《李香蘭》電視劇講述的是主人公山口淑子（李香蘭）的故事。故事發(fā)生在1920年，淑子在中國奉天出生，從小就對中國有著(zhù)深深的情感。為了治療肺病，淑子和她的白俄好友柳芭一起向波多列索夫夫人學(xué)習聲樂(lè )。淑子的美妙歌喉和流利的漢語(yǔ)引起了滿(mǎn)洲廣播局工作人員的注意，她以中文名字李香蘭走進(jìn)了大眾的視野。為了進(jìn)一步推廣“五族協(xié)和”，淑子進(jìn)入了滿(mǎn)映的攝影基地，她的歌唱和表演才華得到了中國和日本國民的認可，成為備受矚目的明星。然而，淑子作為中國人和日本人的雙重身份，經(jīng)歷了巨大的煎熬。她的名字“李香蘭”既是她成功的象征，也是她痛苦的來(lái)源。隨著(zhù)戰爭的結束，李香蘭的命運開(kāi)始面臨時(shí)代的審判。劇中將展現她的人生經(jīng)歷以及她與中國和日本兩個(gè)國家之間的糾葛。該劇改編自山口淑子（李香蘭）的自傳，通過(guò)劇情展示了她的成長(cháng)、奮斗和遭遇。

2007年2月上映的兩集日劇《李香蘭》是一部有趣的作品。在日劇的脈絡(luò )中，這樣一部制作精良的短篇日劇選擇歷史題材，以相對高投資的投資制作僅僅4個(gè)小時(shí)的篇幅，無(wú)論如何都是一種類(lèi)似電影的作法。除了題材的有趣之外，《李香蘭》明顯地與以下這些電影文本有著(zhù)密切的關(guān)系：法斯賓德的《莉莉?馬蓮》、貝托魯奇的《末代皇帝》以及陳凱歌的《霸王別姬》。本文試圖通過(guò)文本的比較，以及在電影史的角度對其的分析，來(lái)闡釋日劇《李香蘭》的后冷戰時(shí)期的某系文化癥候。

事實(shí)上，貝托魯奇發(fā)明的那個(gè)表述“個(gè)人是歷史的人質(zhì)”非常有效，在80年代的歷史文化反思運動(dòng)之中扮演了重要的角色?！赌┐实邸分械倪@個(gè)表述不無(wú)邏輯地延伸到了《霸王別姬》之中，日劇《李香蘭》更是延續了這個(gè)敘事策略。而稍遠一點(diǎn)的《莉莉?瑪蓮》則具有與日劇《李香蘭》更親密的關(guān)系。我以為，聯(lián)想到《末代皇帝》是再正常不過(guò)的，除了本片中有溥儀、婉容、川島芳子等角色，而同時(shí)，《李香蘭》一開(kāi)始給出的審判的場(chǎng)景，和片中眾多情節的處理都在清晰地處理這樣一個(gè)表述。而《莉莉?瑪蓮》和《霸王別姬》，同為有關(guān)社會(huì )激變之中藝術(shù)家位置的故事，又帶來(lái)另一個(gè)層面的互文關(guān)系。當然，具體的訴求自是不同的。

首先還是要稍稍梳理一下有關(guān)李香蘭的史實(shí)。李香蘭之所以重要，是因為她是日本“大陸電影”——滿(mǎn)映公司的頭號女星，以李香蘭的藝名，在日本大陸政策之下紅極一時(shí)，在中華電影公司拍攝《萬(wàn)世流芳》等影片更是影響巨大；同時(shí)又是與周璇等人齊名的著(zhù)名歌星，《何日君再來(lái)》曾被國民黨和共產(chǎn)黨共同查禁，而此后因涉嫌漢奸罪的審判更是抗戰勝利之后的重要文化事件之一。而李香蘭和滿(mǎn)映電影之所以成為某種禁忌，則涉及到諸多的原因：最明顯的當然是李香蘭是日本文化殖民政策最活生生的招牌，而這與“偽滿(mǎn)洲國”一樣，是中國現代史上的一塊難以愈合的傷口，李香蘭的身份問(wèn)題之所以被大書(shū)特書(shū)，很大原因也是出于此。事實(shí)上這便牽涉到多年以來(lái)夾纏不清的中日關(guān)系。而另外一方面，李香蘭又帶出了牽涉到國共意識形態(tài)之爭和中國合法性論述的問(wèn)題，尤其在后冷戰的文化格局之中這一點(diǎn)顯得尤為重要。

日劇《李香蘭》給出的一個(gè)最重要的表達便是李香蘭本人在自傳中所言的：“日本是母國，中國是故國?！崩钕闾m生作為生在中國的日本人，與中國有極深的淵源。而她的走紅除了她本身極高的藝術(shù)修養之外，卻是來(lái)自“李香蘭”這個(gè)偽中國身份，無(wú)論是在當時(shí)日本的大東亞幻夢(mèng)之中，還是在中國觀(guān)眾的眼中，這都是相當邏輯的。這便帶出來(lái)一個(gè)問(wèn)題，如何判定所謂“國家”和“民族”。按照劇中的說(shuō)法，作為李香蘭的山口淑子對中國有著(zhù)極其深厚的感情，她本身并不抗拒自己的“中國身份”和姓名，而在她第一次去日本的時(shí)候還因此遭到侮辱；在片中她將自己在中日之間的旅行描述為“回中國”和“去日本”；而她因“李香蘭”和偽滿(mǎn)文化政策走紅是出于被欺騙和被利用，她一直對滿(mǎn)映時(shí)期的電影《支那之夜》等涉及侮辱中國的影片深感愧疚。而更加有趣的是，她因為“李香蘭”而走紅，卻因此獲罪，必須證明自己是日本人——這在當時(shí)卻成了一件非常困難的事情。而故事中另一個(gè)與李香蘭構成完美鏡像/互文關(guān)系的則是川島芳子（愛(ài)新覺(jué)羅?顯玗），她被日本人收養，在日本長(cháng)大，某種程度上患有易裝癖（當然一個(gè)解讀路徑是川島芳子與李香蘭的同性戀關(guān)系）?；氐絼偛诺膯?wèn)題便是，李香蘭在多大程度上算一個(gè)日本人，而川島芳子在多大程度上算一個(gè)中國人？我注意到我選用的姓名正好都不是她們本名，而這卻是用來(lái)描述她們身份困境的一個(gè)最好方式。那么我們在什么意義上衡量所謂現代民族國家和作為“想象的共同體”的民族？一個(gè)有趣的方式是語(yǔ)言，本片中也非常注意中文和日文的使用。參照文本則是巖井俊二的史詩(shī)級作品《燕尾蝶》，當然后者的中日英三國語(yǔ)言的雜糅拼貼是一種全球化的圖景，而其間昭示的身份困境則是相同的。

于是李香蘭成為了一個(gè)不能被拒絕的身份，正如《莉莉?瑪蓮》中的維麗，然而法斯賓德的訴求是對納粹和德國民族性的反思，而《李香蘭》的訴求則是將李香蘭塑造成一個(gè)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的抱有高度社會(huì )責任感的藝術(shù)家，片中李香蘭逃避矛盾的方法和她周?chē)藙袼姆椒ǘ际恰澳銘摻o影迷帶去希望和夢(mèng)想”，這是再典型不過(guò)的日本邏輯了。當這句表述成為赦免李香蘭的理由的時(shí)候，它同時(shí)赦免了殖民文化政策的罪責。而這句表述對中國研究者或者觀(guān)眾無(wú)效的原因在于中國大陸的電影史敘述之中內在的左翼電影的脈絡(luò )，“軟性電影論”尚且被打得抬不起頭，何況宣揚中日親善的“娛民”電影？——如李香蘭在滿(mǎn)映的《迎春花》等喜劇作品。支持這一論斷的還有影片中對滿(mǎn)映理事長(cháng)甘粕正彥的描述，將這個(gè)毫無(wú)疑問(wèn)的軍國主義分子描述成一個(gè)深?lèi)?ài)電影的藝術(shù)家，這條逃脫路徑不得不說(shuō)是很有趣——在某些不能言說(shuō)的時(shí)刻和問(wèn)題上，《霸王別姬》或者《梅蘭芳》都做到了，《李香蘭》似乎欠一點(diǎn)火候——跟《梅蘭芳》的問(wèn)題相似，都是對一個(gè)真實(shí)人物進(jìn)行的某種講述；而《李香蘭》的困境更嚴重，因為它不得不去尋找一個(gè)在中日復雜關(guān)系之中的位置。

一個(gè)對照，或者參考，或者互文便是滿(mǎn)映在中國電影史和日本電影史中的位置。毫無(wú)疑問(wèn)滿(mǎn)映影片屬于日本影片——日本“大陸影片”。就我看過(guò)的為數不多的滿(mǎn)映影片來(lái)說(shuō)，其視聽(tīng)語(yǔ)言風(fēng)格與經(jīng)典好萊塢的關(guān)系是顯而易見(jiàn)的。同時(shí)一個(gè)有趣的事情是滿(mǎn)映電影中的中文對白則與上海孤島電影采用的方式非常相似。如果再參照上海孤島電影和經(jīng)典好萊塢電影的視聽(tīng)語(yǔ)言關(guān)系，似乎可以得出一個(gè)結論，滿(mǎn)映電影仿照美國制片廠(chǎng)制度的日本電影某種程度上對日本占領(lǐng)區的“本土化”。滿(mǎn)映的位置在何處？至少它并不邏輯地內在于中國電影史的建構之中。就日劇《李香蘭》而言，滿(mǎn)映電影具有“為觀(guān)眾帶來(lái)夢(mèng)想和希望”的重要作用。這與本片的敘事策略是一致的。

于是在最終還是回到貝托魯奇?！皞€(gè)人是歷史的人質(zhì)”這一表述真是一個(gè)天才的發(fā)明。在冷戰的最后時(shí)刻，貝托魯奇尋找到了他作為“資產(chǎn)階級之子”的療愈方式。而這個(gè)表述作為一個(gè)逃避責任的借口，無(wú)論是歐美面對自己的六十年代，還是中國面對反右、文革以及兩岸分裂，或是日本面對二戰等等境況下產(chǎn)生的大眾文化文本之中，都是可以借重的有效方式。這一表述是一種推卸責任同時(shí)又博取同情的表述。那么這種近年來(lái)的“共識”是如何產(chǎn)生的？——似乎難于梳理，大致說(shuō)來(lái)，這是一種新自由主義邏輯，是一種后冷戰的邏輯，天然地偏右，當歷史被講述的年代變得重要的時(shí)候，或許我們能從中看出一些彼時(shí)的文化和意識形態(tài)訴求。就《李香蘭》而言，在中日關(guān)系從冰期走向緩和的2006-2007年，一部全部在中國拍攝的日劇，當然必須考慮中國觀(guān)眾的感情，某種程度上來(lái)說(shuō)，中文互聯(lián)網(wǎng)世界之中的民族主義情緒極大的一部分是反日情緒，這使得影片必須處處小心，生怕踩到任何一個(gè)有涉嫌“辱華”陷阱之中，于是，追求電影藝術(shù)似乎成了一個(gè)最好的方式。而同時(shí)精心設計了幾個(gè)真正的“漢奸”，讓身份曖昧的李香蘭得以脫身，順利而邏輯地將其塑造成梅蘭芳式的藝術(shù)家。還有一個(gè)有趣的處理是將李香蘭遭受到的所有“不公正”待遇推到國民黨軍部一方，讓李香蘭言辭拒絕國民黨從事反共活動(dòng)的要求，這不得不說(shuō)也是一種巧妙的修辭。但是又通過(guò)影片中的第三方——后來(lái)成為蘇共的柳芭的遭遇和評價(jià)適度地表達了意識形態(tài)的分野，因為國民黨和蘇聯(lián)都已經(jīng)成了可以痛打的死老虎，卻不見(jiàn)對日本軍國主義的反思——影片只是說(shuō)，戰爭很殘酷，除了在拍攝《黃河》的時(shí)候遭到中國軍隊射擊之外，全片沒(méi)有任何戰爭場(chǎng)面，或是對戰爭的描述，更不用提“反思”。因為這部影片本意不在此，我認為，日劇《李香蘭》的主要訴求是通過(guò)“超越性的電影藝術(shù)”和“個(gè)人是歷史的人質(zhì)”的李香蘭的故事，來(lái)建立一種描述滿(mǎn)映電影、偽滿(mǎn)洲國殖民史、乃至中日戰爭在后冷戰時(shí)期的順暢言說(shuō)方式，影片的結尾也不無(wú)意外地落在了處決真正的“漢奸”和軍國主義分子川島芳子，和李香蘭贊嘆不已的“中日友好”之上，于是李香蘭的歌聲永恒，李香蘭一代名伶便成功地成為了神話(huà)。于是曖昧的身份得以因為“愛(ài)”而得以明確成符號，于是歷史的恩怨在相逢一笑之間泯了恩仇，無(wú)力的個(gè)人——尤其還是一個(gè)女人——得以在無(wú)可撼動(dòng)的歷史面前成為人質(zhì)并最終獲得解脫。

這篇影評有劇透