影評提要：
影片是反傳統的人物傳記片，不以客觀(guān)事實(shí)為模板，強調主觀(guān)理解人物生平。
影片通過(guò)制景，光影效果制造，劇情的假定性，展現導演對人物的個(gè)人體驗。
影片具有超現實(shí)性，有獨特的照明風(fēng)格，帶有浪漫主義色彩，使用舞臺調度。
關(guān)鍵詞：
假定性原則
全篇造型理念
舞臺化調度手段
引言：
浪漫主義產(chǎn)生的哲學(xué)基礎，德國古典哲學(xué)和深受啟蒙思想影響的空想社會(huì )主義。它強調主觀(guān)、天才和靈感；強調人性的自由和解放。在藝術(shù)創(chuàng )作中，浪漫主義強調藝術(shù)家的主觀(guān)創(chuàng )造性，表現出對于歷史的興趣和對社會(huì )現實(shí)中重大事件的關(guān)注。在藝術(shù)表現上，浪漫主義與古典主義學(xué)院派是完全對立的，它反對純理性和抽象表現，強調具體的、具有特征的描繪和情感的傳達；反對類(lèi)型化和一般化，主張表現個(gè)性化，描繪人物的性格特征和精神狀態(tài)；反對用古代藝術(shù)法則來(lái)束縛藝術(shù)創(chuàng )作，主張自由奔放熱情的主觀(guān)描繪，使藝術(shù)家的感情在創(chuàng )作中得到充分的傳達；反對刻板的雕刻般造型和過(guò)分強調素描為主要表現手段，竭力強調光和色彩的強烈對比上的飽和色調，以動(dòng)蕩的構圖、奔放而流暢的筆觸，有時(shí)以比喻或象征的手法塑造藝術(shù)形象，借以抒發(fā)畫(huà)家的社會(huì )理想和美學(xué)理想。
18世紀初，西班牙的封建政權開(kāi)始轉入法國波旁王朝的手中，西班牙處在君主專(zhuān)制政體最腐敗的時(shí)期，教會(huì )勢力橫行，人民生活貧困。就在這個(gè)最黑暗的時(shí)代，沉悶了近半個(gè)世紀的西班牙畫(huà)壇，誕生了一位名震歐洲的藝術(shù)大師——戈雅。戈雅的出現，使西班牙的藝術(shù)重新放出光彩，具有劃時(shí)代的歷史意義。他是世界上藝術(shù)才能最全面的畫(huà)家之一，人稱(chēng)畫(huà)家中的“莎士比亞”。
戈雅是西方美術(shù)史上開(kāi)拓浪漫主義藝術(shù)的先驅。1746年3月30日生于阿拉岡省薩拉戈沙附近的芬德托爾斯，1828年4月16日卒于法國波爾多。他的作品主要有《瘋人院》(1794)，《穿衣瑪哈》與《裸體瑪哈》(約1800-1805)、《裸體瑪哈》(約1800))等。他的《1808年5月2日的起義》、《1808年5月3日夜槍殺起義者》是兩幅不朽的名作。
 戈雅與委拉斯開(kāi)茲、莫利羅并稱(chēng)為西班牙三大家。在馬德里的勃拉多美術(shù)館里，特辟戈雅專(zhuān)室，其中陳列有最著(zhù)名的油畫(huà)《裸體瑪哈》與《著(zhù)衣瑪哈》，以及《1808年5月3日》等杰作，每天吸引無(wú)數來(lái)自世界各地的觀(guān)眾。戈雅是世紀南歐美術(shù)史上的大師，他將戰爭的血腥和野蠻表現得淋漓盡致，因此稱(chēng)他的作品是革命與動(dòng)亂的畫(huà)布，為時(shí)代留下見(jiàn)證。他曾被聘為西班牙皇家宮廷畫(huà)家，留下無(wú)數令人印象深刻的肖像畫(huà)。在描繪政治事件作品外，也作了奇異諷刺性的幽默繪畫(huà)。 他出生于一個(gè)工匠家庭，14歲入當地的馬爾蒂尼茲畫(huà)室學(xué)習繪畫(huà)藝術(shù)，后因報考美院失敗隨西班牙斗牛士團來(lái)到意大利，在那里他勤奮地學(xué)習文藝復興時(shí)期藝術(shù)大師們的藝術(shù)。天才的藝術(shù)稟賦，使得戈雅繪畫(huà)技藝日益純熟，并以一幅處女作獲得帕爾馬美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)競賽二等獎。1771年戈雅回到西班牙，不久與畫(huà)家巴耶烏的妹妹結婚，在巴耶烏的幫助下，1776年戈雅進(jìn)入宮廷，從事皇家織造廠(chǎng)的壁毯設計制作。戈雅對不同階層人民的生活深切關(guān)注，這時(shí)期他畫(huà)了一些現實(shí)主義風(fēng)俗畫(huà)，并小有聲譽(yù)。這時(shí)期的作品有《瓷器市場(chǎng)》、《打傘的人》、《婚禮》等?！洞善魇袌?chǎng)》描繪了一個(gè)小販為養家糊口在雜亂的市場(chǎng)兜售瓷器，一貴族男子坐在正穿街而過(guò)的馬車(chē)里，馬車(chē)后還有侍從前呼后擁，遠處是腳夫、村童。畫(huà)中戈雅有意把貴族男女與周?chē)母F人放在一起，形成鮮明的對比。
1780年起，戈雅的藝術(shù)進(jìn)入成熟期，他被批準為皇家畫(huà)院的院士，隨后又晉升為院長(cháng)。1789年被查理四世任命為宮廷畫(huà)師，18世紀的80～90年代，是戈雅一生中的黃金時(shí)代，生活富裕而安逸。這時(shí)期他畫(huà)了不少王公貴族的畫(huà)像，他不刻意美化形象，這一點(diǎn)從側面反映了戈雅剛直的性格。46歲那年，戈雅因疾病兩耳失聰，孤獨痛苦中戈雅對現實(shí)的觀(guān)察更深刻，更尖銳，也更增強了他的現實(shí)主義傾向。90年代中期，戈雅開(kāi)始一生中創(chuàng )作的轉折期，早期的那種樂(lè )觀(guān)情緒逐漸被憤怒的激情和冷靜的思考所代替，這段時(shí)期戈雅畫(huà)了一系列重要的作品。他不加修飾地描繪人物的內心活動(dòng)，使人物內心與外表完美和諧，作品往往充滿(mǎn)激情。戈雅從來(lái)不用畫(huà)筆討好任何人，體態(tài)上的缺陷、品格上瑕疵，都在畫(huà)面上如實(shí)地畫(huà)出來(lái)，不管你是平民還是國王，在他的藝術(shù)世界里一律平等。在《卡洛斯四世一家》中畫(huà)家以敏銳的觀(guān)察力和極其幽默的藝術(shù)表現力，描繪了國王一家人的丑態(tài)。我們從這幅群像中看到，國王一家極端粗俗丑陋，是一堆穿戴皇族服飾的蠢貨。畫(huà)中的國王長(cháng)著(zhù)一只鷹鉤鼻子，露出自我得意的癡笑；王后伸著(zhù)長(cháng)頸，光著(zhù)肥胖的膀子，裝出一幅假正經(jīng)的樣子。其他的人物個(gè)個(gè)顯得笨拙無(wú)知。就是這樣的一群高貴的蠢人在統治著(zhù)西班牙。畫(huà)家唯一沒(méi)有諷刺的是尚處少年的王子和公主。戈雅以無(wú)情的畫(huà)筆為歷史留下了一幅“衰落中的皇族”群像。畫(huà)中有13個(gè)人，13在西方是個(gè)不吉利的數字，因此畫(huà)家將自己也畫(huà)入背景，站在群像后露半個(gè)身子。據說(shuō)國王十分滿(mǎn)意這幅全家福肖像，為此賜予戈雅西班牙“第一位畫(huà)家”的頭銜。但是戈雅卻沒(méi)有把“第一位西班牙人”的稱(chēng)號給予畫(huà)面中的卡洛斯國王一家，致使后來(lái)的評論家們說(shuō)，畫(huà)中人物都是“錦繡的垃圾”，是“暴發(fā)戶(hù)雜貨鋪老板的一家”。銅版組畫(huà)《加普里喬斯》（又名《狂想曲》）共80幅，創(chuàng )作開(kāi)始于1793年，到1803年才最終完成，此時(shí)正值法國大革命時(shí)代，受革命思想的影響，社會(huì )的黑暗促使他拿起正義的畫(huà)筆，用生動(dòng)的藝術(shù)形象揭示社會(huì )的種種丑惡現象。另外還有肖像畫(huà)《裸體的瑪哈》（彩圖二十七）、《穿衣的瑪哈》（圖169）、《何維蘭諾斯肖像》等。戈雅筆下的瑪哈是世俗的，具有真實(shí)的血肉軀體，躺在真實(shí)的生活環(huán)境之中。畫(huà)家畫(huà)裸體瑪哈以全開(kāi)放的造型，使瑪哈的肉體和精神完全袒露無(wú)余。她雙手枕于腦后，身體微側，右腿微擁著(zhù)左腿略顯羞澀之態(tài)，整個(gè)身體仰臥在綠色的土耳其長(cháng)榻上，身上起伏富有流動(dòng)的曲線(xiàn)變化，尤其是隆起的豐乳和突出的臀部，使身體的曲線(xiàn)變化形成節奏感；墊在身下的柔軟的枕墊不規則的形態(tài)和褶紋變化與單純的肉體形成對比變化。畫(huà)中人注視著(zhù)這個(gè)現實(shí)世界，隱含著(zhù)難以捉摸的誘人的微笑。這幅畫(huà)產(chǎn)生了一種奇特的審美效果：它既吸引人，又使人想躲避；她很美令人留戀向往，但是她大膽無(wú)忌地袒露胸懷，又使人望而生畏，人性的真誠和世俗忌諱的矛盾使這幅畫(huà)神秘而迷人。
1793年，戈雅畫(huà)風(fēng)改變，風(fēng)格從明朗轉向深沉、渾厚，對人物的性格和社會(huì )矛盾的刻畫(huà)有所加強。1808～1814年，西班牙經(jīng)歷了第一次資產(chǎn)階級革命，西班牙人民掀起了反拿破侖入侵、反貴族和宗教的斗爭，戈雅在創(chuàng )作上也進(jìn)入戰斗時(shí)期。拿破侖侵略西班牙時(shí)期，戈雅畫(huà)了姊妹作《1808年5月2日起義》和《1808年5月3日槍殺》控訴侵略者的殘酷暴行，歌頌人民反侵略的正義行為?！?808年5月3日槍殺》（圖170）是戈雅最著(zhù)名的代表作品。1808年拿破侖的軍隊入侵西班牙，5月2 日西班牙人民舉行起義反抗侵略者，因力量懸殊被法軍鎮壓，5月3日夜，法軍在馬德里郊外大肆屠殺起義者。戈雅懷著(zhù)滿(mǎn)腔的愛(ài)國熱忱和無(wú)比悲憤的心情創(chuàng )作了這幅作品，再現了這一悲壯的歷史事實(shí)。全畫(huà)籠罩著(zhù)一種強烈的緊張、悲壯的氛圍，無(wú)助的起義者有的已倒在血泊中，有的怒視著(zhù)劊子手視死如歸；一盞燈籠造成了畫(huà)面上強烈的明暗對比，加強了全畫(huà)陰森恐怖的氣氛；畫(huà)家將起義者置于光亮處，暗示著(zhù)起義者的光輝偉大；夜幕下的馬德里作為刑場(chǎng)的背景，意在表現黑暗籠罩著(zhù)馬德里；遠方巨大建筑的陰影像教堂也像王宮，代表著(zhù)無(wú)上的權威和上帝，而當他們的人民被殺害時(shí)他們卻無(wú)動(dòng)于衷。那位穿白衣的青年兩臂伸起，像痛苦地釘在十字架上的耶穌，他憤怒地呵斥著(zhù)敵人的暴行，身后背著(zhù)孩子的母親更加強了畫(huà)面的悲劇氣氛。西班牙的兩次資產(chǎn)階級革命的失敗，令戈雅十分苦悶。繼作品《加普里喬斯》之后，戈雅又創(chuàng )作了大型銅版組畫(huà)《戰爭的災難》，從不同的角度表現戰爭帶給西班牙人民的苦難以及西班牙人民反抗侵略者的精神。1824年，由于對西班牙統治者的不滿(mǎn)和逃避可能的迫害，戈雅辭去宮廷職位，離開(kāi)西班牙定居法國波爾多，直到去世。
戈雅的畫(huà)作風(fēng)格多樣，從眾多作品中能夠看出浪漫主義、現實(shí)主義、印象派、表現主義、超現實(shí)主義以及其他一些現代繪畫(huà)流派的風(fēng)格。他在西班牙獨立戰爭之前的幾年里的作品，幾乎已經(jīng)成為了這場(chǎng)巨大災難的預示；而戰爭爆發(fā)之后， 這些畫(huà)作就成為了獨特超群的現實(shí)記載。戰爭的爆發(fā)及其災難性的后果給戈雅的心靈造成了極大的震撼，他要將這種巨大的憤懣通過(guò)一種激烈的形式宣泄出來(lái)：人類(lèi)的非理性。
正文：
這是一部具有獨創(chuàng )性和強烈風(fēng)格性的傳記電影，特別之處在于goya生平的真實(shí)事件只是作為引子，從而用來(lái)杜撰大畫(huà)家goya追自己作品的一個(gè)回顧，同時(shí)也是導演卡拉斯紹拉這位藝術(shù)領(lǐng)悟性極強的藝術(shù)家對對goya的藝術(shù)體驗。
我從來(lái)都認為電影傳達給我們的是一種人生體驗，它使我們的生命延長(cháng)。無(wú)論電影的方式如何，無(wú)論是故事片，紀錄片，還是動(dòng)畫(huà)片，甚至是實(shí)驗電影。形式上的不同都是為了更好的傳遞給觀(guān)眾導演的體驗的認知。
Goya這部影片形式上做足了功夫。影片開(kāi)頭我們看到在屠宰場(chǎng)里，伴隨著(zhù)戲劇光效的場(chǎng)景，血紅的畫(huà)面給人以視覺(jué)沖擊，有牛頭還有后面被掛起來(lái)的牛身體，這個(gè)貌似奇怪而突兀的畫(huà)面暗藏著(zhù)導演的寓意。眾所周知西班牙人以斗牛為民族特色，西班牙人以牛為他們的圖騰，只有強裝的男人才可以被稱(chēng)為牛，而goya便是西班牙藝術(shù)繪畫(huà)史上的那頭強壯牛。導演卡拉斯紹拉用這個(gè)場(chǎng)景告訴觀(guān)眾，現在起他要開(kāi)始解刨這頭牛，要分析戈雅的內部，展現他對
Goya的主觀(guān)體驗。而在這里隨著(zhù)帶有西班牙風(fēng)情音樂(lè )的結束，一個(gè)特技鏡頭將牛的身體化成垂死中g(shù)oya的臉，更是將導演的隱喻明確表達。
在拍攝垂死的goya中，導演換一個(gè)鏡頭用一個(gè)關(guān)不接，光源隨鏡頭的變化的改變位置，用光充滿(mǎn)的假定性，其實(shí)這里導演就是想表達，這是goya彌留之際的意念而非現實(shí)，存在于導演的主觀(guān)視角和邏輯想象。尤其在這一連串的光不接鏡頭的結尾畫(huà)面，Goya用手指在玻璃上畫(huà)了一個(gè)螺旋，更是導演宿命論的一個(gè)形象代表，生命有始有終，一個(gè)開(kāi)始也是另一個(gè)的結束。這里goya回頭看自己的床，畫(huà)面的光影效果制造讓色系變化，冷色光的劇烈性改變，意欲是goya開(kāi)始回顧自己的一生，死神最先出現，帶著(zhù)goya開(kāi)始對他自己的一生進(jìn)行一次最終巡禮。
影片中幾乎所有的場(chǎng)景都是goya主觀(guān)意識中的場(chǎng)景，我們可以清楚的看到幾乎所有場(chǎng)景都是攝影棚里拍攝的。比如那個(gè)主觀(guān)意識中的純白色走廊，光線(xiàn)均勻分布，甚至我們看到攝影棚的棚頂，這種攝影棚效果展現了荒誕的意味，更是一種假定性和戲劇效果。同樣不真實(shí)的走廊在影片后半段也同樣出現過(guò)，那個(gè)走廊掛滿(mǎn)了GOYA的畫(huà)作貌似電影院回廊的燈光讓影片處于一個(gè)非實(shí)體化空間，這種主觀(guān)的敘述方式實(shí)質(zhì)是真正的真實(shí)，因為一百個(gè)導演有一百個(gè)戈雅，對于他的畫(huà)作的誰(shuí)也做不到所謂客觀(guān)。
而最有意思的是影片唯一的實(shí)景拍攝，竟然是中g(shù)oya在走廊盡頭看到的那副畫(huà)，畫(huà)面中有他的妻子，在他的生命中無(wú)比重要的可依塔娜，還有他的女兒，這么一段老年goya的夢(mèng)。這個(gè)莫名其妙的詭異劇情，是在表達goya對家庭的懺悔，以及他對可依塔娜的心有不甘。

這篇影評有劇透