《十六個(gè)春天》是一部法國電影，講述了一個(gè)16歲女孩蘇贊妮與35歲的戲劇演員拉菲爾之間的故事。蘇贊妮對同齡人的派對感到無(wú)聊，但在劇院門(mén)口偶遇了拉菲爾后，她的生活發(fā)生了變化。這部電影是蘇贊妮·林頓的處女作，她不僅自編自導自演，還展現了出色的才華。電影通過(guò)靈動(dòng)的鏡頭語(yǔ)言捕捉到了懷春少女的多愁善感和魯莽沖動(dòng)，同時(shí)運用舞蹈來(lái)烘托角色的歡樂(lè )心情和親密關(guān)系的聯(lián)結?！妒鶄€(gè)春天》入選了2020年戛納電影節的官方片單，并獲得了圣塞巴斯蒂安電影節最佳新導演提名。這部電影以其獨特的魅力和精彩的表現獲得了觀(guān)眾的高度贊賞。

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由00后法國導演蘇贊妮·林頓（Suzanne Lindon）自編自導自演的處女作《16個(gè)春天》，講述了16歲青春期少女對同齡人的世界失去興趣，愛(ài)上35歲的戲劇男演員的初戀故事。本片提名第73屆戛納電影節，第45屆多倫多國際電影節等多個(gè)知名國際電影節，在中國大陸地區也已被引進(jìn)版權?？赡茉诓痪弥?，我們便會(huì )和它在大熒幕相見(jiàn)。

頓藝術(shù)世家的“裙帶關(guān)系”（blatant nepotism），但格拉斯哥電影節依然大膽地將此片選為閉幕片，釋放出一個(gè)積極的信號：電影的未來(lái)需要更多像這樣的新鮮血液。

春天，巴黎市區的櫻花一夜綻放。

小餐廳里的少男少女像剛從一場(chǎng)漫長(cháng)的冬天蘇醒，鉚足了勁談天說(shuō)地。幾分鐘后，他們之中最沉默的那個(gè)女孩踏進(jìn)喧囂的街道，撞上了突如其來(lái)的春意。

不經(jīng)意間，十六歲的Suzanne愛(ài)上了大她十九歲的戲劇演員Rapha?l。

這般跨越年齡的愛(ài)情故事放在法國浪漫電影中似乎已是陳腔濫調，但這個(gè)由年輕的法國導演蘇贊妮自編自導自演的處女作和大多數的“洛麗塔式”的敘事有所不同。相比起那些感情熱烈、愛(ài)欲與痛苦糾葛的迷戀故事，《16個(gè)春天》中的情感略顯平淡。在這73分鐘里，我們既看不到?jīng)_突，也體會(huì )不到在同類(lèi)型影片中常遇的矛盾抑或是背德感，它帶給我們的更多是一次對少女心事的窺探，以及一些關(guān)于初戀這個(gè)概念的回憶與想象。

導演在15歲便寫(xiě)出了這部電影的劇本，這也許能夠解釋其結構與內容相對簡(jiǎn)單的原因。盡管全片溫和的講述方式更像是出自一位成年人，沒(méi)有青春期慣有的過(guò)剩荷爾蒙氣息與聲嘶力竭，我們還是能從中讀出一位未成年編劇的稚氣。當片中的Suzanne意識到自己與Rapha?l的欣賞是雙向的，她壓抑不住心中的欣喜，卻又為這天降的情愫感到不安：她依偎在媽媽的懷里輕聲哭泣，難以置信地說(shuō)道，“我愛(ài)上了一位成年人！”

Suzanne和父母之間更像是居住在同一屋檐下的好友關(guān)系，她將那些關(guān)于少女情懷的小心思流露給他們，或是問(wèn)爸爸牛仔褲和短裙哪一個(gè)更能吸引成年異性，或是找媽媽要錢(qián)出門(mén)買(mǎi)Rapha?l的同款早餐，又或者是沖進(jìn)他們的房間痛哭，宛若剛剛錯失了自己的一生之愛(ài)......她的父母總是扮演傾聽(tīng)者的角色，適時(shí)地給予情感上的支持，不控制亦不干涉。

這樣的家庭關(guān)系在近幾年的影視作品里也并不多見(jiàn)，我們更?？吹降氖穷?lèi)似于《伯德小姐》（Lady Bird，2017）里的母女關(guān)系，總是在代溝導致的沖突下生硬地表達關(guān)懷與愛(ài)意，隨后在某個(gè)或明或暗的節點(diǎn)達成和解。

沒(méi)有說(shuō)教與抵抗的親子關(guān)系確實(shí)讓人眼前一亮。導演在映后訪(fǎng)談中提及片中的父母形象源于美國劇情片《不設限通緝》（Running on Empty，1988）里Pope一家的父母，他們與孩子之間相互理解與尊重在Suzanne和父母的相處中有所體現。導演還將她自己家庭里的相處模式寫(xiě)在了劇本里，生于演員家庭的她是法國著(zhù)名演員文森特·林頓（Vincent Lindon）和桑德琳娜·基貝蘭（Sandrine Kiberlain）的女兒，在這個(gè)藝術(shù)之家里，她的父母給予她足夠的成長(cháng)空間，讓她在自我的探尋中自由生長(cháng)。

刻畫(huà)青春的愛(ài)戀在電影的色彩里流動(dòng)。像那些鐘情于用色彩表達情緒的法國電影一樣，《16個(gè)春天》也用紅色書(shū)寫(xiě)情感。從將二人情愫牽連起來(lái)的紅色果醬與紅色汽水——石榴檸檬氣泡水，到Rapha?l的紅色機車(chē)、Suzanne的紅色毛衣與發(fā)繩，活潑、俏皮與躁動(dòng)的少女心在空氣中翻滾，像倏地一下羞紅的臉，也像悄然開(kāi)放的那樹(shù)櫻花。

波蘭導演基耶斯洛夫斯基將法國三色旗上的紅拍成電影，把博愛(ài)用色彩拓印在影像里。以顏色敘事的代表作《藍白紅三部曲之紅》（Three Colors: Red，1994）用紅色映射人類(lèi)的心靈苦況，講人性與博愛(ài)。同樣是使用紅色，《16個(gè)春天》的年輕導演顯然沒(méi)有將視角放在人類(lèi)的高度，但她鏡頭下純凈、不含雜質(zhì)的愛(ài)與宏偉的法蘭西式博愛(ài)共享著(zhù)相似的內核。

《藍白紅三部曲之紅》（Three Colors: Red, 1994）

春天、情竇與紅色。我們看到女孩的愛(ài)意在家庭給予的溫厚土壤里滋長(cháng)，又于舞蹈中肆意釋放……

在巴黎街角的一家咖啡館，Suzanne和Rapha?l并排坐在一起，閉著(zhù)眼睛聆聽(tīng)歌劇，兩人的身體隨著(zhù)音樂(lè )的流淌微微傾斜，雙手隨著(zhù)音樂(lè )的漸強在桌上擺動(dòng)。同步的雙人舞動(dòng)作就像是在一成不變的生活語(yǔ)句中打上了感嘆號。舞！舞！舞！

這段表現力極強的畫(huà)面被收錄至格拉斯哥電影節的預告片，瞬間擊中了我們。導演蘇贊妮想要以一種女性的目光，展現16歲少女最為純真的初戀故事。沒(méi)有牽手，沒(méi)有擁抱，也沒(méi)有親吻，她追求的是不依附于情欲的柏拉圖式戀愛(ài)。若沒(méi)有肢體接觸，要怎么表達出隱匿的情感流動(dòng)？

《皮娜》（Pina, 2011）

受維姆·文德斯（Wim Wenders）的傳記紀錄片《皮娜》（Pina, 2011） 啟發(fā)，導演在最后一版劇本中增添了豐富的舞蹈語(yǔ)匯，原本散文式的日記電影有了輕盈的旋律，少女會(huì )在見(jiàn)心上人的路上雀躍跳舞，也會(huì )在劇院舞臺上聽(tīng)著(zhù)歌劇翩翩起舞……舞蹈之于電影就像是在平靜的湖面投下一顆石子，泛起的陣陣漣漪是身體表現出的情感律動(dòng)。

“我跳舞，因為我悲傷?！钡聡F代舞第一夫人皮娜·鮑什（Pina Bausch）堅信舞蹈相比于語(yǔ)言本身更能表達情感，她認為舞蹈能夠模擬日常生活的動(dòng)作，捕捉細微情緒，于是現代舞滲透到生活的角角落落。在咖啡館里，在懸軌公交中，在舞臺上，在森林里，皮娜的 “舞蹈劇場(chǎng)” 跳出了愛(ài)恨交織，跳出了春夏秋冬，舞蹈無(wú)處不在，無(wú)所不能。

咖啡館和諧的雙人舞，是Suzanne和Rapha?l各自乏味生活（ennui）的救贖，看似生活在平行世界的兩人就此交匯，在靈魂上達到高度的契合。隨著(zhù)音樂(lè )聲的漸強，鏡頭聚焦于咖啡館角落里的男女主角，兩張小圓桌和椅子構成了全部的畫(huà)面，Suzanne和Rapha?l的世界只剩下他們兩個(gè)人，他們的關(guān)系用 tête-à-tête 來(lái)詮釋再合適不過(guò)。

tête-à-tête是17世紀末出現的法語(yǔ)詞匯，意為“促膝長(cháng)談，兩人密語(yǔ)”，也可以指“交頭接耳椅”。這種法式沙發(fā)是兩張椅子呈蛇形相連，沙發(fā)上的人面朝相反的方向，就像是Suzanne和Rapha?l本應沒(méi)有交集的16歲世界與35歲世界。但恰恰相反，兩個(gè)在各自世界感覺(jué)無(wú)趣的靈魂相互吸引，擁有高度契合的精神世界，就像tête-à-tête雖然面朝相反的方向，坐在沙發(fā)上的人卻可以面對面進(jìn)行更為親密的交談。蛇形的扶手如同屏障一般，將與眾不同的兩人從各自格格不入的圈子解救出來(lái)，也使得兩人保持適當的距離感，少女純真節制的情愫與法式tête-à-tête的古典優(yōu)雅更唱迭和。

“青春期于我而言是一段艱難的日子。我不再是孩子，也沒(méi)有成為成年人。在這段過(guò)渡期里，我過(guò)得很痛苦。盡管我有很多好朋友，和父母也相處融洽，但我已經(jīng)厭倦了同齡人的世界?！碧K贊妮·林頓將自己的這段成長(cháng)故事寫(xiě)成了50多頁(yè)的劇本，并發(fā)揮自己的想象力進(jìn)行了一定的藝術(shù)加工。

與傳統的青春叛逆片相反，蘇贊妮著(zhù)重于刻畫(huà)生活的愉悅（joie de vivre） ：溫情的家庭與融洽的同學(xué)關(guān)系。似乎女主角Suzanne的人生一帆風(fēng)順，就像是一張光滑卻蒼白的紙。我們猜不透為何少女會(huì )厭倦這看似無(wú)瑕的同齡人世界，也不能理解為何她對感情的態(tài)度突然轉變，或許是導演講故事的手法仍稍顯生澀，又或許是作為觀(guān)眾的我們已不再年輕了......