《吾棲之膚》是一部充滿(mǎn)懸疑和驚悚元素的電影。故事發(fā)生在一個(gè)華麗的別墅里，這個(gè)別墅位于城市的郊外。整形醫生羅伯特·雷德加和他忠心的老仆人瑪麗莉婭一起居住在這里。然而，在過(guò)去的十二年里，羅伯特經(jīng)歷了妻子蓋兒和女兒諾瑪的相繼離世，這些人間悲劇徹底顛覆了他看似完美的生活，也讓他的事業(yè)和研究陷入了未知的領(lǐng)域。在別墅的一個(gè)神秘房間里，住著(zhù)一個(gè)與世隔絕的美麗女子薇拉。她不僅是羅伯特的病人，還是他的實(shí)驗對象。薇拉的存在與羅伯特之間有著(zhù)復雜的關(guān)系。羅伯特經(jīng)過(guò)精心塑造，創(chuàng )造出了薇拉令人驚艷的容貌。他們之間的聯(lián)系變得越來(lái)越緊密，彼此糾葛不清?！段釛w》榮獲了2011年華盛頓影評人協(xié)會(huì )最佳外語(yǔ)片獎。這部電影以其扣人心弦的劇情、令人驚嘆的表演和精美的攝影獲得了廣泛的贊譽(yù)。導演巧妙地運用懸疑和驚悚元素，將觀(guān)眾帶入一個(gè)充滿(mǎn)謎團和不可預測性的世界。影片中的演員們也展現出了出色的表演技巧，特別是安東尼奧·班德拉斯和埃琳娜·安納亞的精彩演出，使得觀(guān)眾對角色之間的復雜關(guān)系產(chǎn)生了濃厚的興趣?！段釛w》是一部令人難以忘懷的電影，它不僅給觀(guān)眾帶來(lái)了緊張刺激的體驗，同時(shí)也引發(fā)了對人性和身份的思考。這部電影以其獨特的故事和精湛的制作贏(yíng)得了觀(guān)眾的喜愛(ài)，堪稱(chēng)懸疑驚悚片中的佳作。

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【內傷——佩德羅·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）談《吾棲之膚 》（La piel que habito）】原文： 電影手冊（Cahiers du Cinéma） 2011年7－8月刊 N°669采訪(fǎng)者：伊莎貝拉·茲赫比（Isabelle Zribi）譯者：黃燦燦 （法國）翻譯文章發(fā)表在cinephilia網(wǎng)站： http://cinephilia.net/archives/9555

1.你是如何從改編蒂埃里戎蓋（Thierry Jonquet）的小說(shuō)《狼蛛》（Mygale）開(kāi)始，構思這部影片的結構的？ “在我改編一部小說(shuō)時(shí)，我只會(huì )讀它一到兩遍，不會(huì )更多，因為改編是需要自由的。至于這部電影，我并沒(méi)有照搬原作小說(shuō)的結構，而是設計了一種我特有的敘事方式。小說(shuō)的敘事是不斷在神秘的現在時(shí)和一些過(guò)去片斷的插入之間交替，但我們并不太清楚那些過(guò)去的片斷與哪些內容相對應。在這本書(shū)中最令我感興趣的是：醫生的復仇，我希望深化表現它，使之更真實(shí)可信。 我如同在講述一個(gè)童話(huà)：“從前有個(gè)故事發(fā)生在在古城多雷托，在一間鄉村房子里…” 電影就這樣開(kāi)始了：先是一個(gè)表現多雷托城的全景鏡頭，然后在這座城里有一座房子，房子里的窗邊有一個(gè)女人，她擺出一些神秘的姿態(tài)：她在做瑜珈。接著(zhù)我們看到另一個(gè)女人將準備好的早餐放到升降傳輸梯里。第三個(gè)出場(chǎng)的人物是外科醫生羅伯特（Robert Ledgard, 安東尼奧·班德拉斯飾）。囚俘、做飯的女人、醫生，三個(gè)人物之間的關(guān)系從開(kāi)端看來(lái)似乎并沒(méi)什么張力，觀(guān)眾會(huì )對此感到驚訝。至少我想象會(huì )。陰謀便始于這缺失的張力：這即是我對開(kāi)端的主張。 在老虎男的段落，敘述發(fā)生了轉折，因為醫生必須對囚俘的處境做出一個(gè)抉擇。這選擇同時(shí)也明確了其他人物的命運。到這兒為止，還是線(xiàn)性敘事，但當醫生與囚俘薇拉（Vera，埃琳納·安娜亞飾）共度第一夜時(shí)，他們頭靠著(zhù)頭睡覺(jué)，思緒仿佛彼此傳遞，于是我們閃回到從前，來(lái)看看人物們究竟是如何走到這里的。敘事分成了兩部分，是他和她分別的回憶。觀(guān)眾洞曉了人們的遭際之后，敘事又重回主線(xiàn)。這一轉折的時(shí)刻發(fā)生在影片的中間段落，給人感覺(jué)好像切割成了兩塊兒?！?.在敘述中，有三個(gè)元素：復仇，一段愛(ài)情故事的可能性，一個(gè)死去的女人附著(zhù)重生于另一人物的記憶。但對這三者的處理并不均等，不如說(shuō)你編排了一種精巧的失衡。 “復仇的情節是我創(chuàng )作這個(gè)劇本的起點(diǎn)，這就像是一段外科醫生的托詞。而且在我的故事中，復仇其實(shí)沒(méi)有任何意義，因為強奸并沒(méi)有真的發(fā)生。但對于醫生羅伯特而言，強奸行為被借以證明社會(huì )審視以及權利審判的存在。影片真正的主題并非復仇，而是權力的濫用。就如片中根本沒(méi)有發(fā)生強奸，外科醫生對年輕男子的犯罪行徑是不公正的。這也正是一些國家和政府常做的事情，為犯下暴力罪行找出一大堆借口。對皮膚再生的研究比復仇之于醫生的意義重大得多，在他看來(lái)為達到研究目的摧毀另一個(gè)人的生命是完全合理的。但是他給了囚俘一張自己摯愛(ài)的亡妻的臉。這時(shí)我有了一個(gè)契機加入閃回講述他與妻子的愛(ài)情。但我更傾向于只呈現一種通過(guò)他的眼神和表情憶及過(guò)去的方式。最終一切關(guān)于他的前妻、家庭的故事都消失了。在他眼前的是一張嶄新創(chuàng )造物的臉，并非他亡妻生命的延續者，是一個(gè)原本有著(zhù)自己人生的，卻被他親手毀掉重塑的人。 電影中傳達這個(gè)信息的場(chǎng)景是當醫生看到老虎男強奸薇拉的時(shí)候。他想起自己的前妻曾跟這個(gè)男人發(fā)生過(guò)關(guān)系，此時(shí)他想把他倆一起殺了。但當他走進(jìn)房間，他先將槍瞄準在薇拉身上，然后他遲疑了一下，最終改變主意選擇只殺掉老虎男一個(gè)人。 就在這一刻，他愛(ài)上了這個(gè)新的造物，這個(gè)用眼神向他乞求：“不要殺我，讓我活下來(lái),我會(huì )奉獻一切你想要的?！钡呐?。他欲望的新對象是薇拉。復仇的理智消失了，前妻也消失了，這段新的愛(ài)情故事占據了它們的位置。對我而言最關(guān)鍵的是，所有再現于影片中的過(guò)去都是用于表述，一切醫生走過(guò)的路都是為了讓他抵達此處，為了愛(ài)上他的造物。這份始料未及的愛(ài)戀令他變得仁慈，甚至變得像個(gè)孩子一般易于操控。影片的最后，真正的幸存者薇拉重回故土，她擁有的是不屬于自己的美麗皮囊，但她重新變回了威桑特（Vicente）。我想表達的即是，科學(xué)不是入口，靈魂和存在的自我認同感的延續是無(wú)法被任何事物操控的?！?.關(guān)于變性本身，我們可以想象大衛科南伯格式的移植過(guò)程，伴隨燒毀的皮膚，疤痕，肌肉之類(lèi)。不過(guò)埃琳納·安娜亞的肌膚很光滑，很美?？p合和傷疤創(chuàng )面的想法只體現在外部，通過(guò)服裝和面具。在影片中存在著(zhù)驚人的對器官的暴力行為，但一切都呈現出臨床式的清潔、冷靜。 “在我考慮影片風(fēng)格的時(shí)候，曾猶豫于黑白默片式和如今成片的中性、裝飾性風(fēng)格兩者之間。我不想做一部血腥電影。希望用盡可能少的血來(lái)表現場(chǎng)面。我們只在相當于第二層皮的外衣上看到了創(chuàng )痕，這件衣服出自設計師高緹耶(Jean Paul Gaultier)之手。在一個(gè)場(chǎng)景里，外科醫生在模特身上畫(huà)線(xiàn)，如同在畫(huà)一幅地圖，一塊塊區域像一個(gè)國家的不同省份。我們也在她的上半身看到過(guò)傷痕。但我不想表現解剖，即使對我而言這確實(shí)是部暴力的電影。真正的強暴是威桑特所承受的，劇烈、持續的強暴，最殘酷的懲罰。然而我還是想用中性的方式表現：我要求我的演員們不著(zhù)裝飾，我想要裝飾性的布景，但不用恐怖片式的舞臺照明，我選擇用一種用暗于慣用顏色的調色板?！?.你真的曾想做一部黑白默片嗎？ “是的，我的愿望是拍一部向我鐘愛(ài)的弗里茨·朗（Fritz Lang）致敬的電影，或是茂瑙（F.W. Murnau），用強烈的明暗反差和段落式。但我很快就放棄了這個(gè)想法，我最主要的電影方面的參考是來(lái)自喬治·弗朗敘(Georges Franju)的《無(wú)臉之眼》（Les Yeux sans visage），一部不令人恐懼的，抒情風(fēng)格的電影?！?.你是用什么方式將這種參考運用在你的電影中的？ “這部電影我?？?。不可避免地，它會(huì )在我寫(xiě)劇本時(shí)影響到我。這里有一種平行理論：尤其在薇拉這個(gè)人物和阿莉達·瓦莉(Alida Valli)所扮演的人物之間。還有一個(gè)關(guān)聯(lián)是在《無(wú)臉之眼》中利用動(dòng)物皮為毀容的女主角重塑肌膚，和本片中羅伯特醫生為了獲取信息從豬身上取血樣的兩種行為之間。同樣也有一些畫(huà)面影像上的共通處，像一些瞬間場(chǎng)面，一些要來(lái)片場(chǎng)看我們拍攝的人物：科學(xué)怪人弗蘭肯斯坦（Frankenstein）的傳說(shuō)，《被縛的普羅米修斯》，希區柯克的《迷魂記》和《蝴蝶夢(mèng)》，恍似朱迪絲·安德森(Judith Anderson)扮演的人物轉移到了瑪麗莎·佩雷德斯（Marisa Paredes）所扮演的人物身上。這些參考如同鬼魅幽魂經(jīng)常出沒(méi)在拍片現場(chǎng)。 ”6.在薇拉試圖逃跑的場(chǎng)景中，她穿著(zhù)一套黑色連體服和白色面具，令人聯(lián)想到喬治·弗朗敘（Georges Franju）甚于路易斯·菲拉德（Louis Feuillade），而且薇拉看起來(lái)像個(gè)小男孩，如同一個(gè)男人要變成女人必須先回到孩童的狀態(tài)。 “是的，我要求埃琳納在這個(gè)場(chǎng)景里表現得像個(gè)男孩子，這是唯一的過(guò)渡場(chǎng)景。我要求她像假小子一樣跑動(dòng)，我用俯拍鏡頭，確實(shí)讓人感覺(jué)她是個(gè)淘氣的小孩子?！?.在你的幾乎所有電影中，藝術(shù)形式都直接作用于敘事：歌曲，畫(huà)作，編舞，影像等等。但最令你感興趣的并非這些藝術(shù)形式本身，不如說(shuō)是它們展現出的視覺(jué)效果。你經(jīng)常以它們?yōu)楸尘芭臄z一些喪失理智的或富于激情的人物。如在此片中，醫生的前妻在歌聲中文學(xué)化地死去，或者薇拉依靠路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois）的作品適應了她的變性身份。 “確實(shí)，我的電影外觀(guān)性很重要，然而終究還是角色在表達。藝術(shù)最令我傾心的是它所懷揣的歷史感，而不是當作文獻式的外貌。比如在我的電影《對她說(shuō)》中，兩個(gè)男人參與表演皮娜鮑什（PinaBausch）的《穆勒咖啡屋》（Cafe Muller），這部作品幫助我表達了影片的主題。我們可以在其中看到，兩個(gè)穿白色連衣裙的盲女，盲目地在一間滿(mǎn)是桌椅的咖啡館里走動(dòng)，男人們匆忙地將她們抱起，以免她們撞到自己。我用這出舞劇是為了用閾下方式，表現兩個(gè)女人深度昏迷的世界是何等的幽深。同時(shí)我展示出兩個(gè)男人的情感，其中一個(gè)哭泣，另一個(gè)沒(méi)有，當他們都回到醫院，沒(méi)哭的男人驚詫于另一個(gè)男人的哭泣，但當他聽(tīng)到卡耶塔諾．費洛索（Caetano Veloso）的歌聲時(shí)也不禁潸然。我們想知道這是為什么，而只有當我們重新思考古老愛(ài)情故事的時(shí)候才會(huì )懂得。 在《吾棲之膚》中，路易絲·布爾喬亞的作品非常關(guān)鍵，它使薇拉能繼續生存下去。我非常喜歡這位造型藝術(shù)家的作品，她的許多作品中都展現了雙性的共存。她的雕塑中經(jīng)常能看到兩個(gè)性別的生殖器官。還有一些作品表現監禁中的女人，其中有一個(gè)露出雙腿，上半身卻是一座房子。薇拉在墻上也畫(huà)過(guò)這個(gè)作品。還有薇拉用自己的衣服制作娃娃的段落，令我自己都很感觸。娃娃的縫紉痕跡很重，就如她自己縫合的創(chuàng )疤。其實(shí)我想借這些作品：第一是呈現她自己也在創(chuàng )造一個(gè)人的效果，第二是為故事注入新的活力。同樣地，一些歌曲，膠片拍攝場(chǎng)景和舞臺戲劇都在我的故事中扮演著(zhù)講述的角色?！?.關(guān)于電影中的電影呢？ “我想將其更戲劇性地融入影片整體中。比如我用過(guò)兩次配音，在《崩潰邊緣的女人》和《破碎的擁抱》中。我本身很厭惡配音，但我用在其中是為了表達人物的處境。在《崩潰邊緣的女人》中一個(gè)女人為斯特林·海登（Sterling Hayden）和瓊·克勞馥（Joan Crawford）在電影 《荒漠怪客》（Johnny Guitar ）中的愛(ài)情戲配音。她所愛(ài)的男人沒(méi)能給斯特林·海登配音，所以她自己一個(gè)人完成了對話(huà)，這是電影中最美的一段故事，她聽(tīng)不到自己所期待的出自男人口的“ te quiero ”（我愛(ài)你），她只能在耳機里聽(tīng)到斯特林·海登說(shuō)的“ I love you ”這一場(chǎng)景表達出了人物的孤獨處境。在《破碎的擁抱》中，在丈夫觀(guān)看自己妻子的電影幕后花絮片時(shí)我也用了配音。他找人給他妻子拍花絮其實(shí)是為了監視她的行蹤，然而適得其反，當他看著(zhù)影片中的佩內洛普·克魯茲說(shuō)：“放手吧，我將離開(kāi)你，你再也見(jiàn)不到我了”的時(shí)候，她本人正在門(mén)口對他說(shuō)著(zhù)同樣的話(huà)。配音使同一段落增加了第二場(chǎng)景，于是男人被拋棄了兩次?！?p>