(guān)于婚姻和社會(huì )的困境。而露西的出現，把玻璃墻內外兩個(gè)空間的想象折疊到了一起。露西是一個(gè)底層的清潔女工，酗酒的丈夫和待養育的孩子讓他沒(méi)空關(guān)心離婚、愛(ài)情與幸福，當貴婦們情深意切哭訴自己對婚姻和愛(ài)情的體驗時(shí)，露西則如幽靈一般面對鏡頭擦拭玻璃墻，當貴婦們講述完一段話(huà)需要一個(gè)反應人時(shí)，鏡頭甚至會(huì )特意搖移到露西面前觀(guān)察她的表情。露西擦拭玻璃，玻璃越明凈，仿佛現實(shí)與想象就越接近，但是這種擦拭是無(wú)用功，貴婦們顯然忽視了露西的存在，觀(guān)眾也只把她當做場(chǎng)景的陪襯，唯一能同時(shí)觸碰現實(shí)和想象隔斷的露西注定落得如此。貴婦、觀(guān)眾和露西，彼此都陷落在各自的處境中無(wú)法解救，大概只有夾層玻璃里潺潺流動(dòng)的清水能帶來(lái)一絲微弱、虛妄的行動(dòng)感。