《驢孩朱利安》是一部講述一個(gè)畸型家庭的故事的電影。主人公朱利安生活在一個(gè)與眾不同的家庭中，他的母親已經(jīng)去世，而他的父親則是一個(gè)喜歡嗑咳水并且喜歡辱罵子女的人。朱利安的弟弟克里斯在接受父親的特訓，希望能夠在體操方面有所突破；而妹妹珀爾則熱愛(ài)跳芭蕾舞，但卻身懷六甲，這讓朱利安感到非常矛盾。朱利安自己則是一個(gè)精神上有些錯亂的年輕人，每天都在街上游蕩，獨自自言自語(yǔ)。這個(gè)家庭的頹廢局面似乎沒(méi)有出路，然而，朱利安的朋友們給了他一些鼓勵和支持。他們希望朱利安能夠找到自己的生活方向，并且努力改變自己的境況。此外，宗教也給了朱利安一些寬容和愛(ài)的力量，讓他開(kāi)始思考人生的意義。在朋友和宗教的幫助下，朱利安逐漸找到了自己的人生目標。他開(kāi)始積極參與社區活動(dòng)，并且努力改變自己的生活態(tài)度。最終，朱利安的努力得到了回報，他成功地找到了一份穩定的工作，并且重新建立了對家庭的信心?！扼H孩朱利安》通過(guò)講述一個(gè)畸型家庭的故事，向觀(guān)眾傳遞了積極向上的價(jià)值觀(guān)。它告訴我們，無(wú)論生活多么困難，只要我們堅持努力，相信自己，就一定能夠找到屬于自己的出路。同時(shí)，它也強調了友情和宗教的力量，它們能夠給我們帶來(lái)希望和勇氣，讓我們能夠面對困難并且戰勝它們。

這是美國第一部被DOGMA95認證的電影，也是哈莫尼·科林與他的忘年交伯樂(lè )赫爾佐格合作的第一部電影，而這部影片也是他陷入藥物濫用問(wèn)題，因為火災失去大量錢(qián)財，摯愛(ài)的女神科洛·塞維尼離開(kāi)他之前合作的最后一部影片。我們能夠看出這部電影相比《奇異小子》，在影像的實(shí)驗性上的突破和對孤獨、破碎、消逝這些科林所擅長(cháng)的母命題的深挖，同時(shí)這部影片依舊是瘋狂、悲傷而荒誕的。

不論是當年其為拉里·克拉克編寫(xiě)劇本的《半熟少年》所描寫(xiě)的紐約街頭滑板小混混們，還是其揚名影壇的代表作《奇異小子》中的虐貓少年，不良少女，智障妓女，殺掉親人的雙胞胎兄弟等等俄亥俄州的被拋棄的青年人群相，或是后來(lái)在歐洲拍攝的《寂寞先生》那些以扮演歷史人物，明星而生活的街頭藝人們，哈莫尼·科林的主題永遠是這些被社會(huì )完全邊緣化的另類(lèi)、渣子，如同今村昌平所酷愛(ài)描寫(xiě)的“蛆蟲(chóng)”一般的人。本片也并不例外，由 艾文·布萊納（猜火車(chē)，黑鷹墜落）所扮演的主人公朱利安是一名智障，他與原生家庭都十分畸形且病態(tài)，赫爾佐格所飾演的父親終日嗑止咳水，帶著(zhù)防毒面具在家里嗨，弟弟克里斯每天被父親痛罵無(wú)能培訓他成為摔跤手，而塞維尼所飾演的曾經(jīng)熱愛(ài)跳冰上芭蕾的妹妹卻懷著(zhù)朱利安的孩子...朱利安是“單純”的，這種“單純”是孩童般的純粹，在憤怒與嬉笑甚至愛(ài)一個(gè)人都是極致的純粹，而他也是孤獨的，終日聽(tīng)著(zhù)音樂(lè )獨自徘徊，這又是一個(gè)被社會(huì )遺棄的家庭，一個(gè)孤獨的群相，不管是福利院里天生殘疾的伙伴們的陪伴還是宗教所帶給他的慰藉，都無(wú)法讓他解決自身存在的困惑與對世界的疏離感。

毫無(wú)疑問(wèn)這部影片會(huì )被許多人評為徹頭徹尾的虛無(wú)主義，先入為主的觀(guān)眾總會(huì )對那些邊緣人的孤獨與悲傷選擇性瞎，覺(jué)得這不過(guò)就是對邊緣人的獵奇雜燴罷了。但是如果你可以走入影片中，一定會(huì )對其犀利的鏡頭語(yǔ)言，對人性與底層人的真誠所打動(dòng)?！镀娈愋∽印烦藢δ切┒砗ザ碇葸吘壡嗄甑耐榕c悲憫外，影片中瘋狂而凄美的鏡頭語(yǔ)言令人印象深刻，那些寶麗來(lái)與8毫米、超8等諸多攝像器材編織在一起，奏響的末日狂想曲無(wú)疑是影片風(fēng)格外化的最佳表現。攝影師讓-伊夫·艾斯克菲爾是卡拉克斯導演的御用攝影，曾與卡拉克斯合作拍攝過(guò)《新橋戀人》、《壞血》等諸多經(jīng)典電影。而《驢孩朱利安》的攝影師換成安東尼·多德·曼妥，同樣是歐洲攝影大師，與丹尼·博伊爾與拉斯·馮·提爾合作過(guò)多部影片，此人可以說(shuō)是丹麥攝影的半邊天，縱觀(guān)其職業(yè)生涯，DOGMA95運動(dòng)中的諸多導演都曾與其合作過(guò)。這也導致了《驢孩朱利安》影片的詩(shī)意由《奇異小子》中“凄美的毀滅”變?yōu)榱恕罢鎸?shí)而殘酷的絕望”。

如果影片的氛圍是由主創(chuàng )們精心制作出來(lái)的，那該片的內核則完全仰仗“老父親”赫爾佐格導演精彩的表演來(lái)傳遞給觀(guān)眾。那些對子女的壓迫，對昔日輝煌的留戀，極端自我為中心的刻板教條，給了影片中觀(guān)眾所感受到的絕望與各種疑惑，一個(gè)很好的源頭。但哈莫尼·科林是十分復雜的導演，他從來(lái)沒(méi)有臉譜化過(guò)任何一個(gè)角色，即使是這樣的一個(gè)變態(tài)老頭子，都會(huì )在希望兒子可以穿上已逝母親的衣服陪他跳支舞時(shí)，讓你感到些許的悲涼和傷感，這種情感是復雜的而沒(méi)有出路的，可是當你剛要抹眼淚時(shí)，老頭荒誕的掏出了十美元，來(lái)買(mǎi)兒子的這支舞，并跟兒子說(shuō)這可是孟加拉農民一個(gè)月的工資...這種對孩子的傷害或許只有看過(guò)影片和經(jīng)歷過(guò)的人才能撕心的感同身受。該片中赫爾佐格的角色內核動(dòng)力是追憶，不管是對于曾經(jīng)輝煌的追憶或是對于亡妻的思念，那么多年后再次與哈莫尼·科林合作的《寂寞先生》中他的角色依然是影片價(jià)值觀(guān)直接輸出的中心力量，那是一個(gè)不斷與“天”對話(huà)的神父，最終因為奇跡的出現而毀滅。赫爾佐格和卡拉克斯對哈莫尼·科林的喜愛(ài)與支持是顯而易見(jiàn)的，如果沒(méi)有赫爾佐格的該作很有可能因為充斥著(zhù)大量的碎片和自說(shuō)自話(huà)而使全片垮掉，那些看似暴虐的對手戲，對子女的打壓和教條卻串起了整個(gè)影片的節奏，這一點(diǎn)是十分了不起的。

影片使用了MiniDV進(jìn)行拍攝，包含了大量定格畫(huà)面與手持攝像相結合的先鋒手法，讓你仿佛在欣賞一部不知來(lái)源的陰暗的家庭錄像帶。而許多人第一次觀(guān)看本片，都會(huì )因片中過(guò)于粗糙的顆粒感而困惑，但當你沉浸其中時(shí)，又會(huì )有種似夢(mèng)非夢(mèng)的荒誕感。它是電影的，更是先鋒而實(shí)驗的，既是敘事又是紀錄，既是創(chuàng )造又是生活的重現，如片頭所打出的偌大標題般，該片按照DOGMA95電影運動(dòng)的規則去執行拍攝，也是美國首部被DOGMA95認證的影片，這個(gè)電影運動(dòng)的規則按照拉斯·馮·提爾和溫特伯格等發(fā)起者總結為以下十點(diǎn)：

1、影片須在實(shí)地拍攝，不可搭景或使用道具；

2、不可制作脫離畫(huà)面的音響，不可制作脫離音響的畫(huà)面；

3、須手持攝影機拍攝，影片的故事不必在攝影機在場(chǎng)的情況下發(fā)生，但影片的拍攝須在故事的發(fā)生地點(diǎn)進(jìn)行；

4、影片須是彩色的，不接受特別的照明；

5、禁止進(jìn)行光學(xué)加工或使用濾鏡；

6、影片不可包含表面行為(如謀殺、暴力等場(chǎng)面)；

7、禁止時(shí)間和空間上的間離；

8、不接受類(lèi)型電影；

9、影片規格須為35毫米；

10、導演之名不可出現在職員表中。

雖然拉斯·馮·提爾自己也說(shuō)過(guò)“就像《圣經(jīng)》的十誡一樣，嚴格遵守道格瑪戒律是不可能的，完美的道格瑪影片尚未拍攝出來(lái)，而且不可能拍攝出來(lái)”，但是哈莫尼·科林還是盡最大的可能性實(shí)現了教條中的諸多條款。而影片的顆粒感正是導演有意為之的用MiniDV拍攝后“磁轉膠”導致的結果，為何要在已經(jīng)逼近“真實(shí)”的基礎上多此一舉呢？這可能跟倆種拍攝媒介的選擇有直接關(guān)系。

膠片因為其顆粒感和特有的質(zhì)感從而成為了一種特殊的介質(zhì)，這種介質(zhì)有別于數碼的清晰感，而MiniDV又是數碼中相對并不清晰的存在，其自身“粗糙”的呈現會(huì )讓影片時(shí)不時(shí)出現極大的噪點(diǎn)，多年后我們再看到這些九十年代拍攝的家庭錄像，總會(huì )有一種被遺忘的回憶重新復出水面般的奇特感受，那么如果我們將16MM膠片的質(zhì)感比作夢(mèng)境的話(huà)，那MimiDV拍攝的DV帶再轉至16MM，將兩種介質(zhì)的“粗糙”、“顆?！毕嘟Y合，所帶來(lái)的是一種“被遺忘的夢(mèng)境”，如同影片中所描述的群體，這些邊緣人物的日常是普通人生活中避而不談的或懇望忽視掉的，這正如哈莫尼·科林一如既往的主題：在早已支離破碎的美國夢(mèng)幻象中生存，且注定被遺忘的邊緣人。

其實(shí)這部影片很難讓人總結出一條主線(xiàn)，但是如果用心去理解，那些不斷閃回的塞維尼滑冰的影像與最終結局的對比，赫爾佐格對昔日的追憶與如今成了個(gè)天天辱罵子女期望兒子成冠軍的糟老頭子，或是結尾朱利安抱著(zhù)夭折的孩子在被子里驚恐的表情，都指向了一個(gè)因噩夢(mèng)已醒，現實(shí)依舊殘酷，“美國夢(mèng)”毀滅而絕望這樣的結果。這里每一個(gè)人都是孤獨的，都是幻想的奴隸是荒誕的小人物，他們內心的缺口遠比那些福利院中的畸形人要缺失的多，而看到這般景象的哈莫尼·科林無(wú)疑通過(guò)最極致的方式，提出了這個(gè)真摯的問(wèn)題，當幻想終究是幻想，虛無(wú)才是常態(tài)，一切早已失去意義，救贖也顯得毫無(wú)可能時(shí)，我們可否抓住生活里最后的微弱光芒，或是只可輪回在被遺忘的記憶邊緣不斷沉浮。

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