作者：王霞

來(lái)源：全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟

塞爾維亞導演斯爾丹·戈盧博維奇的第四部電影《父親》（中文名《漫漫尋子路》）去年在柏林電影節全景單元獲得了觀(guān)眾獎和陪審團獎，被認為是戈盧博維奇目前為止最好的、最復雜的同時(shí)也是極簡(jiǎn)的電影。

年底露面海南電影節時(shí)，此片更是備受內地學(xué)者和影迷關(guān)注。值得慶幸的，這部膠片電影已通過(guò)全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟，正式登上中國大銀幕。

后南斯拉夫時(shí)期的塞爾維亞電影經(jīng)歷了新世紀第一個(gè)十年的“去巴爾干化”，也即試圖擺脫庫斯圖里卡和德拉戈耶維奇等大導演在上個(gè)世紀90年代確立的一套享譽(yù)世界的電影語(yǔ)法——

將政治動(dòng)蕩與種族沖突置于日常生活的野性與暴力中，以夸張、怪誕的形式自我異域化，以傳達一種沒(méi)有出口的歷史宿命感。

2000年后涌現的如戈盧博維奇等一批巴爾干半島上的年輕導演們則致力于進(jìn)入戰后現實(shí)，并且有意引入好萊塢的類(lèi)型片模式和戲劇性情節，以置疑遺留的社會(huì )秩序和社會(huì )等級制度。

《漣漪效應》劇照

例如戈盧博維奇最初的兩部長(cháng)片《絕對一百》（2001）和《完美設陷》（2007）都是將故事裝在了驚悚犯罪片的敘事架構中。

進(jìn)入第二個(gè)十年，戈盧博維奇開(kāi)始轉向，不管是三線(xiàn)時(shí)空交叉的《漣漪效應》（2014），還是第一人稱(chēng)敘事的“零度”故事《漫漫尋子路》，創(chuàng )作源起都是發(fā)生在塞爾維亞的真實(shí)事件。

特別是《漫漫尋子路》，以突出的紀實(shí)性與社會(huì )性，展現了一個(gè)塞爾維亞的肯·洛奇式的故事，講述了一位父親的貧窮和堅持。

英國《每日銀幕》評論此片是將底層男人卡普拉式的聲勢置于了達內兄弟的心碎故事中。

以達內兄弟為代表的社會(huì )電影，往往提出這樣一個(gè)敘事核心：如何在社會(huì )關(guān)系暴力中生存？

影片的原型故事是一個(gè)叫喬杰·喬克西莫維奇（?or?u Joksimovi?u）的父親，面對官僚主義的高墻，決定從克拉古耶瓦茨（Kragujevca）步行幾百公里到首都貝爾格萊德，向主管部門(mén)投訴當地社會(huì )服務(wù)機構，為奪回孩子的撫養權而戰。

為此導演戈盧博維奇約見(jiàn)了喬克西莫維奇，并花好幾天時(shí)間與他在一起，對事件和人物加深理解。于是，繼《完美設陷》之后，《漫漫尋子路》再次講述了一個(gè)需要幫助的父親如何付出所能地奮力贖回自己的孩子。

戈盧博維奇說(shuō)，這部分呈現也是他獻給他的父親普雷德拉格·戈盧博維奇（Predragu Golubovicu）的。

《完美設陷》劇照

父親的沉默

個(gè)人與體制的關(guān)系，是世界電影中的一個(gè)經(jīng)典敘事內容。影片里可以明顯地看到個(gè)人與體制在對峙與沖突中呈現的黑色與荒謬，很容易讓人聯(lián)想到最近十來(lái)年的羅馬尼亞新浪潮電影。

《漫漫尋子路》的引發(fā)事件非常爆裂——影片第一個(gè)場(chǎng)景用了3分鐘時(shí)間逼視著(zhù)一個(gè)瀕臨崩潰的母親，她的家庭已饑困難繼，為討回工廠(chǎng)拖欠兩年的薪水和遣散補償金，她攜子當眾自焚。

然而這只是個(gè)開(kāi)始，實(shí)際上此后父親尼古拉所面臨的局面，才更加令人絕望。尼古拉的家庭沒(méi)有因妻子的極端自戕得到政府部門(mén)或社會(huì )機構的關(guān)注與救助，相反，作為丈夫和父親他被質(zhì)詢(xún)，被進(jìn)一步置于更加無(wú)望的深淵里。

當尼古拉從做臨時(shí)工的林場(chǎng)奮力跑步趕到事發(fā)工廠(chǎng)后，卻先后迎來(lái)了警察、醫生與社會(huì )福利中心對他進(jìn)行的卡夫卡式的查問(wèn)與判定，而尼古拉的原罪就是貧窮。

在這幾場(chǎng)室內戲中，父親與他者的關(guān)系，通過(guò)鏡頭俯仰、門(mén)框構圖、景別大小以及非傳統剪輯，清晰地描摹出官僚與腐敗下的受害者與這個(gè)體制的不平等關(guān)系。

片中助理部長(cháng)坐在貝爾格萊德的政府高樓里輕描淡寫(xiě)地說(shuō)：貧困是對兒童暴力的一種形式。

這種邏輯實(shí)際上是將貧困的責任全部拋給個(gè)人，它成為體制進(jìn)一步剝削弱者的借口。

應該說(shuō)，貧困是對貧困者暴力的一種形式。而父親的悲劇，還不僅僅是貧困本身，更在于無(wú)法掌握語(yǔ)言來(lái)為自己的貧窮辯護。

大多數情況下，尼古拉對別人的問(wèn)話(huà)或者評論，都難以做出反應，看上去木訥沉默。除了來(lái)自體制的虛偽冷漠和麻木不仁，還包括試圖同情他、幫助他的舊同事、鄉親，甚至陌生人為他的處境開(kāi)出的各種處方。

言語(yǔ)滔滔的人們前前后后出現在尼古拉的旅程里，但是他們似乎都置于尼古拉的世界之外。

飾演尼古拉的戈蘭·波格丹（Goran Bogdan）將人物不必要的細微動(dòng)作降到最低。與他人共處的時(shí)候，尼古拉總是一張絕望、僵硬而又順從的表情，往往在麻木中間或一輪的眼神，似乎永遠喪失了憤怒的能力，罕見(jiàn)的情感闖入，也是為了突然死去的流浪狗以及突然被人像對待流浪狗一樣施舍食物而哭泣。

這讓他大大不同于肯·洛奇的人物。然而，在尼古拉疲憊的身體語(yǔ)言中卻蘊藏著(zhù)周?chē)切┦资髢啥说幕疑宋锷砩纤鶝](méi)有的力量，那就是他樸素地堅信：作為父親，他有權利和自己的孩子生活在一起。

影片的意識形態(tài)并不在于揭露官僚主義明目張膽的腐敗，并將父親看成腐敗國家的受害者；

而是要講述一個(gè)在經(jīng)濟衰退、工業(yè)化轉型失敗、農村破產(chǎn)、失業(yè)率常年高居不下的現實(shí)社會(huì )里，還可以有一個(gè)奧德賽式的人物，在極端困境中，仍然相信道德的力量，相信付出與犧牲能得到回應。

導演說(shuō)，這一精神畫(huà)像得益于沃納·赫爾措格在《冰雪行》中一段自述的啟發(fā)。

赫爾措格堅信徒步從慕尼黑到巴黎看望朋友，能讓朋友的病好起來(lái)。導演認為，一個(gè)孤獨的旅行者，一定有他自己不可動(dòng)搖的動(dòng)機。

父親的三百公里

如西西弗斯一樣，尼古拉這個(gè)人物的行動(dòng)力似乎就在于作為父親的絕望與決心的相互作用中。

這支撐著(zhù)他三百公里徒步穿越這個(gè)國家，從荒野鄉村，到后工業(yè)廢墟，直到玻璃幕房式耀眼的首都，成就了影片主體的第二幕。

五天五夜的穿行與兩天兩夜的政府樓前的苦等，尼古拉經(jīng)歷了身體上的筋疲力盡和饑餓的極限，這無(wú)疑讓他的“父親之旅”帶有幾分宗教色彩，盡管他的孩子們無(wú)須知道他在為他們而戰。

在這個(gè)文德斯式的穿越廢墟的“公路片”段落中，父親與空間的關(guān)系呈現出與第一個(gè)段落全然不同的方式。

尼古拉大多時(shí)候被置于近景的景深鏡頭中，或者位于大全景的縱向或橫向的三分畫(huà)面的正中。

以表現人物接受這個(gè)被歷史與現實(shí)不斷拋棄的空間里的全部?jì)热?，因為他可以?zhuān)注于痛苦，耐心向前，絕不放棄。戈盧博維奇說(shuō)，他想展現在苦難和逆境之后靠自己站起來(lái)的尼古拉的樣子。

導演的攝影搭檔亞歷山大·伊利奇（Aleksandra Ili?a）在超16毫米膠片上拍攝了此片。視覺(jué)上追求數字革命前的電影所具有的結構、對比度和深度，以保持一種無(wú)可辯駁地扎根于當下時(shí)刻的現實(shí)感。

影片在普里博伊、扎耶卡爾、克尼亞澤瓦茨周?chē)葞讉€(gè)地方拍攝，將塞爾維亞境內全然不同質(zhì)感的空間連接在一起：貧困的鄉村社區、廢棄而丑陋的后工業(yè)巨型建筑、危機四伏的首都郊區、明媚動(dòng)人的秋日荒原、歷史遺存的鄉鎮集市等。

導演借助于尼古拉對塞爾維亞從南部鄉村到首都的一步步丈量，重拾現實(shí)主義，并拋棄所有戲劇性方向或者寓言式發(fā)展。

盡管一路上，尼古拉的身邊出現過(guò)幾種動(dòng)物：親近人的流浪狗、擦身而過(guò)的兔子、讓路而行的狼群，但它們并沒(méi)有形成如影片《被涂污的鳥(niǎo)》里那樣極端的意識形態(tài)隱喻。它們只是作為尼古拉與人的關(guān)系的對比。

相比那些剝奪者與圍觀(guān)者，這幾只在尼古拉的行程中淡然閃過(guò)的動(dòng)物，更能跟他的內心情感建立關(guān)系：共情的、好奇的甚或試探敵意的。

影片結尾突然轉向，尼古拉重新回到日常生活空間，卻發(fā)現鄉村社區的鄰居們搬空了他房子里的所有東西。

這種巴爾干戰爭期間就經(jīng)常發(fā)生的極端現實(shí)，天然夾帶著(zhù)無(wú)可奈何的荒誕感，導演卻繼續以克制的方式，避開(kāi)它的喜劇色彩。

在最后十幾分鐘內影片中的人物全然沉默，父親走街串巷，挨家挨戶(hù)地撿回桌子，椅子，盤(pán)子，沒(méi)有表情，也沒(méi)遇到反抗。

最后他坐在空蕩蕩的餐桌前，看著(zhù)湊齊了的四把椅子，開(kāi)始吃飯。日常的延續，才能保證一個(gè)家的信念，父親尼古拉雖然失去了一切，但仍然堅信尋回一切的可能。

這是戈盧博維奇式的社會(huì )電影，不回避現實(shí)的絕境，但保留向好的決心。

這篇影評有劇透