《彼得羅夫的流感》是一部由俄羅斯導演基里爾賽勒布倫尼科夫執導的電影。該片講述了一個(gè)發(fā)生在后蘇聯(lián)時(shí)期的故事。男主角疑似染上了流感，在回家的路上遇到了一位古怪的大叔和一個(gè)想自殺的作家，這使得他的回家之路變得異常曲折。在阿司匹林和伏特加的作用下，男主角的意識逐漸迷離，最終進(jìn)入了他自己創(chuàng )作的漫畫(huà)幻夢(mèng)世界。導演運用了古諷今的手法，通過(guò)流暢跳躍的花式轉場(chǎng)和交疊夢(mèng)境的手法，創(chuàng )造出了一個(gè)令人過(guò)癮的觀(guān)影體驗。這種創(chuàng )意手法讓人不禁想起了《王牌冤家》的編劇查理考夫曼和日本動(dòng)畫(huà)大師今敏的作品，給觀(guān)眾帶來(lái)了一種獨特的視覺(jué)享受?！侗说昧_夫的流感》不僅僅是一部電影，更是一次藝術(shù)的盛宴。

本文發(fā)表于“獨放”公眾號

作者：Jordan Cronk（2021-07-19）Jordan Cronk是位于洛杉磯的影評人，他是Acropolis Cinema系列放映的創(chuàng )始人，他的文章發(fā)表于A(yíng)rtforum, Cinema Scope, frieze, the Los Angeles Review of Books, Sight & Sound等刊物，同時(shí)他也是洛杉磯影評人協(xié)會(huì )（LAFCA）的成員。譯者：Pincent

《彼得羅夫的流感》（基里爾·謝列布連尼科夫，2021）

在因被捏造挪用公款而被軟禁近20個(gè)月后，身陷困境的俄羅斯導演基里爾·謝列布連尼科夫（Kirill Serebrennikov）交出了一部以可怖的形式描繪當代俄羅斯的新作，這位藝術(shù)家對他所在國家的政府如何對其公民的集體心智進(jìn)行有害控制了如指掌。根據阿列克謝·薩爾尼科夫（Alexey Salnikov）的小說(shuō)改編，《彼得羅夫的流感》是謝列布連尼科夫的第八部長(cháng)片，由Semyon Serzin飾演片名中的主角彼得羅夫，電影講述了這位機械師兼漫畫(huà)家于夜間在黑暗的莫斯科市中心穿行，途中他過(guò)去的記憶與對未來(lái)的愿景都與當下的焦慮交織在了一起。觀(guān)眾從電影敘事的某個(gè)中間點(diǎn)進(jìn)入，在流感爆發(fā)的期間（這部電影是在新冠疫情之前拍攝的），我們隨著(zhù)病弱的彼得羅夫乘坐一輛擠滿(mǎn)了焦躁的當地人的公共汽車(chē)，他必須穿過(guò)街道回家找他的妻子（Chulpan Khamatova飾）和年幼的兒子（Vlad Semiletkov飾）。一路上，令人作嘔的噩夢(mèng)與現實(shí)世界里的恐怖以性和死亡、街頭斗毆和行刑隊、超人類(lèi)的力量展示和幻覺(jué)中的角色扮演等超現實(shí)的情節呈現出來(lái)——更不用說(shuō)在這夢(mèng)境一般的情節中還存在一個(gè)怪誕的僵尸，這給電影帶來(lái)了喜劇性的調劑效果。

謝列布連尼科夫這次也與他慣用的攝影師Vladislav Opelyants合作，使彼得羅夫的漫長(cháng)旅程在一系列被無(wú)比擴張的長(cháng)鏡頭中展開(kāi)，這些長(cháng)鏡頭打亂了時(shí)序，將狂熱的能量注入電影所獨有的多感官體驗中。盡管讓觀(guān)眾有些勞累，但《彼得羅夫的流感》在一些時(shí)刻有著(zhù)絕佳的表現力，就如阿列克謝·日耳曼（Aleksey German）與謝爾蓋·洛茲尼察（Sergei Loznitsa）的劇情片的瘋狂結合——與謝列布連尼科夫上一部懷念80年代早期音樂(lè )的電影《盛夏》（2018）里的氛圍大為不同。在一個(gè)電影創(chuàng )作者通過(guò)以服務(wù)粉絲的名義循規蹈矩就能經(jīng)常獲得良好反響的時(shí)代，謝列布連尼科夫繼續大膽地挑戰大家的預期——更不用說(shuō)他是在如此惡劣的條件下完成創(chuàng )作的。

本周早些時(shí)候，在《彼得羅夫的流感》作為戛納國際電影節主競賽單元競賽片首映的時(shí)候，謝列布連尼科夫因為仍然無(wú)法自由地踏出俄羅斯國境而只能遠遠地關(guān)注著(zhù)。我們在電影節期間通過(guò)Zoom采訪(fǎng)了他，我們聊到了電影的改編過(guò)程，他的戲劇作品如何影響他的電影創(chuàng )作，以及他在創(chuàng )作中如何將挑戰轉化為冒險。

《彼得羅夫的流感》（基里爾·謝列布連尼科夫，2021）

Jordan Cronk（以下簡(jiǎn)稱(chēng)JC）: 您對薩爾尼科夫的書(shū)最初的印象是什么？我知道最初是您的制片人把書(shū)拿給您才引起了您的注意，那么有什么是讓您立刻就認為可以將其拍成電影的嗎？

Kirill Serebrennikov（以下簡(jiǎn)稱(chēng)KS）：一開(kāi)始我并不知道這本書(shū)是關(guān)于什么的，我只是有聽(tīng)說(shuō)過(guò)它。最初我的制片人Ilya Stewart只是讓我給這個(gè)項目寫(xiě)劇本而讓別人來(lái)執導，我就想，“好吧，為什么不呢？”我有時(shí)間。當我真正開(kāi)始閱讀這本書(shū)后我才明白它是某種杰作，它在當代俄羅斯文學(xué)中非常罕見(jiàn)，你立即就能明白其中有些東西具有很高的價(jià)值，我是指這些文字的文學(xué)質(zhì)量、韻味和深度，還有嚴格的形式，這種形式中存在著(zhù)不同的關(guān)聯(lián)、聯(lián)系和豐富的引用。當然還有精彩的語(yǔ)言表述和其中對不同議題富有層次且令人興奮的表達。

這本書(shū)的結構真的很復雜，它比這部電影復雜得多，因為在電影中我還會(huì )嘗試向觀(guān)眾解釋一些事情，而原作對過(guò)去和現在進(jìn)行了非常復雜的建構，幾乎沒(méi)有對現實(shí)與想象之間作出區分，有時(shí)你無(wú)法看出虛幻的段落從哪里開(kāi)始、現實(shí)的段落在哪里結束，真的很復雜，甚至讓我顧慮起將其改編成電影將會(huì )是一項多么有挑戰性的任務(wù)。當你開(kāi)始著(zhù)手于將一本書(shū)改編成電影時(shí)，你通常需要找到自己選擇這項任務(wù)的理由或形成自己的看法，你需要進(jìn)入別人的夢(mèng)里，然后將其變成你自己的夢(mèng)。這本書(shū)里有許多對童年的回憶，因此我也開(kāi)始回想自己的童年，以及設想我可以如何講述一些關(guān)于童年的故事，我決定接受這個(gè)挑戰，這個(gè)挑戰既是實(shí)踐層面上的挑戰，也指面對這樣絕妙的文本所映射出的我自身的挑戰。

JC：我們是不是在電影里能或多或少地看到這本小說(shuō)完整的敘事軌跡？還是您將這部電影的敘事重心縮小了范圍？

KS：這部電影其實(shí)比較忠于原著(zhù)，在某種程度上是接近的，因為原著(zhù)在人物、情境等一切方面都已經(jīng)足夠豐富了——但它是散文式的，是文學(xué)，是紙上的文字。當你開(kāi)始了改編的過(guò)程，你就必須得構建自己的宇宙。電影中很多的事物是完全人造和手工的，2004年、1976年和1990年代的俄羅斯，在現在都屬于很難還原的年代，因為生活——生活的視覺(jué)樣貌——在飛速地發(fā)生變化，即使人們的內心沒(méi)有發(fā)生變化，但表現在視覺(jué)上就是很不同的，因此我們必須去（重新）創(chuàng )造它。

這部電影設定于莫斯科，但我們是在葉卡捷琳堡拍攝的，那時(shí)正處最可怕的冬季，但卻沒(méi)有下雪。這很糟糕，因為俄羅斯在這個(gè)時(shí)節通常會(huì )下雪，這是很普遍的天氣，那年卻沒(méi)有下，我們不得不用人造雪來(lái)覆蓋片場(chǎng)。所以我說(shuō)在這部電影制作的過(guò)程中我們碰到了不同的挑戰，但不是真正的麻煩，而是冒險。

《彼得羅夫的流感》（基里爾·謝列布連尼科夫，2021）

JC：給我講講電影制作的過(guò)程，特別是關(guān)于具體拍攝的部分，您有多大程度上的自由來(lái)拍攝電影？您是不是必須在受到監控的環(huán)境下工作？

KS：我在寫(xiě)劇本期間被捕了，在我被釋放之后，我們就開(kāi)始了籌備和拍攝這部電影的工作。我拍攝的過(guò)程有點(diǎn)隱蔽，且主要是在夜間，所有演員都同意了在夜晚或有時(shí)在清晨拍攝，但這也很有趣，我們?yōu)樗行枰啪毜拈L(cháng)鏡頭拍攝作準備工作，我說(shuō)服制片人我們必須召來(lái)所有的臨時(shí)演員，甚至包括老人，讓他們帶妝穿著(zhù)戲服，我們帶上攝影機來(lái)彩排，但并沒(méi)有真正打開(kāi)攝影機。對他們來(lái)說(shuō)這看起來(lái)有點(diǎn)蠢，他們會(huì )想，“既然有攝影機為什么不直接拍呢？”但我仍然堅持這樣做，制片人Ilya最終也認同了我這樣的方法。所有這些鏡頭都必須認真、精確地準備，因此也很需要時(shí)間，拍攝的籌備周期很長(cháng)，但我們完成得很有條理，盡管當時(shí)在日程安排上還是比較艱難。

JC：電影制作的過(guò)程是否存在隨時(shí)被叫停的風(fēng)險？當局有在監視你嗎？

KS：沒(méi)人知道。也許十年后我們才會(huì )知道吧，比如我們偶然打開(kāi)報紙讀到相關(guān)內容才突然得知他們一直有在監視我們，你永遠不會(huì )知道他們是否有在跟蹤你或者“老大哥”怎么看你，但我們也不在乎。

JC：您之前提到過(guò)電影的動(dòng)作編排，那您有事先畫(huà)分鏡頭嗎？

KS：有時(shí)我們會(huì )制作類(lèi)似于漫畫(huà)的小故事板，因為主角就是一位畫(huà)漫畫(huà)的藝術(shù)家，但其他時(shí)候我們都在即興創(chuàng )作。比如，電影里有一個(gè)長(cháng)達18分鐘的長(cháng)鏡頭，講的是平庸作家謝爾蓋自殺的故事。我們在另一個(gè)地方做著(zhù)籌備工作，大約離開(kāi)拍還有兩天的時(shí)候突然得知有人不允許我們在原先定好的取景地拍攝，本來(lái)一切都計算好了，那個(gè)鏡頭原本設計的時(shí)長(cháng)是13分鐘，而由于后來(lái)更換的取景地的走廊比原本那個(gè)更長(cháng)，因此最后那個(gè)鏡頭的時(shí)長(cháng)被增加到了18分鐘，所以碰到這類(lèi)情況時(shí)我們不得不采取隨機應變的方式。

《彼得羅夫的流感》（基里爾·謝列布連尼科夫，2021）

JC：我很好奇戲劇對您作品的影響？我了解到直到不久前您還是莫斯科果戈理中心劇院的藝術(shù)總監？

KS：是的，今年我辭去了那個(gè)職位，但我已經(jīng)在那里工作了八年。

JC：您的很多電影都有戲劇感，至少在場(chǎng)景布置和動(dòng)作編排上是這樣。您能聊聊您作品中戲劇元素與電影之間的關(guān)系嗎？

KS：有時(shí)我聽(tīng)到人們說(shuō)我作品中有戲劇感時(shí)，我會(huì )覺(jué)得有些不舒服，因為對我來(lái)說(shuō)這不是一個(gè)好的讀解方式。當我開(kāi)始拍攝時(shí)，我會(huì )試圖擺脫與戲劇有關(guān)的一切，因為戲劇與電影是完全不同的媒介，對我來(lái)說(shuō)它們相差得真的很遠，甚至完全相反。當然戲劇也給過(guò)我啟發(fā)，也給了我一些與演員合作、構建現實(shí)、制造狂歡的經(jīng)驗，而這本小說(shuō)就有一些狂歡節的感覺(jué)——這是一種非常古怪、瘋狂、神志不清、幾乎像是處在地獄一樣的體驗。

戲劇也支撐了我啟用四位演員來(lái)飾演七個(gè)角色的想法。我們一開(kāi)始的設想是電影只有五個(gè)主要角色，由許多短的段落組成，我本來(lái)想為每個(gè)小段落都找很優(yōu)秀的演員，可是讓那些演員只演那些不太重要的角色又不符合大多數演員的利益，所以我就決定，“好吧，你們幾位演員就扮演七個(gè)角色?！蔽蚁胝沁@個(gè)做法給了他們不少參與這個(gè)項目的動(dòng)力，這可能就是一種戲劇的方法吧。但主要來(lái)說(shuō)我還是更喜歡在攝影機前構建和修復真實(shí)生活，這與我在劇場(chǎng)所做的相反。

JC：您有沒(méi)有懷疑過(guò)這本書(shū)可能沒(méi)法被改編成電影，或者比起電影也許更適合改編成戲??？

KS：這一直是一次冒險，有時(shí)是完全不可預測的，你不知道最終會(huì )困在什么樣的黑暗角落，或者會(huì )遇到什么樣的問(wèn)題和挑戰。所以我說(shuō)這是一次冒險，但我喜歡跳入未知的地帶，我以前說(shuō)過(guò)每部電影在被拍攝時(shí)都有自己的生命，是自己成長(cháng)的，電影就像是動(dòng)物或其他生物一樣，為了生存會(huì )自動(dòng)選擇它必需和想要的。而且我絕對是一個(gè)相信電影有其命運的人，如果一部電影是體量巨大的，它就會(huì )想要變得巨大；如果它想要成為一部室內小品，那它就會(huì )是一部室內小品；如果一部電影真的需要某個(gè)演員，那最終這位演員將會(huì )免費出演這部電影。例如我現在正在籌備一部新電影，有一個(gè)情節讓我猶豫不決，我不確定是否有必要保留這一段落，于是我就擱置了，并決定如果我們?yōu)槟菆?chǎng)戲找不到合適的演員就在剪輯的時(shí)候改掉它，然后我們找到了一個(gè)人說(shuō)，“好吧，我有空，也很樂(lè )意來(lái)演?！钡麉s摔斷了腿！那時(shí)我才明白，是這部電影并不想要留下這一段，于是我就把它刪掉了。

JC：我很好奇您對動(dòng)畫(huà)的興趣。當然，這部電影的主角是一位漫畫(huà)藝術(shù)家，但您最近的大部分電影里也都出現過(guò)動(dòng)畫(huà)和繪制在屏幕上的圖形？

KS：是的，我在以前的電影中使用過(guò)動(dòng)畫(huà)。這部電影一開(kāi)始我是想用到一些小卡通動(dòng)畫(huà)或類(lèi)似的東西，但后來(lái)我意識到整部電影都可以像是一部活過(guò)來(lái)的漫畫(huà)，主角周?chē)囊磺卸际且粋€(gè)異樣的現實(shí)——所以動(dòng)畫(huà)對我來(lái)說(shuō)就脫胎于這樣的現實(shí)，來(lái)源于這些人物。

《彼得羅夫的流感》（基里爾·謝列布連尼科夫，2021）

JC：能告訴我一些關(guān)于您如何與您的電影攝影師合作的事嗎？長(cháng)鏡頭的設計是否事先就寫(xiě)進(jìn)了劇本里？攝影師對這些鏡頭的執行感覺(jué)如何？

KS：通常來(lái)說(shuō)就像是我總是在向我的攝影師開(kāi)些瘋狂的玩笑，就像我說(shuō)，“看看，第3、4、5和6號場(chǎng)景，我想用一個(gè)長(cháng)鏡頭來(lái)拍?！彼麄兙驼f(shuō)，“什么？這不可能?！钡矣终f(shuō)，“我們盡力試試?！蔽铱偸窍雵L試挑戰一下自己和我的合作者，我已經(jīng)和現在的團隊合作了好幾個(gè)項目，從當時(shí)戛納國際電影節一種關(guān)注單元的《門(mén)徒》（2016）開(kāi)始，然后接著(zhù)合作了《盛夏》（2018），這是一部關(guān)于蘇聯(lián)時(shí)期列寧格勒的搖滾俱樂(lè )部的“夏日電影”，經(jīng)過(guò)這些合作之后我們彼此之間更熟悉了，他們了解我，知道等待他們的是什么樣的驚喜，他們也會(huì )等待我的這些“玩笑”。我認為在片場(chǎng)總是會(huì )有一些不容易解決的問(wèn)題，否則拍電影也就不夠有趣了。實(shí)際上正是我的團隊建議從那個(gè)18分鐘的長(cháng)鏡頭開(kāi)啟我們整部電影的拍攝，我說(shuō)，“好吧，沒(méi)錯，這將會(huì )是一次團建（笑）！”最后這真的起到了團建的作用，因為那場(chǎng)戲拍完之后他們跟我說(shuō)，“好吧，現在我們什么都不怕了，沒(méi)有什么困難可以嚇到我們?！?/p>

JC：您能講講那位扮演尸體的演員（Husky）嗎？據我所知，他也是一位藝術(shù)家？

KS：他是個(gè)說(shuō)唱歌手，俄羅斯說(shuō)唱歌手，也是我的朋友，我很欣賞他的詩(shī)歌，他參與過(guò)我改編19世紀著(zhù)名詩(shī)人亞歷山大·普希金一部作品的戲劇版。我認為俄羅斯著(zhù)名的作家們與說(shuō)唱歌手有著(zhù)相同的血脈，于是我就邀請他參與了我們這個(gè)項目。雖然他看起來(lái)外表比較特別，有一些怪異的外貌特征和舉動(dòng)，但他是個(gè)很好的人，很長(cháng)一段時(shí)間他都不用電話(huà)，沒(méi)有多少人能夠在他大腦的頻道上。我告訴他，“我有一個(gè)非常古怪的角色讓你來(lái)演，你將扮演一具尸體，躺在棺材里，在電影的最后你會(huì )站起來(lái)然后開(kāi)始唱歌，這將會(huì )以一個(gè)長(cháng)鏡頭來(lái)完成，”他說(shuō)，“好的，沒(méi)問(wèn)題?！庇谑俏覀兙桶央娪暗慕Y尾拍成了一種僵尸末日音樂(lè )劇，這對我和他來(lái)說(shuō)都非常有趣，他還很高興能有機會(huì )在棺材里躺了一會(huì )兒。

JC：您提到有在籌備新電影，在似乎如此多外力意圖阻礙您的情況下，是什么持續地給您靈感和動(dòng)力呢？

KS：好吧，你知道的，我現在不能離開(kāi)俄羅斯，我正受到旅行禁令。那我怎么辦？我就只能工作。如果開(kāi)始把事情想得太負面，你就會(huì )毀了自己。我希望這一切終會(huì )結束，然后我就可以自由地和朋友一起旅行，并決定我下一階段的生活。

原文：https://www.filmcomment.com/blog/cannes-interview-kirill-serebrennikov-petrovs-flu/