《那些野獸》是一部驚悚電影，講述了一對法國夫婦與村莊中的野獸展開(kāi)生死搏斗的故事。夫婦們拒絕了建設風(fēng)力發(fā)電場(chǎng)的提議，引發(fā)了與鄰居之間的沖突。他們逐漸發(fā)現村莊背后隱藏著(zhù)一群野獸般的居民，這些野獸對風(fēng)力發(fā)電場(chǎng)的建設有著(zhù)特殊的興趣。夫婦們決定與這些野獸進(jìn)行一場(chǎng)生死搏斗，最終成功擊敗了它們，恢復了村莊的和平與安寧。這部電影通過(guò)驚險的情節和精彩的表演吸引了觀(guān)眾的注意，同時(shí)也引發(fā)了人們對環(huán)保議題的思考和討論。

西班牙導演羅德里戈·索羅戈延的新作《那些野獸》，是一部充滿(mǎn)力量、令人不安的電影。雖然節奏稍顯緩慢，卻充滿(mǎn)驚心動(dòng)魄的懸疑氛圍和余味悠長(cháng)的人性張力。

在前不久剛剛閉幕的海南島國際電影節上，《那些野獸》斬獲金椰獎最佳編劇。此外，它還在去年的東京國際電影節上贏(yíng)得最佳影片、最佳導演和最佳男演員三個(gè)最具分量的獎項，并橫掃戈雅獎16項提名。

2022《那些野獸》

很多人將其看作一個(gè)血色鄉村的懸疑故事，一則關(guān)于“窮山惡水出刁民”的人性寓言。類(lèi)似看法大抵不差，卻也失之簡(jiǎn)單。打開(kāi)這部電影的鑰匙藏在它的片名中，讓我們先試著(zhù)回答一個(gè)這樣的問(wèn)題：誰(shuí)是“野獸”？

是影片中冥頑不靈、愚昧守舊的村民么？還是干脆就指殘忍殺害主角安東尼的惡鄰兄弟？

不，“野獸”泛指人類(lèi)。

想要了解“As Bestas”（作為野獸），我們先要熟悉片頭為我們展現的“Rapa das Bestas”（野獸的剃須）這一對中國觀(guān)眾來(lái)說(shuō)并不熟悉的場(chǎng)景：它是一種在故事的發(fā)生地加利西亞流行的馴獸儀式。由牧民給成年的野馬剃掉鬃毛，這種歷史悠久的活動(dòng)已成為當地的流行文化。

現實(shí)生活中的“Rapa das Bestas”

我們看到：當贊恩和洛倫兩兄弟最終獸性大發(fā)，勒死安東尼的時(shí)候，他們的肢體動(dòng)作與在“Rapa das Bestas”上撂倒一匹馬別無(wú)二致。這正如片頭含蓄點(diǎn)出的那樣：“為了自由地生活，阿洛伊塔多爾人用他們自己的身體，來(lái)固定那些野獸，裁分標定他們?！薄阏f(shuō)兄弟倆“禽獸不如”，可此時(shí)此刻，為了“自由生活”的他們是把安東尼當作侵入家園、無(wú)法“馴化”的野獸。

這哪是同村村民的自相殘殺，分明是野蠻與文明的殊死相搏。

鏡頭對比：馴服馬匹與教導異鄉人“做人”

文明的沖突

安東尼固然是受害者，但他并不是純粹“無(wú)辜”的那一方，他也是“闖入者”和損害他人利益者；反之，贊恩和洛倫兩兄弟既是加害者，也是受害者，他們也有“無(wú)辜”的一面。

善惡的界限并不那么涇渭分明。正如羅德里戈所說(shuō)：“我們試圖創(chuàng )造既非黑也非白的人物和沖突?！?/p>

認為影片只批判“窮山惡水出刁民”有失公允在于：《那些野獸》中的兄弟倆絕非單純的反派。他們與《稻草狗》中的鄉野惡棍、《狗鎮》上的小鎮居民、《伊甸湖》的作惡少年和《獵兇風(fēng)河谷》受困于冰天雪地的鉆井工人有很大不同。

1971《稻草狗》

2003《狗鎮》

2008《伊甸湖》

2017《獵兇風(fēng)河谷》

以上四部影片的背景，均是“窮山惡水出刁民”

我們不妨展開(kāi)細說(shuō)：

安東尼是個(gè)充滿(mǎn)理想主義氣息的知識分子型人物，正如他在來(lái)到加利西亞之前，已經(jīng)輾轉漂泊過(guò)無(wú)數地方，直到他酩酊大醉后的一次“命中邂逅”，才最終擇定這塊所謂風(fēng)水寶地，作為頤養天年之所——聽(tīng)著(zhù)，其實(shí)就很不靠譜。

而這么不靠譜的“文青夢(mèng)”，能夠說(shuō)實(shí)現就可以實(shí)現，其中主要有兩個(gè)原因：妻子的無(wú)條件支持和不差錢(qián)。從當地警察口中我們得以了解到安東尼是退休教師，熱愛(ài)旅行、崇尚自由。這樣的人，自是從不會(huì )為生計發(fā)愁。

可問(wèn)題是：他所看中的田野風(fēng)光，并非如他想象中的田園牧歌那般美好。這是一個(gè)被遺棄的村莊，生活著(zhù)一群窮困潦倒、生活無(wú)望的人——安東尼不是沒(méi)有看到這點(diǎn)。

但他抱持著(zhù)一種“廣闊天地、大有作為”的救世主心態(tài)，自以為能改變這一切。這就與鼠目寸光、貪圖小利的村民——尤其是贊恩和洛倫兩兄弟發(fā)生了嚴重沖突。

兄弟倆本指著(zhù)靠風(fēng)力發(fā)電廠(chǎng)的補償款一改窘迫的生活。而安東尼卻以商人都唯利是圖甚至“不夠環(huán)?！睘橛删芙^簽字，導致談判陷入僵局之中。而這兩點(diǎn)，都是目不識丁的大老粗所無(wú)法理解的：開(kāi)發(fā)商如何“拿大頭、給骨頭”我聽(tīng)不懂，我只知道到手的錢(qián)被你攪和了；至于什么“不環(huán)?！?、“土地科學(xué)”聽(tīng)著(zhù)更像“法國人”憑自己的“高智商”強加于我們的侮辱。

安東尼自始至終都沒(méi)反省到：他一廂情愿的好心，在底層看來(lái)是源于知識分子的傲慢——我們就想掙個(gè)快錢(qián)、得過(guò)且過(guò)，你為什么一定要提出那個(gè)不切實(shí)際的打造旅游圣地的“大計”強迫我們遵從？在你眼里，進(jìn)城開(kāi)出租都“不叫正事兒”，你一個(gè)外來(lái)者憑什么對我們居住了幾個(gè)世代的原住民生活指手畫(huà)腳？

安東尼對這片土地的感情被土地的“主人”贊恩視為挑釁

就像影片中的多米諾骨牌，一連串愈發(fā)升級的沖突后（洛倫開(kāi)車(chē)戲耍安東尼，兄弟倆放空酒瓶、朝座椅撒尿，水井投毒，吐痰，砸車(chē)燈，半夜堵截），影片終于迎來(lái)一場(chǎng)分量極重、贊恩與安東尼互陳心跡的對話(huà)戲。

但這場(chǎng)溝通仍遭遇了雞同鴨講的失敗。原因在于：安東尼依舊沒(méi)能設身處地站在對方角度思考，他不停追問(wèn)贊恩“拿了錢(qián)后你要做什么？”——在他眼里，對方就是個(gè)不思進(jìn)取的文盲。他滿(mǎn)腦子的生活目標，單單忽略了生存。

兄弟倆的苦難，在安東尼看來(lái)完全是咎由自取?？伤麤](méi)有想過(guò)的是，這樣的窮鄉僻壤是注定無(wú)法教育出同他一樣具有普世眼光的文化精英的。

贊恩根深蒂固的“小農意識”讓他無(wú)法接收和消化安東尼提供的超額信息。安東尼責備贊恩“你只聽(tīng)你想聽(tīng)的?！笨伤约弘y道不是一味說(shuō)他自己想說(shuō)的嗎？就像他反復向贊恩解釋商人之所以來(lái)此開(kāi)發(fā)的剝削心態(tài)——但贊恩只以為是在對他咆哮。

以上所談并不是為兄弟倆的暴行開(kāi)脫，他們的愚昧顢頇、因循守舊、自私自利大伙都看在眼里，無(wú)需過(guò)多地分析。我想提醒的是：在暴力的升級過(guò)程中，安東尼不是沒(méi)有責任的。他被洛倫戲耍后怒罵對方“傻X”，這也是種語(yǔ)言傷害。

因為在之后的情節當中，我們了解到：洛倫還真的是個(gè)腦子缺根筋的“傻X”，只因為小時(shí)候在“Rapa das Bestas”中曾經(jīng)從馬背上摔下來(lái)。對這樣一個(gè)連妓女都嫌棄的角色，安東尼從未報以同情，而只有鄙夷。

洛倫的戲耍更像是兒童的惡作劇，但安東尼對其充滿(mǎn)敵意

再說(shuō)安東尼被贊恩吐口水那次，完全是因為藏在兜里的攝像機暴露的緣故。攝像機的設定其實(shí)很有意思：它出自安東尼保留罪證、以備不時(shí)之需的心理，也果然在最后成為破案的關(guān)鍵。

但與此同時(shí)：與兄弟倆單刀直入、慣于“面對面”解決問(wèn)題的方式相比，攝像機又是一種文化人掌握的間接性“武器”。安東尼曾幾次三番想靠它尋求警察（暴力機關(guān)）的幫助。而且，手持攝像機同樣是種“侵入”、是對他人生活的進(jìn)擊和冒犯，而安東尼向來(lái)是這樣一個(gè)主動(dòng)出擊的人。

手持“文明”產(chǎn)物的安東尼與赤裸身體的贊恩

就像他與女兒視頻聊天時(shí)談到要見(jiàn)女兒的朋友、強拉老婆尋找可以棲身的世外桃源、雖身陷險境卻堅定不愿離開(kāi)，想憑自己的一己之力扭轉落后鄉村的整個(gè)面貌......這種每每主動(dòng)介入的姿態(tài)與贊恩兄弟凡事逆來(lái)順受、聽(tīng)天由命形成鮮明對比。

理想型知識分子自有其天真和軟弱：安東尼的天真在于，不相信這對兄弟會(huì )向自己動(dòng)手，因為他們還“不夠勇氣”——但他自己的勇氣其實(shí)同樣不夠。

他對這兩兄弟一直是忽硬忽軟、唯唯諾諾。在徹底攤牌與主動(dòng)求和間搖擺。他會(huì )低三下四地向對方請求說(shuō)：“請讓我和我老婆通過(guò)”，也會(huì )主動(dòng)請他們喝酒嘗試打開(kāi)彼此的心結?！叭踔恰钡穆鍌愒徽Z(yǔ)道破：“你一點(diǎn)都不強大”。

既然文明的力量沒(méi)有那么強大，此消彼長(cháng)，當然是野蠻得以占據上風(fēng)。理性的示弱和退縮，最能激起野獸嗜血的欲望。于是獸行就在兩種人、兩種文化的沖突中生根發(fā)芽、滋生壯大。由此可見(jiàn)，影片《那些野獸》中所涵蓋的，既是鄰里沖突、城鄉沖突，更是國家沖突、文明的沖突。

往小了說(shuō)，這就像是白左與紅脖子的話(huà)不投機半句多；而如果往大了說(shuō)，人類(lèi)歷史上所謂文明的征服同樣也是如此：不管是先進(jìn)文明征服落后文明、商業(yè)文明侵占農耕文明，眼下正在熱映的電影《阿凡達2》不也是這樣一個(gè)故事嗎？

“開(kāi)門(mén)，送文明?！薄安婚_(kāi)？那就拿大炮把門(mén)轟開(kāi)?！?/p>

但野蠻落后的瑪雅人、印第安人、納維人......又是否同意呢？

羅德里戈說(shuō)：“我們生活在一個(gè)不聽(tīng)他人意見(jiàn)的世界。人們本來(lái)需要大量的思考和對話(huà)，但這種情況已然越來(lái)越少，因為狂熱主義盛行，其他人的論點(diǎn)被忽視?！?/p>

所以，當三人摸爬滾打于枯黃的落葉中，不單純是兩只“獸”扼殺一個(gè)“人”的慘劇。而是一個(gè)文化“入侵——反入侵”、文明“征服——反征服”的社會(huì )寓言。置身荒野，卸去偽裝，其實(shí)大家都是野“獸”，就連先前軟弱無(wú)能的“文明”手里也是有武器的。

難道這幾千年來(lái)，我們就是這樣以文明為名、暴力為實(shí)地互相傷害、殺來(lái)殺去嗎？影片《那些野獸》給出另一條道路，代表它的是安東尼的妻子奧爾加。

女性的抉擇

起這個(gè)小標題，倒并不是意味著(zhù)接下來(lái)的分析要往當下流行的女性主義上套。但起碼我們能夠看到：引發(fā)沖突的是男人，而平息事態(tài)、了結恩怨的，是女性。

奧爾加一直不同意安東尼的拍攝行為

有人覺(jué)得以安東尼的死亡為標志，影片的前三分之二與影片的后三分之一有些割裂，之前以安東尼為主角、之后換成了奧爾加的復仇故事，也是不對的。核心人物一直是奧爾加，而她留守農場(chǎng)的經(jīng)歷明顯與之前的故事存在互文關(guān)系。

這首先體現在一組“拖慢節奏”的空鏡頭上：之前出現的安東尼獨自一人做賬、存錢(qián)的畫(huà)面換成了奧爾加，還有夫妻倆在集市賣(mài)菜的鏡頭也變成了一個(gè)人，另外朋友曾向安東尼提出購買(mǎi)綿羊的建議，此時(shí)也成為了現實(shí)。

鏡頭上前后的精確對比

所有這一切表明：奧爾加已經(jīng)全權繼承了丈夫的遺志，獨自過(guò)起他先前的生活。

或許這令很多觀(guān)眾感到迷惑不解：明明遭遇了如此巨大的侮辱與創(chuàng )痛，她干嘛不逃呢？主動(dòng)留下任憑悲傷的回憶襲擾，這與她先前在丈夫還在世時(shí)就想離開(kāi)的想法相矛盾??！

奧爾加完成了從“想走”到“不走”的轉變

這么想就錯了。估計不少人在那場(chǎng)母女吵架戲中，所代入的是女兒的角色：認為母親留下處境危險且徒勞無(wú)功，應盡早遠離這塊傷心之地，“開(kāi)始新的生活?！?/p>

其實(shí)，這場(chǎng)吵架戲與安東尼和贊恩的“交心戲”一樣重要，是對后者的一個(gè)補充。表面上看，不管女兒還是安東尼，似乎是是占理的一方，“執迷不悟”的是母親和贊恩?？蓪а萃ㄟ^(guò)兩場(chǎng)戲的對比試圖啟發(fā)觀(guān)眾：真實(shí)情況并非如此。

我從未告訴你該如何生活，更沒(méi)用這種方式把你養大?！@句至關(guān)重要的臺詞，顯現出母親的人生態(tài)度。這是一種對他人和世界“聽(tīng)之任之、來(lái)之安之”的包容與豁達。與女兒和安東尼都咄咄逼人地以自己的想法強加于人形成鮮明對照。

女兒與父親質(zhì)問(wèn)他人的思路一致

當我們聽(tīng)到女兒對母親的詰問(wèn)：“你有什么計劃嗎？”“你不覺(jué)得發(fā)生的一切不公正嗎？”——這正好與安東尼追問(wèn)贊恩“你想要做什么”、發(fā)電廠(chǎng)在這里建址對我們“不公平”的思路如出一轍。

另有一處細節，我們能看到類(lèi)似改變他人的想法能強烈到何種地步：導演設計了兩次夫妻共抽一根煙的鏡頭，來(lái)表現他們的恩愛(ài)?？僧敯矕|尼在視頻中看到女兒在抽煙時(shí)，卻立即讓她掐掉。典型的：對人馬列主義、對己自由主義。

關(guān)于抽煙的細節

女兒與安東尼都是好心，講的也都很有道理，但這“道理”終究是以己度人的、是出于理性選擇上的居高臨下，而并非建立在尊重的平等的基礎上。正像母親反駁女兒時(shí)說(shuō)的那樣：“我在你的廚房里侮辱過(guò)你嗎？”

女兒當初與人私奔、未婚生子，氣得安東尼暴跳如雷，想要狠狠打那男人一頓（注意：又是以父親角色試圖強行介入女兒的生活）。但母親卻選擇不介入、尊重女兒的選擇和感情——畢竟這是女兒的生活，不是她的。

但女兒在勸母親離開(kāi)時(shí)偏偏忘了非理性（感情）因素：母親選擇和父親來(lái)到這個(gè)蠻荒之地辛苦謀生并擔驚受怕，并不是因為母親缺乏主見(jiàn)，習慣于任人擺布，而只是出于純粹的——愛(ài)。成全別人、犧牲自己的愛(ài)。而這恰恰是安東尼與女兒、或贊恩洛倫倆兄弟都缺乏的。

女兒對母親說(shuō)：“每次我來(lái)，都不覺(jué)得有更進(jìn)一步的理解，我跟別人講，可沒(méi)有人明白”，這像極了父親想要在此打造度假村卻不被外界所理解、跟人反復解釋風(fēng)力發(fā)動(dòng)機會(huì )造成生態(tài)災難卻終究解釋不通一樣。

問(wèn)題究竟何在呢？母親的那句“也許只有生活在這里的人才能理解吧”一語(yǔ)道破天機——承認不同、尊重不同，讓每個(gè)人都能是其所是，了解到每種文化因受歷史、風(fēng)俗、環(huán)境、習慣的制約，這不是輕易可以改變的。

無(wú)法溝通源自立場(chǎng)不同與認知差異

扭轉他人、改變環(huán)境終究是一種“執”。而這種執拗與村民追逐金錢(qián)利益的執拗并無(wú)本質(zhì)不同。

促成女兒回心轉意、認清現實(shí)的關(guān)鍵是與母親一道經(jīng)歷的買(mǎi)羊風(fēng)波。她發(fā)現一貫柔順的母親面對狡猾的商販據理力爭。面對洛倫的搭訕，女兒顯得驚惶失措、不知應對。

她和父親同樣顯得怯懦，平日見(jiàn)到兄弟倆的第一反應都是扭頭便跑。此刻反而是母親不卑不亢、斬釘截鐵地發(fā)出警告：不許看向她、不許跟她說(shuō)話(huà)。

畫(huà)面揭示來(lái)自“文明”的女兒與父親的相似性：都喜歡注視“蠻荒”

從車(chē)窗望向外面的那一刻，女兒看到了母親孤獨的勇毅——此時(shí)此刻，更勝“見(jiàn)識過(guò)人”的自己和父親。

就像拿起攝像機卻讓對方看到是一種于事無(wú)補的“挑釁”，奧爾加會(huì )第一時(shí)間制止安東尼?？僧敻淖円磺械臋C會(huì )真正降臨，她卻敢挺身而出。就像結尾，她毫無(wú)懼色地走到兄弟面前并當著(zhù)他們母親的面說(shuō)：“你的兩個(gè)兒子會(huì )進(jìn)監獄?！?/p>

奧爾加相信的是法律和秩序。所以她不會(huì )像丈夫或女兒一樣嫌棄警察尸位素餐、辦案無(wú)能。法律是講證據的，哪怕認真地錄下子虛烏有的“口頭威脅”，也只能進(jìn)一步激化矛盾，無(wú)益于問(wèn)題的解決。必須信仰法律，哪怕它的效率再低。而懷揣虛無(wú)縹緲的大同理想、強力推行所謂的“人生大計”，恰恰會(huì )激活以暴制暴、你死我活的同態(tài)復仇與叢林法則。

女兒與父親都喜歡與警察爭吵

奧爾加很容易讓人想到“科恩嫂”弗蘭西斯·麥克多蒙德在《三塊廣告牌》中飾演的母親。她們都沉浸于不可自拔的悲傷，以自己的方式勇敢地對抗著(zhù)突如其來(lái)的噩耗，苦苦尋覓那被埋葬的真相和心中的正義。

2017《三塊廣告牌》

兄弟倆的母親一角也很有意思，雖然出場(chǎng)較少，但也像奧爾加那樣對環(huán)境和人群選擇了置身事外地“不介入”。她總是在鏡頭的遠景中出現，默默地觀(guān)察一切，唯一一次發(fā)脾氣是當安東尼作為侵入者闖入她家。

老太太對兒子們殺人一事矢口否認，也是因為對兩個(gè)兒子“無(wú)條件”的愛(ài)和信任——這恰如奧爾加對安東尼的愛(ài)。奧爾加說(shuō)：“你會(huì )孤獨終老，和我一樣。我就住在這兒，如果你需要什么就跟我說(shuō)?！?/p>

這番感人的告白再次指向：制造麻煩和“野獸”的總是想要改變世界的男人，而承受代價(jià)并修復人與人裂痕的是女性。

在這個(gè)因男人們之間缺乏理解、溝通無(wú)效釀成悲劇的殘酷的故事中，涌動(dòng)著(zhù)一股驚心動(dòng)魄又溫潤人心的暖流——那就是愛(ài)。那是夫妻之愛(ài)，母女之愛(ài)，甚至母子之愛(ài)。

影片數次刻畫(huà)安東尼與奧爾加的恩愛(ài)細節

愛(ài)是能戰勝恐懼、威脅、分歧乃至戰爭的真正的“理想主義”。

羅德里戈留給我們的答案或許難以置信且無(wú)濟于“世”，但愛(ài)是化解人類(lèi)潛藏在內心的獸性、對抗“那些野獸”的唯一力量。而這種愛(ài)，與任何宏大無(wú)關(guān)，必定是很私人的。就像影片中母親對女兒所說(shuō)的那句話(huà)——“我希望你有一天能找到愛(ài)，而不再那么痛苦?！?/p>

作者| 紀揚；公號| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉載請注明出處

這篇影評有劇透