《復仇在我》是一部劇情犯罪電影，講述了一個(gè)連環(huán)殺人犯槚津嚴在警車(chē)上表現得輕松自如，審訊時(shí)卻拒絕交代殺害職員柴田和馬場(chǎng)的經(jīng)過(guò)。槚津嚴來(lái)自一個(gè)信奉天主教的漁民家庭，由于宗教歧視，他們的小船被沒(méi)收，年幼的嚴試圖反抗卻被父親制止，這導致父親在嚴心中的地位喪失。成年后，嚴因為偷竊美軍設備而入獄，出獄后與加津子結婚，但很快因詐騙再次入獄。父親為了阻止加津子離婚而登門(mén)拜訪(fǎng)，然而兩人卻發(fā)生了不倫關(guān)系，再次出獄后的嚴對妻子和父親的行為感到厭惡，離家出走，開(kāi)始了流浪生活，同時(shí)進(jìn)行著(zhù)殺人和詐騙。嚴偽裝成大學(xué)教授與旅館中的暗娼交往，但他仍然不時(shí)地犯下各種罪行。與他一起生活的母子二人并不知道他是日本的通緝犯……該片在1979年獲得日本《電影旬報》評選的年度十佳電影第一名。

沒(méi)有渲染，沒(méi)有評論，只有不帶立場(chǎng)的冷靜敘述，極端但真實(shí)的人物和懸疑表層下的澎湃劇力。在1979年的《復仇在我》中，今村昌平完全表現出大師級水準的控制力，通過(guò)對殘酷而真實(shí)的社會(huì )意象的提煉，將現實(shí)主義的題材提升到表現主義的層面，吟詠出一首關(guān)于人性的意味深長(cháng)的詩(shī)。在我所看過(guò)的今村昌平作品里，這一部無(wú)疑最具吸引力，因而也具備了足夠的商業(yè)意味，為票房成功打下堅實(shí)基礎。對于任何一個(gè)堅持自我的作者而言，這都是一件幸事，但如何在兩者之間取得平衡，卻是一個(gè)艱難的抉擇。即使是今村昌平這樣重量級的導演，也會(huì )不自覺(jué)地墮入圈套之中。在《復仇在我》里，極端的人物與行為為敘事帶來(lái)了足夠的動(dòng)力，卻與形式構成矛盾，內容愈真實(shí)，就愈是具有夸張的意味，從今村昌平選擇這一題材開(kāi)始，這就成為一個(gè)無(wú)法回避的悖論。一旦今村昌平沉湎于對人物固定側面的刻畫(huà)，故事變得好看的同時(shí)，也打破了風(fēng)格上的微妙平衡。這妨礙了它成為今村昌平最好的作品。

愈是真實(shí)，就愈夸張，這首先就構成了矛盾，今村昌平自然不會(huì )視而不見(jiàn)。欺騙性在于問(wèn)題的兩面：壞處是它并不明顯的破壞了整體的和諧，好處是它為劇情帶來(lái)額外的張力，在情節中無(wú)處不在的散播“為何”的疑問(wèn)，不斷改變著(zhù)敘事的焦點(diǎn)。比較起來(lái)，今村昌平顯然更在意后者的存在。電影中所講述的故事，取材于真實(shí)的連環(huán)殺人案件，今村昌平幾乎不摻雜主觀(guān)視點(diǎn)，而是以間離的角度重述當事人暨主人公榎津厳的一生，而人物與行為之間的巨大落差，就構成敘事的原始動(dòng)力。一開(kāi)始，故事就含混地交待出一起謀殺案件，似乎要由現在回溯至事件的起因，解答“為何殺人”的疑問(wèn)。但在編導帶領(lǐng)我們重新經(jīng)歷了事件以后，我們發(fā)現其中并沒(méi)有原因，或者，編導并不想給出一個(gè)簡(jiǎn)單的原因，而是要我們看到人性的更多。這就迫使我們追隨故事，繼續向前回溯，在人物制造出來(lái)的龐亂的事件里自行尋找答案。于是尋找就成為一段扣人心弦的旅程，這正是今村昌平所擅長(cháng)表現的“死亡的最后旅程”，只是這一次，他把它擴展到人物漫長(cháng)的一生。

曖昧而含混，正是這部電影最大的魅力所在。在拍攝《復仇在我》前長(cháng)達七八年的蟄伏期里，今村昌平一直專(zhuān)心于紀錄片創(chuàng )作，《復仇在我》沿用了類(lèi)似的攝制手法。這種手法跟電影的敘述風(fēng)格是契合的，但卻被用來(lái)表現不確定的內涵。強烈的對比與反差，使自然光、手提攝影、跟拍、疏離的中景及視角這些技巧，全部具有了表現主義的特質(zhì)，也是使電影具有詩(shī)特質(zhì)的原因之一。對于電影作者而言，這種逆向運用最能體現其不受窠臼與傳統束縛的創(chuàng )造力。在這種現實(shí)與表現相互依存的作品里，最明顯的標志也許就是超現實(shí)場(chǎng)景的存在。在《復仇在我》的后半段里，榎津厳殺死了阿春后，又決定殺死她那曾為殺人犯的老母親。他謊稱(chēng)阿春在二樓房間，將老人逛騙上二樓后，拿著(zhù)刀沿樓梯跟蹤而去；當他走上樓梯，樓下他剛經(jīng)過(guò)的地方突然出現他病重的母親，而鏡頭由此跟隨著(zhù)她，走入房間。那是另一個(gè)時(shí)空，他的父親與妻子正在吃飯，父親偶然抬頭被門(mén)外的母親嚇了一跳……這個(gè)統一與跳躍并存的超現實(shí)時(shí)空處理，效果之強令人震驚，它完美地展現出純電影手法的藝術(shù)表現力，有效加強了幽玄與神秘的故事氛圍。

在《復仇在我》中，含混不僅存在于表層之上，也存在于深層之中，正是這種多維的人物處理塑造出充滿(mǎn)魅力的主人公形象。當我們帶著(zhù)為什么的疑問(wèn)深入人物世界后，今村昌平首先展示出的是童年時(shí)代榎津厳的暴力一面。他無(wú)法像父親一樣用溫和的方式對抗強權，而是選擇了暴力抗爭，結果反而導致父親的屈服，這是一個(gè)偶像坍塌的時(shí)刻。在今村昌平的構建中，這個(gè)意象并不是榎津厳惡魔般一生的起點(diǎn)，而是背后所隱藏的混亂與沖突。他的父親是一個(gè)虔誠的基督徒，這個(gè)偶像坍塌的時(shí)刻或許是榎津厳“弒父情結”的起源，但這僅僅是他性格中的一面；榎津厳成長(cháng)的環(huán)境，還是東方的，而東方文化的一個(gè)重要部分，就是君臣父子的倫理關(guān)系，這是他思想中的另一面。在榎津厳謎樣的內心世界里，“尊父”與“弒父”、服從與反叛，兩種力量始終處于對立沖突中，而這個(gè)沖突又處于動(dòng)態(tài)平衡中，這就使得他一生都無(wú)法擺脫這種陰影，而我們也無(wú)法就此來(lái)推斷其內心的狀態(tài)。于是他的異常行為就充滿(mǎn)了非理性的偶然，這種不自覺(jué)地的狀態(tài)賦予人物強烈的悲劇色彩，以至于他惡魔的一生卻能得到我們的理解甚至同情。就像故事中大部分人對他的印象一樣：他是一個(gè)好人（當下），如果不是有那么多過(guò)去和未來(lái)。

作為一部現實(shí)主義作品，今村昌平自然不會(huì )滿(mǎn)足于塑造一個(gè)存在主義的人物。在這段“死亡的最后旅程”上，他把人置于社會(huì )之中，把人物命運擴展至時(shí)代層面，寫(xiě)人的命運的同時(shí)，也側面描繪出變遷中的、倉惶而破敗的社會(huì )與時(shí)代。故事一開(kāi)始，兩個(gè)老婦人在田間對話(huà)，懷疑田邊躺著(zhù)的人是一個(gè)韓國酒鬼，就側面地表現出在戰爭與戰后時(shí)期，韓僑在日本社會(huì )中的尷尬境遇。給童年榎津厳帶來(lái)沖擊的征船事件，背景正是日本在中國的侵略戰爭進(jìn)行得如火如荼的1938年。類(lèi)似的背景還有戰后駐日美軍肆無(wú)忌憚的放縱生活，沉湎于彈子房、賭博等戰后迷茫的一代，以及與榎津厳在旅館發(fā)生聯(lián)系的、代表不同時(shí)期的三個(gè)女人（囚犯、情婦、妓女）的命運所折射出的某種不變的時(shí)代因子。與這種時(shí)代相映襯的是今村昌平對環(huán)境的精心表現，被捕時(shí)飄雪而陰沉的天氣、蜿蜒的山路、曲幽的隧洞，殺人時(shí)的菜地、狂風(fēng)、柿子樹(shù)、幽靜山谷，潮濕的溫泉、幽暗的庭院，旅館外爬滿(mǎn)植物的小巷等等，在自然主義之外另有濃厚的表現色彩。在故事中，今村昌平通過(guò)將時(shí)代、環(huán)境與紛亂的人物關(guān)系三者有效結合，使人物命運突破了小我的局限。

性是片中敘事的重要元素，與今村昌平一貫的主題一樣，《復仇在我》講述的也是赤裸的毫無(wú)遮掩的原始“性”，其中包括了愛(ài)與欲、偷窺與亂倫。這種原始的性存在于所有人物的不自覺(jué)深層中，在榎津厳身上尤其明顯，表現為野獸般的無(wú)盡索求。與其他人物明顯不同的是，在他的生活里幾乎不存在性的壓抑，這顯然也是編導的刻意設置，用途與矛盾情結的設置一樣，避免對其形象的單純解讀。在其他人物身上，性的表現復雜得多，相對的卻更易解讀。首先是性的存在，然后是性的壓抑，最后導致變態(tài)情欲的萌發(fā)。榎津厳的父親與兒媳的不倫情感、阿春母親的偷窺欲望都屬于此類(lèi)。與這些性相對應的是扭曲的愛(ài)，榎津厳的父親為兒媳安排欲望的宣泄、榎津厳與阿春在情欲里相互溫暖的愛(ài)。最令人動(dòng)情的是后兩者的愛(ài)，他們同屬那類(lèi)或被生活桎梏、或被生活追趕而無(wú)路可逃的人，即使他們的遭遇沒(méi)有一絲浪漫的色彩，一旦擁抱卻能令人感受到那種生命最底層最張揚的活力。一旦體會(huì )到這層意味，榎津厳那無(wú)盡的索求，內里不知道包含著(zhù)多少空虛與驚惶，就像溺水前無(wú)望的掙扎；而他之所以踏上這段漫長(cháng)的死亡的最后旅程，除了叛逆、逃避、逃亡、殺與被殺以外，顯然還包含了掙扎、尋找、回歸、自由等復雜內涵。

片中運用了許多象征鏡頭，最突出的當然是今村昌平的招牌：鰻魚(yú)。在這個(gè)象征物上，有著(zhù)許多說(shuō)法不一的解讀。在《復仇在我》里，我覺(jué)得最重要的含義是借鰻魚(yú)來(lái)詮釋榎津厳邪惡念頭的含混來(lái)源。鰻魚(yú)的性別易受環(huán)境因子和密度的控制，當密度高，食物不足時(shí)會(huì )變成公魚(yú)，反之變成母魚(yú)，公魚(yú)自然是兇猛好動(dòng)的。這就像榎津厳內心的矛盾糾纏一樣，因應環(huán)境與時(shí)空的改變，毀滅的念頭總是不由自主地發(fā)生，無(wú)法自控。這在他躲藏在老律師家中時(shí)差點(diǎn)勒死自己、與阿春情濃意濃時(shí)突然將她掐死兩件事情上表現得最為明顯。片中鰻魚(yú)的鏡頭共出現兩次，第一次是一條死去的鰻魚(yú)，第二次是魚(yú)池內擁擠的魚(yú)群，這兩個(gè)鏡頭之間的關(guān)系是一個(gè)關(guān)于命運的明喻，對于榎津厳或者我們具有同樣的意義。榎津厳在這兩個(gè)場(chǎng)景及其后的繩索鏡頭里看到自己的結局，而我們則在這兩個(gè)場(chǎng)景中看到他命運的濃縮；擁擠的魚(yú)群同時(shí)也是對故事中紛亂的人物關(guān)系的一個(gè)比喻。在此之外，榎津厳與加津子初見(jiàn)面的鏡頭里，吉普車(chē)橫沖直撞揚起滿(mǎn)天灰塵，到處亂扔的鞭炮，躲避的農民，依稀有著(zhù)一絲戰場(chǎng)的味道；加津子來(lái)到鐵輪溫泉的鏡頭時(shí)，背景上蒸汽彌漫，恍然就是一幅大工業(yè)化的現代繪卷。

與內容相得益彰的是故事的結構，看似混亂實(shí)則精妙的非線(xiàn)性敘事，其中混合了平行敘事、交叉敘事、倒敘、插敘等多種技巧。故事以平行敘事為主，在故事開(kāi)始部分，一邊是警方逮捕榎津厳并對他進(jìn)行審訊，一邊敘述他的犯案經(jīng)過(guò)。當這兩條線(xiàn)索交匯在一起時(shí)，編導通過(guò)一個(gè)插敘巧妙地轉換了故事焦點(diǎn)，于是平行敘事的一邊就變成警察對榎津厳的追捕，中途不斷插入人物的過(guò)去，另一邊則是榎津厳的逃亡生活，這兩條線(xiàn)索包含了社會(huì )進(jìn)展與個(gè)人進(jìn)展，在深入人物的同時(shí)，也巧妙地將事件擴展至社會(huì )層面。講述逃亡生活的這條線(xiàn)索在進(jìn)展中逐漸占據主要地位，交叉進(jìn)入的則是其家人的生活。在這條線(xiàn)索的末尾，通過(guò)榎津厳殺死加津子這一突如其來(lái)的事件將情節推向高潮，以一個(gè)徹底的反諷升華故事。然后結局部分又回到最初的審訊，形成一個(gè)環(huán)形的封閉結構。在這個(gè)封閉的結構中，與敘述手法對應還有另一樣東西：視點(diǎn)。插敘的情節中，或中途或末尾時(shí)有人物（講述者）的畫(huà)外音出現，這代表著(zhù)劇中人物的觀(guān)點(diǎn)而非視點(diǎn)，一旦情節在此基礎上展開(kāi)，就自然地擴展為全知識點(diǎn)而不受人物視點(diǎn)的約束，這也有力的證明了故事的表現性。

在故事之中，今村昌平創(chuàng )造了許多令人驚嘆的時(shí)空轉換，除了前面敘述過(guò)的那個(gè)超現實(shí)時(shí)空的簡(jiǎn)潔處理外，另一個(gè)令人過(guò)目不忘的復雜處理是在故事的第一幕。在第一具尸體被發(fā)現的現場(chǎng)，有飛機在天上飛的鏡頭，發(fā)出巨大的轟鳴聲；然后在第二具尸體被發(fā)現的現場(chǎng)，沒(méi)有飛機的鏡頭，卻有飛機的巨大轟鳴聲；嘎然而止轉入下一場(chǎng)，審訊室里，榎津厳正看向窗外，似乎被某樣事物所擾轉頭，其后警探在審問(wèn)時(shí)拿出帶血的紙幣作為證物；轉入下一場(chǎng)榎津厳騎著(zhù)自行車(chē)，某處傳來(lái)轟隆聲，然后他坐上了被殺的兩人的車(chē)，汽車(chē)發(fā)出轟鳴聲；轉入下一場(chǎng)榎津厳在火車(chē)上的鏡頭，依稀可以聽(tīng)見(jiàn)火車(chē)碾過(guò)路軌聲、剎車(chē)聲，然后是飛機轟鳴聲，榎津厳由窗口看出去，一架飛機在天上飛，然后轟隆一聲，火車(chē)開(kāi)動(dòng)，被殺的柴田的問(wèn)話(huà)聲響起來(lái)；轉入下一場(chǎng)兩人對話(huà)，經(jīng)過(guò)柿子樹(shù)下，柴田提到以柿子作禮物，背景里一輛火車(chē)經(jīng)過(guò)，發(fā)出小的轟隆聲，其后榎津厳殺死柴田，在他倉惶跑走的時(shí)候，經(jīng)過(guò)許多的柿子樹(shù)，其間可見(jiàn)聽(tīng)見(jiàn)清晰而急促的腳步聲，凄厲的風(fēng)聲，當他跑到一棵柿子樹(shù)下停下來(lái)，大口喘氣聲，畫(huà)外響起火車(chē)的鳴笛聲，他摘下柿子咬了一口又扔掉；轉入下一場(chǎng)，火車(chē)經(jīng)過(guò)岔口，巨大的轟隆聲，火車(chē)過(guò)后榎津厳走過(guò)來(lái)，岔口的警鈴聲響了數聲后停止；榎津厳走到汽車(chē)旁，里面馬場(chǎng)正在打盹，車(chē)窗上映出樹(shù)枝上的紅柿子；轉入下一場(chǎng)榎津厳將馬場(chǎng)逛走，隧洞里汽車(chē)發(fā)出轟鳴聲，榎津厳在這里拔刀刺向馬場(chǎng)，然后在另一處棄尸，同樣驚惶的喘氣聲；轉入下一場(chǎng)榎津厳走在路上，狗叫聲，經(jīng)過(guò)的汽車(chē)發(fā)出巨大的轟隆聲；轉入下一場(chǎng)榎津厳打電話(huà)，旁邊有人推自行車(chē)發(fā)生響聲，汽車(chē)經(jīng)過(guò)，鳴笛聲；轉入下一場(chǎng)榎津厳進(jìn)入旅館房間，數錢(qián)，帶血的錢(qián)，似乎聽(tīng)見(jiàn)什么，猛然起身；轉入下一場(chǎng)，巨大的飛機轟鳴聲，榎津厳抱頭坐在桌子前，兩目通紅驚惶不已……在這一幕里，多次在不同場(chǎng)景重復出現同一事物，如自行車(chē)、火車(chē)、汽車(chē)、柿子樹(shù)、帶血的紙幣等等，這些都是敘事元素的重要組成部分，但其中最重要的元素是聲音。這些或重復或單一的聲音完全自成系統，除了直觀(guān)的環(huán)境聲外，還包含著(zhù)人物深層的心理活動(dòng)、以及轉場(chǎng)時(shí)的多樣性、創(chuàng )造性運用。它把這些零散的場(chǎng)景巧妙地串連到了一起，從而把分散的時(shí)間和空間組合成一個(gè)的具有強烈象征意義的統一時(shí)空。

片中另外值得一提的還有今村昌平對于男性與女性的形象塑造。男人總是懦弱的，對事物采取的是逃避的態(tài)度；女人則是堅強的，善于忍耐，敢于面對。與他們比較，今村昌平就是曖昧而含混的。即使是在片尾，他也沒(méi)有直面我們的困惑，而是留下無(wú)盡的疑問(wèn)，一個(gè)通過(guò)定格完成的不散意象。究竟是何物不散呢？惡魔的肉體？惡魔的精神？惡魔的思想？還是在體制壓制中無(wú)處可避的孤單靈魂？個(gè)體對自由的終極追尋？抑或其他？就像在片中所做的一樣，今村昌平只是展示，不做解釋?zhuān)只蚪忉尡旧砭褪菬o(wú)力的。表達無(wú)法言盡他的思考，于是他把問(wèn)題丟給我們，強迫我們去做同樣的思考，這究竟是人的畸形，還是社會(huì )與時(shí)代的畸形。無(wú)論外界對《復仇在我》存在多少爭論，其價(jià)值卻無(wú)可非議。

這篇影評有劇透