本文為耐觀(guān)影記者發(fā)自威尼斯電影節的前線(xiàn)報道。

白噪音——一種功率譜密度為常數的隨機過(guò)程，在日常生活中無(wú)處不在，而又無(wú)時(shí)不刻被我們忽略。諾亞·鮑姆巴赫的新片《白噪音》改編自1985年出版的同名小說(shuō)，用戲謔的口吻調侃著(zhù)繁榮表象下、置身于諸多共同構成“白噪音”的社會(huì )事件中，人們內心的種種焦慮與不安。這樣的焦慮，不徐不疾地反作用于自身，推動(dòng)著(zhù)世界向某一個(gè)方向義無(wú)反顧地前進(jìn)——進(jìn)步或毀滅。

影片以好萊塢的輝煌作為開(kāi)端，伴隨著(zhù)八十年代里根“星球大戰”軍備計劃，彼時(shí)的美國充滿(mǎn)樂(lè )觀(guān)主義。與此同時(shí)，遙遠的天邊也緩緩飄來(lái)一朵名為“后現代主義”的烏云。在媒體權力、公共討論完全被廣播、電視顛覆后，整個(gè)社會(huì )對于話(huà)語(yǔ)權的渴望是如此強烈，以至于真實(shí)本身早已不如數字信號更加真實(shí)。這也是片中一家人在討論近在遲尺的災害時(shí)無(wú)法互相理解對方觀(guān)點(diǎn)的根本原因——人們開(kāi)始只相信自己所愿意承認的事實(shí)，而這一信念自始至終被高階的權力體系把握著(zhù)：不管是父親Jack選擇更愿意代表自然科學(xué)的望遠鏡，還是年輕的孩子Heinrich更容易被權威媒體吸引，在后現代的語(yǔ)境下不過(guò)是兩種不同的選擇。

在每個(gè)即將誕生戲劇沖突的節點(diǎn)，導演都用快速到令人煩躁的剪輯和近乎“噪音”一般的無(wú)意義臺詞將觀(guān)眾拖拽出已有的權力言說(shuō)結構，消解其中我們所熟稔的定義與概念。這樣的用意有些時(shí)候過(guò)于明顯，甚至刻意強調了“deja vu”，到了只差把與“疫情”關(guān)聯(lián)的的各種新千年語(yǔ)匯加入臺詞中的地步。這樣做的用意倒也頗是可以理解，看似歷經(jīng)大起大落的人類(lèi)社會(huì )四十多年，或許只是白噪音頻譜中毫無(wú)新意、即將被重復的一小段。當觀(guān)眾愈發(fā)熱衷于在屏幕上一遍遍觀(guān)看飛機墜毀的場(chǎng)面，好萊塢也投其所好，將車(chē)禍場(chǎng)景拍得神乎其技，無(wú)所不用其極。媒體時(shí)代，電視中的畫(huà)面比現實(shí)更能代表真實(shí)。比起現場(chǎng)，人們寧愿觀(guān)看電視，并且它足夠容易被操縱，同時(shí)滿(mǎn)足了觀(guān)看者與生產(chǎn)者的雙方需求。

消費主義的衍生品被大量拿來(lái)重塑知識結構，知識結構又反哺著(zhù)孕育著(zhù)一切的體系結構。主角Jack作為研究納粹主義的北美學(xué)界新星，德語(yǔ)水平卻連第一人稱(chēng)都分不清，只能在學(xué)術(shù)演講前參加一對一授課。這樣令人啼笑皆非的設定，在今天看來(lái)卻并不違和，仿佛這在我們印象中的八十年代美國中西部便是理所應當。正如利用違禁藥品來(lái)緩解焦慮的被符號化的女性、或是在特寫(xiě)鏡頭前炫耀象征男性權力的左輪手槍?zhuān)@樣的美國令人再熟悉不過(guò)。當然，消退記憶力所伴隨的行為舉止，和抽屜中無(wú)數精悍短小的暴力器具，再一次強烈嘲諷了這樣的文化。

整部影片都圍繞幾個(gè)普通卻又有象征意義的關(guān)鍵詞展開(kāi)，比如諷刺男性權力的“電梯”、把某宗教領(lǐng)袖和精神類(lèi)違禁藥品作諧音的“Dylarama”，以及無(wú)處不在卻始終未曾發(fā)生的“死亡”。當富足的生活成為他們的“白噪音”，無(wú)意義開(kāi)始替代疲憊感，成為生命中新的空虛，填補了死亡本所占據的高維空間。從始至終作為夫妻二人間話(huà)題核心的死亡，在不同于社會(huì )層面的個(gè)人意義上，正如丈夫Jack在大學(xué)課堂中所教授的話(huà)語(yǔ)權一般，脫離了集體的話(huà)語(yǔ)結構便不成其所是。當我們在開(kāi)篇都誤以為夫妻二人在調情、思考誰(shuí)的死亡會(huì )更晚到來(lái)時(shí)，他們實(shí)在是在親密關(guān)系中分享著(zhù)彼此深層的存在焦慮。

當災難來(lái)臨，一家人逃離高速路上象征固化言說(shuō)結構的車(chē)流，穿進(jìn)密林冒險，他們之間的張力也緩和了許多。在改變生活的災害剛結束后，一家人會(huì )短暫驚愕：世界還會(huì )好嗎？他們會(huì )發(fā)現內心深處，自己開(kāi)始質(zhì)疑宗教不再虔誠，愛(ài)情不再純潔?？勺罱K，當一切風(fēng)平浪靜之后，這樣的情緒迅速消失在巨大超市中，成為拿著(zhù)無(wú)數不同商品翩翩起舞的愜意與荒誕。通篇充斥的反諷延續了鮑姆巴赫的一貫風(fēng)格，卻也不失在《婚姻生活》中所表現出的細膩情感。

然而導演本身的言說(shuō)體系中終究還是充滿(mǎn)了許多空白，枝葉繁茂的大樹(shù)下根系并不完整，這樣跳脫傳統框架、有時(shí)過(guò)于神經(jīng)質(zhì)的影片注定讓一些人難以接受。然而，出色的聲畫(huà)技術(shù)，給這部披著(zhù)文藝片外衣的商業(yè)片增添了更多“可看性”：適時(shí)的配樂(lè )、快速剪輯與故事結構滿(mǎn)足著(zhù)當代觀(guān)眾對于一部“好看”電影的要求。這些都不禁讓人想起那些穿插在影片初始時(shí)、有些突兀的納粹歷史影像與好萊塢車(chē)禍片段剪輯——這些時(shí)代的注腳定義著(zhù)什么是好看的、什么是被允許觀(guān)看的，并以權力結構為支撐，強調著(zhù)不同觀(guān)看方式的正確性。導演或許本無(wú)此意，但影片最終卻完美地完成了一部反諷作品所應有的互文。