《少女☆歌劇RevueStarlight劇場(chǎng)版》是一部電影動(dòng)畫(huà)，屬于奇幻類(lèi)型。故事講述了兩位少女在舞臺的閃光下交換了命運，并為了實(shí)現命運而燃燒著(zhù)普通的快樂(lè )和喜悅。故事中的兩位主人公經(jīng)歷了許多困難和挑戰，最終重逢并改寫(xiě)了她們的命運。故事的結局以及誰(shuí)是這個(gè)故事的主演，是一個(gè)未知的謎團。整部電影充滿(mǎn)了光芒和神秘感，非常吸引人。

這篇影評可能有劇透

今年因為《EVA:終》的影響，似乎所有帶著(zhù)點(diǎn)“畢業(yè)”“成長(cháng)”要素的作品多少都能掛上一句“再見(jiàn)了，所有的XXX”，放到少歌的劇場(chǎng)版上，若只看最后那一段少女們掀去披風(fēng)、齊頭望著(zhù)戲服徐徐飄遠的畫(huà)面，再聽(tīng)一句戀哥哥所謂的“Revue Starlight已經(jīng)停下了”，好像還真有些“終結”乃至“補完”的意思。但當觀(guān)眾跳到結尾的彩蛋，看到脫去“戰裝”的華戀端坐在面試臺前，站起來(lái)時(shí)還不忘加上段“會(huì )給大家帶來(lái)Starlight的”時(shí)，便會(huì )發(fā)現舞臺仍舊延續著(zhù)它的宿命。這里可能很多人會(huì )將其理解成“少女們突破了原來(lái)束縛自己的舞臺（凝滯的過(guò)去），來(lái)到了一個(gè)更廣闊、開(kāi)放的新舞臺（流動(dòng)的未來(lái)）”，然而問(wèn)題在于，從劇場(chǎng)版開(kāi)頭行駛的列車(chē)到結尾地面上的指標，少女們一直刻意重復著(zhù)TV的心結，“我要成為topstar”“我要實(shí)現與青梅竹馬的約定”“我不要變化”……這些像把之前得來(lái)的進(jìn)度全部清檔后的話(huà)語(yǔ)，為的是重新通往一個(gè)更加閉合的出口——下一個(gè)舞臺，“下一個(gè)”在此作為一種曖昧的屬性所連接起的并不是一個(gè)新的舞臺、而是一個(gè)新的循環(huán)。

蛋殼的舞臺古川知宏作為幾原邦彥的直門(mén)弟子，從少歌TV開(kāi)始就不停地被拿來(lái)與自己師傅比較，一些不喜歡少歌風(fēng)格的人還會(huì )直接將其貶為“低配幾原”，但在此，且不去討論二人在演出方法論層面的繼承性，單從故事的結構出發(fā)，古川的這部少歌劇場(chǎng)不僅僅不是“低配幾原”，簡(jiǎn)直是“逆練幾原”。就拿幾原的代表作《少女革命》來(lái)舉例，其核心即黑塞《德米安》中的那段“鳥(niǎo)奮力沖破蛋殼。這顆蛋是這個(gè)世界。若想出生，就得摧毀一個(gè)世界”，突出的是一種對舊有結構的破壞——所謂的革命，即使在稍顯悲觀(guān)的TV版中，安西最后離開(kāi)鳳學(xué)園的那個(gè)特寫(xiě)依舊執著(zhù)于一股反抗的精神，更不用說(shuō)在冠以“默示錄（啟示錄）”副標題的劇場(chǎng)版里、那激進(jìn)了無(wú)數倍的歐蒂娜與安希一同飛馳在學(xué)院之外的畫(huà)面：即使未來(lái)面對的天空只是一片荒蕪，也要為了飛翔而打破此刻這看似華麗的蛋殼?？缮俑璧膭?chǎng)版卻仿佛在說(shuō)：“我們不必打破這個(gè)蛋殼，我們只是需要換一個(gè)更堅硬的蛋殼，才能繼續生存下來(lái)?！敝潦贾两K，舞臺作為一種象征系統，都在俘獲著(zhù)少女們的欲望，少女們不想跳出舞臺，少女們更不想反抗舞臺，她們只是需要一個(gè)更大的——或者更準確地說(shuō)——連續的舞臺。劇場(chǎng)版的“畢業(yè)”在此作為一個(gè)線(xiàn)性的、歷史性的結點(diǎn)，威脅到的恰恰不是少女，而是舞臺，它所啟示的不是青春的終末和成長(cháng)的必來(lái)，而是對包括校園箱庭在內的整個(gè)動(dòng)畫(huà)舞臺的破壞，是多彩戲劇落幕后那晦暗的簾子，又是這個(gè)被戲劇裝置包圍的故事里那只真正試圖“奮力沖破蛋殼的鳥(niǎo)”。所以在每場(chǎng)Revue的最后，雙葉和香子留下的詞是“還是勝不過(guò)小孩子的任性啊”，真晝女士是“讓我在綻放夢(mèng)想的舞臺上閃耀吧”，奈奈和純那是“拉下帷幕吧，總有一天讓我們在舞臺再會(huì )”，迷宮組是“對手的Revue是不會(huì )結束的，永遠都不會(huì )”，戀光是“去找你的下一個(gè)舞臺，去找你的下一個(gè)角色”。每個(gè)人追逐的，到最后都是彼此在舞臺上的位置，必須依賴(lài)于這種舞臺感，必須寄生于這種角色性，否則就無(wú)法接受搭檔，也無(wú)法接受自己，無(wú)法通往那個(gè)神圣的約定的彼方。

而舞臺之外的對方在那？舞臺之外的“我”在哪？舞臺之外的世界在哪？不再去追問(wèn)，不再去尋找，更不再去革命。因為少女們正是通過(guò)模糊化那些答案，通過(guò)永遠的“下一場(chǎng)Revue”“下一個(gè)舞臺”“下一個(gè)角色”，才能將那個(gè)試圖“沖破蛋殼”的終點(diǎn)無(wú)限延宕，只要不去直面那絕對的現實(shí)，那就無(wú)需面對同樣絕對的終結，就像環(huán)形列車(chē)那樣，舞臺可以串聯(lián)乃至輪回起不同層次的時(shí)空，通過(guò)堆疊各種超越性的奇觀(guān)，好像在一個(gè)有限的空間（蛋殼）中，人們得以觀(guān)摩和享受起一個(gè)無(wú)限的宇宙，通過(guò)這種有限的無(wú)限性，整個(gè)劇場(chǎng)的目的昭然若揭，不是為了打破蛋殼，而是為了打磨蛋殼，不是為了摧毀過(guò)去的結構，而是為了加固結構，讓這個(gè)框架變得更寬廣、圓滑、具備承載力，足以再度控制與維持角色的欲望機器。外面的世界沒(méi)有“外面”在《魔法少女小圓·叛逆的物語(yǔ)》里，曉美焰借助“愛(ài)”否定了小圓缺席的外部世界，將它暴力且完整地轉化成了自我的內面。而在少歌的劇場(chǎng)版里，也存在一個(gè)溫和了許多、卻仍舊類(lèi)似的轉換鏈條?！傲熊?chē)一定會(huì )到達下一站，那舞臺呢？我們呢？”這個(gè)貫徹劇場(chǎng)版的問(wèn)題最后得到了“我們也會(huì )到達下一個(gè)舞臺”的回答，但這里的矛盾就在于，列車(chē)將到達的下一站無(wú)疑在列車(chē)之外，而“我們”將到達的下一個(gè)舞臺本質(zhì)上還在“我們”之內，不同于分割的站點(diǎn)，舞臺是連續的，尤其在少歌劇場(chǎng)版里，表演空間與敘事空間的界限較TV版進(jìn)一步弱化，甚至落實(shí)到舞臺本身，“后臺”的空間都被“前臺”所無(wú)限壓縮，如同給原本離心的銀幕安上了更多封閉的畫(huà)框那般，高密度的景觀(guān)和詩(shī)化的臺詞平滑地將戲劇之外的世界吸收到了表演之中，甚至最后在某種維度上徹底吸收了整個(gè)外部，因為舞臺之后不是現實(shí)，而是下一個(gè)舞臺，鳥(niǎo)沖破蛋殼后發(fā)現蛋殼之外只是一個(gè)更大的蛋殼，而這并不是一種單純的多重META式套娃，“外面的世界”在此與其說(shuō)是一副先天的嵌套結構，不如說(shuō)是后天地被“我們”之內的“場(chǎng)”所同質(zhì)化了，“我們”喪失了一種驅動(dòng)自身突破世界的內外的“壓力差”，同時(shí)借助這種喪失消解了世界破滅的可能，已經(jīng)不用逃避了，反正出不出去都一個(gè)樣，逃避不可恥了，但也沒(méi)用了。

在幾原的畫(huà)面里，歐蒂娜帶著(zhù)安希逃出了鳳學(xué)園，看到外面一片廢墟，她們卻依舊表現得積極而浪漫，因為廢墟至少能代表一種不同的風(fēng)景，若外面的世界依舊如鳳學(xué)園般那樣奢華而體制化，那才會(huì )真正抹滅革命的空間。而少歌劇場(chǎng)版結尾華戀站在面試臺前的那句“Starlight”在延展舞臺空間的同時(shí)，又仿佛把那種對舞臺之外世界的禁制包裝成了一個(gè)出口，不需要異質(zhì)的外面，只需要看似不同而實(shí)則統一的舞臺，而它可以一直將“多余”的外面吸納進(jìn)去，就如同克萊因瓶（一個(gè)沒(méi)有內外之分的曲面）的無(wú)限循環(huán)一樣。

思春期·后默示錄因為已經(jīng)不存在外面的世界，不存在舞臺之外的新的可能，所以少歌的世界即使因為符號系統的過(guò)剩而在許多角度都顯得異?！傲Ⅲw”，但在另一方面又不得不是“扁平”的，不同于少革那般尚存在著(zhù)“思春期默示錄”式的改變空間，若給少女歌劇的劇場(chǎng)版冠以一個(gè)概括性的副標題，那應該叫“思春期·后默示錄”——一個(gè)已經(jīng)排除了復興可能的后末日般的青春。這里的“后末日”并非指那種文明社會(huì )徹底毀滅、象征界秩序完全坍塌的伴生物，恰恰相反，正因為主創(chuàng )從頭到尾狂熱地堆積那些人工化、風(fēng)格化的演出裝飾，甚至到最后也只舍得在表面剝去角色們的飾品而不肯將名為“舞臺少女”的命運一同掀過(guò)，這種超編碼化的模式才使演員們反倒不得不面臨一種接近動(dòng)物化的境遇，就像少歌劇場(chǎng)版ED里回響的那句“正因耀眼，才一定無(wú)法看清”，一切的行為都離不開(kāi)表演，一切的動(dòng)作仿佛都承載著(zhù)無(wú)限的深度，而正是這種意義的膨脹才令人最終難以辨清事物的價(jià)值。

如果說(shuō)《少女革命》展現的是后安保斗爭世代對晚期資本主義社會(huì )“閉塞感與絕望感”的革命殘響，那《少女歌劇》（尤其是劇場(chǎng)版）無(wú)疑是一個(gè)更加純粹的后革命的故事，雖然這種后革命性質(zhì)的動(dòng)畫(huà)在00年代乃至10年代之后的作品里數不勝數，但少歌劇場(chǎng)版卻不同于其中許多只會(huì )懸擱大敘事的故事，它在隱隱表現出后革命性的同時(shí)，還尤為突顯地暴露了一種統一的元敘事的在場(chǎng)性，即一切角色、情節、場(chǎng)景都可以被拼貼到同一個(gè)舞臺之中，舞臺驅動(dòng)著(zhù)一切，而這個(gè)舞臺即使在劇里分散成不同的段落，仍可以通過(guò)天然后設的“觀(guān)眾→角色→歌劇→觀(guān)眾”的閉環(huán)鏈條來(lái)整合自身。這絕不僅僅是歌舞主題的類(lèi)型片式的影響，而是少歌劇場(chǎng)版在文本的主體上做到的一種更為徹底的表現。這篇評論寫(xiě)到現在都一直在贅述“舞臺”的存在，以至于都沒(méi)怎么深入角色的刻畫(huà)與故事的脈絡(luò )，因為在我看來(lái)，少歌劇場(chǎng)版的“徹底”正是將自身的一切都只框定于“舞臺”這一個(gè)要素，甚至可以說(shuō)，“舞臺”不僅是真正的主旨，還是真正的“主角”，而少女們才是舞臺的“襯景”。

觀(guān)眾或許會(huì )在此提出異議：“我就是想看少女們相愛(ài)相殺啊，誰(shuí)在意具體的舞臺咋樣？”然而，“少女的相愛(ài)相殺”本身就無(wú)法脫離具體的舞臺而存在，驅動(dòng)她們如此釋放那些在日?？臻g中根本無(wú)法展開(kāi)的欲望的，正是舞臺這個(gè)可以無(wú)限吞噬真實(shí)與虛構邊界的空間、以及從這份具象中延伸出的形而上的權力意志。少女們借著(zhù)舞臺燃燒的熱量向彼此宣戰時(shí)，自身也成為了舞臺熱量的一部分，這正是舞臺作為唯一軸點(diǎn)所發(fā)揮的向心力。劇場(chǎng)版里，連原本一直甘于“觀(guān)看”的長(cháng)頸鹿都變成了蔬果堆砌的燃料，這象征著(zhù)觀(guān)眾在此也被剝奪了得以置身事外的“臺下”空間，徹底被吸收進(jìn)演練的位置，完成了角色化的過(guò)程，舞臺擴張至無(wú)處不在，甚至不再需要他者的凝視來(lái)維持自身的獨特，就連那些“我們該離開(kāi)這個(gè)舞臺，去面對更廣闊未來(lái)”之類(lèi)的成長(cháng)覺(jué)悟都無(wú)法跳出舞臺獨立運轉，因為角色本就無(wú)法在一個(gè)永動(dòng)的、舍棄“散場(chǎng)”的戲劇空間里克服自身的表演屬性。薩特曾說(shuō)，戲劇的戲劇性來(lái)自演員，電影的戲劇性是從景物推及到人。巴贊則將這種戲劇性趨勢的相逆性與場(chǎng)景調度的本質(zhì)聯(lián)系起來(lái)。[1] 而以動(dòng)畫(huà)媒介為載體的少女歌劇，何嘗不是通過(guò)取消二維布景的三維圍墻，來(lái)將戲劇性要素的支撐點(diǎn)從作為人的“少女”轉移到作為景物的“歌劇”，將一開(kāi)始被包圍的舞臺更徹底地電影化了嗎？

用符號對抗現實(shí)說(shuō)到底，少女們?yōu)槭裁匆鄲?ài)相殺呢？是所謂的“不戰斗就無(wú)法生存下去”嗎？如果說(shuō)少歌TV里尚且還殘留著(zhù)些許校園種姓制的生存系陰影，那劇場(chǎng)版則更像是為了戰斗而戰斗，就如同蕉哥哥開(kāi)場(chǎng)1V6時(shí)反復念叨的那樣“這不是選拔”，已經(jīng)不存在一個(gè)戰斗的等級、一個(gè)序列的終點(diǎn)來(lái)供奉這場(chǎng)狂野巴洛克，一組組少女們以戰斗的名義打情罵俏到最后，在乎的根本不是自己的勝負、而是與伴侶之間的關(guān)系。對因為畢業(yè)而行將分離的她們來(lái)說(shuō)，戰斗提供了一個(gè)可以加強和延長(cháng)彼此關(guān)系的時(shí)空，所以才是“為了戰斗而戰斗”，所以才要重復自己在TV里早已釋然的心結，并于戰斗結束之后用各種方式強調“還有下一場(chǎng)”“戰斗根本沒(méi)有結束”（最明顯的就是天堂那句“誰(shuí)說(shuō)一次定勝負了”），戰斗本身給戰斗加冕。而這種戰斗的邏輯在一定程度上是對00年代想象力的逆反，從“我們不經(jīng)過(guò)戰斗，就不會(huì )長(cháng)大”到“我們再不戰斗，就要長(cháng)大了”，成長(cháng)的儀式變成了成長(cháng)的箱庭，這很大程度上歸功于戰斗本身的符號化。在劇場(chǎng)版里，最能體現這一點(diǎn)的，便是作為戲劇裝置的番茄。番茄濺開(kāi)的醬汁象征著(zhù)少女創(chuàng )傷的血痕，然而它卻又是甘甜的，是去暴力化的，不僅不會(huì )對作為角色的“我們”造成傷害，甚至還可以成為直接滋養自身的能量，結尾處神樂(lè )光把番茄拋給愛(ài)城華戀，華戀握住番茄的雙手正好蓋在胸口的T字刮痕前，之前嘆出的那句“現在的我可能是這個(gè)世界上最空虛的人”，在此刻被一個(gè)濃縮了二人關(guān)系性的果實(shí)所填補。

可這種帶著(zhù)些許后現代色彩的通過(guò)符號來(lái)消解現實(shí)殘酷性的做法，歸根結底又離不開(kāi)舞臺系統的無(wú)限擴張，而這便容易導向前言贅述的那種永遠無(wú)法擺脫表演狀態(tài)的惡循環(huán)?；蛘哒f(shuō)，如此試圖依據“完美”的擬像來(lái)覆蓋“末日”的結構，本身就不免會(huì )在另一層面把生活殖民化，破壞原本日常的獨立性和自主性。成人的輪回固然我們可以承認，現代人在某種程度上也無(wú)法真正脫離日常表演的狀態(tài)。就如齊澤克所論證的那樣，在社會(huì )性——符號性的現實(shí)中，社會(huì )現象就是欺騙性的，我們無(wú)法在不陷入雙重欺騙的前提下，與自己扮演的社會(huì )角色保持適當的距離 。[2]可如果只是承認這么一種現實(shí)，只是把一個(gè)更加“成人”、更加無(wú)解的輪回疊加到青春的裂隙之上，然后就驕傲地宣稱(chēng)“我們長(cháng)大了，該干嘛干嘛去吧”，這難道不是陷入了一種可悲的歷史的終結嗎？而這樣的終結難道就足以表現出一種成長(cháng)的強度嗎？被死水般日常壓抑的少女或許只有帶上舞臺的假面才有勇氣訴出真心，然而當她們這樣去展示自身時(shí)，也注定了自己的真誠永遠只能附著(zhù)于一層虛構之內，永遠無(wú)法到達一個(gè)徹底的真實(shí)，“我們”之間的“愛(ài)”和“相互理解”都只能披上概念化的色彩，都只能在附加的引號里面自滿(mǎn)地打轉，“我們”甚至需要為這種可以回旋的余地而感到輕松，因為“我們”不敢直面未來(lái)那不可回旋的可能。TV里，華戀將光從西西弗斯式的囚牢里拯救出來(lái)，然而當她們再度踏上舞臺，再度背負起“摘星”的命運，再度宣稱(chēng)“我會(huì )給大家帶來(lái)Starlight”時(shí)，難道不是又推起了那顆注定會(huì )往復的“石頭”嗎？用一個(gè)更高維的循環(huán)去打敗初始的循環(huán)，這真的可以稱(chēng)作舞臺少女的勝利嗎？實(shí)際情況更像是：舞臺勝利了，少女卻沒(méi)有勝利。

或許一些人會(huì )質(zhì)疑，為什么一定要帶著(zhù)這種負面的態(tài)度去分割少女與舞臺？為什么不能把舞臺單純理解成一種夢(mèng)想的標志，將其接納為一個(gè)更加積極和開(kāi)放的場(chǎng)域？我當然不是覺(jué)得，少女們只有放棄舞臺，走向現實(shí)，才能符合一種理想的“成長(cháng)”，畢竟在這個(gè)泛濫著(zhù)“你要走出箱庭，要向死而生，要面對不完美世界”之類(lèi)說(shuō)教的時(shí)代，我也沒(méi)熱情再去欣賞一遍《EVA：終》那樣的套路。但是，至少到最后，不對著(zhù)觀(guān)眾，至少對著(zhù)彼此，被舞臺架空的少女們是不是可以不再那樣偏執于完備的形式，是不是可以不需要連表演落幕后的鞠躬都要遵從一個(gè)劇本的意志，是不是可以稍微掀開(kāi)一下面具，至少把吊在自己身上的角色之線(xiàn)剪去那么幾根？就算這些“無(wú)謂”的掙扎到頭來(lái)只會(huì )被降維成另一種表演，就算作為角色的你們永遠無(wú)法躲避來(lái)自屏幕之外的視線(xiàn)，至少欺騙性地，展示一點(diǎn)反抗吧，不要只會(huì )在不同的舞臺間執行自己的宿命，不要被“夢(mèng)想”的約定束縛成一個(gè)固定的周期，在“命運”的名義將自我異化成內部的齒輪之前，為什么不能去肯定那些尚未被舞臺吞噬的內外的差異、并借助這些差異來(lái)不停解放自己的世界呢？就像淺田彰在《逃走論》里曾倡導的那樣：無(wú)論如何一定要“不斷逃跑”，在“媒介空間”的舞臺上繼續表演愉悅的“逃走”，針對外部不斷被內化的困境，就要無(wú)限地逃離到流動(dòng)的外部，逃到“移動(dòng)的沙之王國”。 [3]

結語(yǔ)或許去糾結這些劇本結構的問(wèn)題注定沒(méi)多大意思，顯而易見(jiàn)，劇場(chǎng)版的重點(diǎn)本來(lái)就不是整體的結構，而是Revue的段落，古川這樣去安排走向，大概率也是因為如此處理更容易去并置和收納那些碎片化的橋段，畢竟他自己在訪(fǎng)談里說(shuō)：“進(jìn)行原創(chuàng )動(dòng)畫(huà)企劃時(shí)，首先應該考慮‘如何設計才能讓觀(guān)眾享受動(dòng)畫(huà)的樂(lè )趣’這件事。"[4]不去欣賞其中充滿(mǎn)設計感的元素和討好觀(guān)眾的各種糖，在這對劇情發(fā)展的細節錙銖必較，可見(jiàn)我算不上一只合格的長(cháng)頸鹿。 但長(cháng)頸鹿到底也只是裝作觀(guān)眾的角色，所以在故事里，它才可以直接在少女的面前燃燒，才可以隨性地通過(guò)臺下的火焰去催動(dòng)臺上的戲劇，而熒幕之外的我，無(wú)非只是通過(guò)一層元視角的互文關(guān)系，在這想當然地共情而已?！吧倥迸c“歌劇”之間還有“☆”這么一個(gè)抽象的符號來(lái)協(xié)調虛構的聯(lián)系，而我與《少女☆歌劇》之間除了商業(yè)的次元，就只剩無(wú)數層表演的障壁，所以我注定不能像它那樣燃燒。戀哥哥堂堂復活后，背景的歌詞回響著(zhù)“我將重生，成為下一個(gè)我”，之前的“我”因為感受到舞臺之外的凝視而害怕到死去，然而重生之后的“下一個(gè)我”到底是因為足以直面這些潛伏的目光而毅然蘇醒，還是因為那些視線(xiàn)已經(jīng)為一個(gè)更強力的舞臺所抽空而無(wú)需害怕了呢？我多希望自己能相信她們的勇氣，可那句隨著(zhù)少女的高喊而重新亮起的“再生產(chǎn)”似乎只在我的視聽(tīng)里留下了“再”的回響，她們綻放的熱量無(wú)法于這個(gè)世界留下雋永的實(shí)物，頡頏了一圈又一圈之后，只是將早該到來(lái)的謝幕指向了盤(pán)旋的空無(wú)。最后再濫情地啰嗦幾句：我知道，沒(méi)有舞臺，我看不到作為角色而閃耀的你們，可我只是庸俗的觀(guān)眾，我到最后只喜歡你們，不喜歡舞臺。所以讓這一切就這樣結束吧，在這個(gè)結點(diǎn)后，請你們不要再為任何人表演，只為了彼此，在觀(guān)眾和導演都看不到的地方，傾訴那全部的、無(wú)法用任何媒介承載、無(wú)法被任何符號侵略的心語(yǔ)。我無(wú)法燃燒，但我可以退場(chǎng)，將囚禁你們的目光就此移開(kāi)，所以請你們不要再努力讓自己起舞了，在做舞臺少女之前，先自由地做個(gè)少女吧。

參考1.[法]André Bazin,《電影是什么》[M].崔君衍,譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,2017年2.[斯洛文尼亞]Slavoj ?i?ek,《斜目而視：透過(guò)通俗文化看拉康》[M].季廣茂,譯.杭州:浙江大學(xué)出版社,2011年3.[日]佐佐木敦，《Nipponの思想》第二章：淺田彰與中澤新一 —— “差異化”的盡頭，屋頂現視研 譯，2021.3.14. 古川知宏訪(fǎng)談②,屋頂現視研 譯,2021.11.30