《城南舊事》是一部根據林海音的同名小說(shuō)改編的電影。故事發(fā)生在五十年前的北京南城，主要講述了一個(gè)小女孩林英子和她身邊發(fā)生的一系列故事。林英子的家附近住著(zhù)一個(gè)瘋女人秀珍，她丈夫因參與學(xué)生運動(dòng)被殺，孩子也失蹤了，因此她患上了精神疾病。然而，秀珍將英子視為自己的孩子，并希望英子能幫她找回失散的孩子。英子還有一個(gè)苦命的小伙伴妞兒，她經(jīng)常受到干爹的打罵。有一天，英子偶然發(fā)現妞兒身上有小桂子的胎記，于是幫助她們母女相認。之后，英子上了小學(xué)，一家人搬到了廠(chǎng)甸。在家門(mén)口的廢棄院子里，英子發(fā)現了一個(gè)小偷藏贓的草堆。這個(gè)小偷為了供弟弟讀書(shū)，不得不從事一些不光彩的勾當。然而，英子并不認為他是壞人。隨著(zhù)時(shí)間的推移，英子的童年逐漸結束，女傭蘇媽離開(kāi)回鄉，父親也去世了。整個(gè)故事以英子的視角展開(kāi)，通過(guò)她的經(jīng)歷和感受，展現了五十年前北京南城的生活和人情世故。

一、綜述 從新舊石器時(shí)代開(kāi)始，生存在中華大地上的人類(lèi)就已經(jīng)將審美和藝術(shù)潛藏在原始巫術(shù)禮儀等圖騰活動(dòng)中默默發(fā)展了。裝飾品，壁畫(huà)，陶器和青銅器上的圖騰，原始的歌舞等，這些藝術(shù)部類(lèi)皆以訴諸感官知覺(jué)為審美形式。而以概念文字為材料，訴諸想象的藝術(shù)——文學(xué)，雖然發(fā)生發(fā)展要晚的多——要從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始，但是從具體的文學(xué)作品中體現的中華民族的美學(xué)特色，后人所歸納出的“賦比興”的美學(xué)原則，影響達兩千余年之久。和這些藝術(shù)部類(lèi)相比，電影——這個(gè)在中國和世界都僅有百余年歷史的新興藝術(shù)，在發(fā)展階段，不可避免的要在其他藝術(shù)中汲取養料。這不僅僅是因為他是后來(lái)者，同時(shí)也是由其自身的特性決定的。 電影是將訴諸感官刺激和訴諸幻覺(jué)想象這兩種審美形式集于一體的藝術(shù)。事實(shí)上，電影本身就是在制造一種幻覺(jué)。而光影作為情節的載體，當蒙太奇和電影特技誕生后，觀(guān)眾的想象空間被放大到了無(wú)限。無(wú)聲片時(shí)期，畫(huà)面給予觀(guān)眾感官刺激；隨著(zhù)電影科技的不斷發(fā)展，有聲片，特效，杜比環(huán)繞，3D等等技術(shù)成果，都在如何才能讓觀(guān)眾獲得更大的感官刺激的道路上飛速且不斷前進(jìn)著(zhù)。 有研究表明，一個(gè)坐在漆黑的電影院凝視著(zhù)大銀幕的觀(guān)眾，與睜開(kāi)眼睛進(jìn)入 “快速眼動(dòng)睡眠”的人最為相似。一場(chǎng)兩個(gè)小時(shí)的電影就像是昨天晚上的一個(gè)夢(mèng)，秋鴻來(lái)有信，春夢(mèng)了無(wú)痕，夢(mèng)是很容易被遺忘的。電影作為一門(mén)藝術(shù)，是人類(lèi)有意識、為了表達意識和情感創(chuàng )造的，是“有意味的形式”。電影的制作者并不滿(mǎn)足自己的作品只能給予觀(guān)眾兩個(gè)小時(shí)的夢(mèng)幻和刺激。事實(shí)上，優(yōu)秀的電影作品和其他任何一種流芳千古藝術(shù)作品一樣，能夠給人留下一生甚至更為久遠深邃的影響。 一個(gè)相似的場(chǎng)景，一副相似的畫(huà)面，一段相似的旋律，一句相似的言語(yǔ)，一次相似的情感體驗，都會(huì )使人回憶起與之聯(lián)系的電影作品，也能對一個(gè)人、一代人、一個(gè)民族產(chǎn)生不可估量的影響。 比如《美國往事》一片中反復出現的一段由排簫演奏的旋律，任何一個(gè)看過(guò)電影的人，一旦聽(tīng)見(jiàn)這段旋律，又會(huì )被帶回電影營(yíng)造的氣氛中，回憶起電影的情節，仿佛又置身在被蒸汽和煙霧籠罩的紐約街頭。這種效果并不單純由一段旋律或音樂(lè )制造，而是特定的旋律和特定的情節共同形成的。同時(shí)，觀(guān)眾對這段旋律的熟悉與導演在電影中有意識地一遍又一遍地使其重復出現有著(zhù)很大關(guān)系。 這種一唱三嘆反復回環(huán)的藝術(shù)形式和它制造出的委婉而悠長(cháng)的深厚意味，是距離和時(shí)間都不能阻隔的，不同國家不同時(shí)間的人都能體會(huì )。這正是從《詩(shī)經(jīng)》的許多具體作品中，后人歸納出的“賦比興”的美學(xué)原則。最著(zhù)名、流行最廣的是朱熹對這一原則的解釋?zhuān)骸百x者，敷陳其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。興者，先言他物以引起所詠之辭也，”（《詩(shī)經(jīng)集傳》）古人和今人對此又有頗為繁多的說(shuō)明。并非所有情感的抒發(fā)都能成為藝術(shù)，主觀(guān)情感必須客觀(guān)化，必須與特定的想象、理解相結合統一，才能構成具有一定普遍必然性的藝術(shù)作品，并產(chǎn)生相應的感染效果?！段男牡颀垺氛f(shuō)：“比者，附也；興者，起也?！?；“起情故興體以立，附理故比例以生?！辩妿V《詩(shī)品》說(shuō)：“言有盡而意無(wú)窮，興也；因物喻志，比也?！薄氨取薄芭d”經(jīng)常聯(lián)系在一起，使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一層情感色彩；情感也不再是個(gè)人主觀(guān)的情感自身，而成為融合了一定理解、想象后的客觀(guān)形象。 自此，藝術(shù)作品具有了非概念所能窮盡，非認識所能囊括的情感感染力量。所謂“不著(zhù)一字，盡得風(fēng)流”、“羚羊掛角，無(wú)跡可求”，又有王夫之說(shuō)：“小雅鶴鳴之詩(shī)，全用比體，不道破一句?！彼^“不道破一句”，一直是中國美學(xué)重要標準之一。就像電影《梅蘭芳》中的一句臺詞：“好像一鼓掌，就會(huì )泄露了心里的一個(gè)什么秘密一樣?！边@是邱如白觀(guān)看了梅蘭芳的昆曲后的感慨，而昆曲則是中國廣大文人美學(xué)追求的極致，士族雅趣的典范?！百x比興”是中華民族美學(xué)特征之所在，中國電影在飛速發(fā)展了幾年后，票房和產(chǎn)值都達到了一個(gè)高峰，但是創(chuàng )作中的問(wèn)題層出不窮。中國電影市場(chǎng)的現況仿佛是禮崩樂(lè )壞的春秋末年，究其原因是中國電影缺乏一個(gè)統一明確的美學(xué)系統。好萊塢在一個(gè)世紀的發(fā)展過(guò)程中形成了其獨有的完整的美學(xué)體系，中國電影近些年一直在嘗試類(lèi)型電影的創(chuàng )作，但成果差強人意。希望中國的電影工作者不要拘囿于第七藝術(shù)的鐵屋內，藝術(shù)之間的界限并不是鐵水金湯澆鑄出的百尺高墻，向其他國家借鑒的時(shí)候，最好能將中華民族的藝術(shù)史融會(huì )貫通，所謂“民族的就是世界的”，中華民族獨有的美學(xué)思維同樣能夠指引電影藝術(shù)的前進(jìn)和發(fā)展。下面將以《城南舊事》一片為例，分析其在古典美學(xué)的指導下誕生的新的電影結構。二、淺析《城南舊事》的美學(xué)風(fēng)格一）新電影結構方式的嘗試 《城南舊事》是作家林海音的一部短篇小說(shuō)集，小說(shuō)是自傳體，通過(guò)一個(gè)六七歲的小姑娘英子的眼睛，映出了在二十年代北京南城的幾個(gè)小人物：失去孩子后得了瘋病的秀貞，為生活所迫的偷，命運多舛的宋媽……編劇伊明將其中的三篇，改編成一個(gè)電影劇本。中國經(jīng)歷了漫長(cháng)的苦難歷程，開(kāi)創(chuàng )了一個(gè)新中國，偏安于臺北的舊天地間，作者所說(shuō)的對童年，對北京南城的懷念，《城南舊事》中所寄托的離愁，不能僅僅視為在懷念那些舊城風(fēng)物。 作為一部自傳體的小說(shuō)集，本身在情節性和緊湊性上可能并不太符合電影的要求，過(guò)于零散；原作飽含著(zhù)作者對童年的懷念，對祖國的懷念之情，表現北京南城風(fēng)物容易，可是想要表現出這些情感就不是一件簡(jiǎn)單的事了；整部電影大致由三篇小說(shuō)組合而成，用何種結構和敘述方式來(lái)表現劇本，是令吳貽弓導演為難的問(wèn)題。 通常來(lái)說(shuō)有兩種方案，一是拍攝一部分段式的電影，這在當時(shí)的中國電影界是一種比較新穎的結構；二則是把原劇本的結構打亂，重新編寫(xiě)。吳貽弓導演在思慮的過(guò)程中反復研究了原著(zhù)，在作者的“代序”中找到了答案?！啊x者有沒(méi)有注意，每一段故事的結尾，里面的主角都是離我而去，一直到最后一篇‘爸爸的花兒落了’，親愛(ài)的爸爸也去了，我的童年結束了……”分頭敘述并在每一個(gè)結尾強調“離我而去”，是形成《城南舊事》的“回憶感”、“往事感”的關(guān)鍵，也是保證電影能夠體現出原作總的韻味和風(fēng)格的關(guān)鍵。所以吳貽弓導演并沒(méi)有采取第二種方案，而是嘗試了一種在當時(shí)中國比較新穎的方式：以情感線(xiàn)索和心理線(xiàn)索整合情節結構，以影調取代事件作為影片的結構因素。同時(shí)在整部影片中采用了中國古典藝術(shù)的修辭手法：復沓、留白、反襯等。通過(guò)這些藝術(shù)處理方式，導演將他在原著(zhù)中體會(huì )到的一種“淡淡的哀愁，沉沉的相思”——這種溢于言外的感情，自然地、樸素地、不露鑿痕地傳達給觀(guān)眾。二）藝術(shù)手法和表現形式1、留白 在詩(shī)歌中，留白的例子屢見(jiàn)不鮮。譬如李白的《玉階怨》： 玉階生白露，夜久侵羅襪。 卻下水晶簾，玲瓏望明月。 全詩(shī)沒(méi)有提及一個(gè)“怨”字，卻將一個(gè)深秋之夜，不能入寐的女子心中的幽怨之情在千回百轉中推向了極致，正所謂“不得一字，盡得風(fēng)流”。這首五言絕句簡(jiǎn)直就是由四個(gè)鏡頭構成的一個(gè)電影片段——女主人久久無(wú)言地獨立玉階望月，以致冰冷的露水浸濕羅襪。她無(wú)可奈何地進(jìn)入室內放下水晶簾，試圖阻隔明月映照室內的孤獨時(shí)，卻發(fā)現無(wú)從消遣這無(wú)眠之夜，只能在愈加無(wú)可奈何之中，又去隔簾望月。和詩(shī)歌相同，電影畫(huà)面含有各種言外之意，又有各種思想延伸，因此我們更應該將電影語(yǔ)言同詩(shī)的語(yǔ)言相比較。 法國導演阿貝爾?岡斯說(shuō)過(guò)“構成影片的不是畫(huà)面，而是畫(huà)面的靈魂?！彪娪爱?huà)面具有雙重內容，第一種內容是明顯內容，第二種內容是潛在內容。第一種內容是直接的，可以鮮明地看到的；第二種內容則是由導演有意賦予的，或由觀(guān)眾自己看到的，一種象征意義?！肮湃藶樵?shī)，貴于意在言外，使人思而得知?！彪娪耙嗍侨绱?。電影的畫(huà)面含有各種言外之意，又有各種思想延伸，使得觀(guān)眾在觀(guān)影時(shí)看到的不僅僅是故事本身、主人公本身、影片本身，更多看到的是自我和人生。這種需要思考才能得到的第二內容才是一部電影真正的意義所在。電影語(yǔ)言通過(guò)省略從而暗示潛在內容的手法與詩(shī)歌中的留白何其相似，《城南舊事》中導演也多次使用了這一手法。劇本，導演臺本和電影成片三者往往是不太相同的，導演會(huì )在創(chuàng )作過(guò)程中一次又一次地修改劇本和鏡頭。在看了《城南舊事》的劇本，導演臺本和成片后，我發(fā)現電影的開(kāi)頭部分有三處改動(dòng)：第一處應該是出于拍攝難度和情節綴余的考慮刪去了；第二處，駱駝商隊在電影文字階段一直是行走在黃土大道上，但是在電影中，改成了在盧溝橋拍攝。我想這和電影暗含的政治意義以及與電影后面抓學(xué)生的情節相呼應，的確是更好的方案；第三處原劇本中，編劇伊明曾做一首歌詞，放在卷首，唱出了海之彼岸的人民思念故國的心情。這首歌詞并沒(méi)有出現在電影中。伊明在一篇名為《讓心靈的童年永存》的文章中寫(xiě)到：“經(jīng)過(guò)導演吳貽弓同志的建議，刪去了。他的理由是，不唱出這種離愁，比唱出來(lái)好?！边@和上文提到的“不道破一句”不謀而合。這一無(wú)法在影片中捕捉的創(chuàng )作細節，體現了吳貽弓導演的創(chuàng )作藝術(shù)，以及留白作為修辭手法在電影語(yǔ)言中的重要性。電影中，宋媽失去了兩個(gè)孩子和宋媽離去的兩場(chǎng)，導演同樣采用了留白的手法。 當宋媽得知她的兩個(gè)孩子都不在的時(shí)候，她一個(gè)人呆呆地坐在廚房里，面對著(zhù)火爐，整場(chǎng)戲沒(méi)有一句臺詞。導演用六個(gè)無(wú)聲的鏡頭，宋媽沒(méi)有一滴眼淚的臉龐，留給觀(guān)眾思考的余地。不知道當熒幕上出現宋媽因倆孩子都沒(méi)了而嗚咽流淚的時(shí)候，觀(guān)眾會(huì )動(dòng)心到什么程度，但是當銀幕上出現廚房里無(wú)言的鏡頭和宋媽沒(méi)有表情、沒(méi)有淚水，“木然”的臉的時(shí)候，許多看著(zhù)影片的人都忍不住心酸落淚了。在這，銀幕并沒(méi)有直觀(guān)的給予人們強烈的煽情成分，而只是默然，這種默然可以讓人去思考，想起銀幕上實(shí)際無(wú)法表達出來(lái)的東西。觀(guān)眾通過(guò)想就會(huì )自然而然的產(chǎn)生共鳴。 結尾處宋媽離去也是同樣的處理方法，五分鐘左右的戲，沒(méi)有大動(dòng)作，沒(méi)有語(yǔ)言，卻能使觀(guān)眾感受到一種強烈的情緒力量。銀幕上聲淚俱下，觀(guān)眾卻無(wú)動(dòng)于衷；銀幕上慷慨激昂，觀(guān)眾卻冷若冰霜，這樣的事實(shí)確不少見(jiàn)。在影片中“留白”，留給觀(guān)眾去想，觀(guān)眾自會(huì )補上銀幕上的那片空白——用自己的經(jīng)歷、體會(huì )、產(chǎn)生于心里的實(shí)際感受，去補充畫(huà)面上沒(méi)有的——比畫(huà)面上有的要多得多。2、復沓克萊夫?貝爾提出“美”是“有意味的形式”的著(zhù)名觀(guān)點(diǎn)，在李澤厚先生的補充和解釋后，這一理論更為完整——美在形式而不即是形式，離開(kāi)了形式固然沒(méi)有美，只有形式也不成其為美。電影的情節和拍攝手法或者說(shuō)劇本和視聽(tīng)語(yǔ)言就如同“意味”和“形式”。只有一方是不夠的，為了使電影達到和諧、統一，必須達到情緒和形式的統一。上文提到，《城南舊事》的劇本情節稍顯分散，沒(méi)有一條貫穿到底的情節線(xiàn)，但是它在內容的核心上是統一貫穿的。其次，它又通過(guò)一些感情因素貫穿起來(lái)。但是導演認為，光靠情緒內核的統一是不夠的，除了內容所決定的主要方面以外，還應該注意到形式上的補充這一方面。為了使電影在內容和形式上統一，從而達到“美”的境界，導演采用了重復的藝術(shù)手法。1、場(chǎng)景的重復清晨井臺打水一場(chǎng)反復出現了四次，景別相同，機位相同；操場(chǎng)放學(xué)一場(chǎng)也反復出現了四次，景別相同，機位相同。在這兩個(gè)場(chǎng)景中，改變的只有人物的衣物和周?chē)臉?shù)木。這兩場(chǎng)在內容上毫無(wú)關(guān)聯(lián)，為什么偏偏重復這兩場(chǎng)呢，因為它們給予觀(guān)眾的感受是相同的。它們造成了生活的流逝感，日復一日，年復一年，雖然發(fā)生了很多事情，但是生活還是在不停地不知不覺(jué)地流逝。它們將影片中敘述的一件件看似無(wú)關(guān)的生活瑣事聯(lián)系在一起，觀(guān)眾會(huì )有意識或無(wú)意識地從這重復中接受到一個(gè)訊息——影片所表現的不是一件件瑣事，而是一個(gè)生活的整體。2、音樂(lè )和音響的重復全片包括片頭、片尾共有八段音樂(lè )，這八段音樂(lè )中只有一段是特別的以外，其余全部是“驪歌”的旋律，或是不同樂(lè )器的演奏，或是不同的變奏。這樣的處理，造成了由聽(tīng)覺(jué)而引起的連貫感和統一感，幫助影片達到了情緒上了首尾呼應和完整。同時(shí)，這首歌曲有著(zhù)古樸、單純、清淡、典雅的韻律和強烈的時(shí)代感，體現了影片所要表達的對祖國、對家鄉、對童年深切的懷念以及影片的幾個(gè)主角都是離英子而去的悲傷的情感，催人淚下。每當音樂(lè )響起，英子身邊又有一位她深?lèi)?ài)的人離開(kāi)，觀(guān)眾的心弦就又被撥動(dòng)。黯然銷(xiāo)魂者，唯別而已矣。送君南浦，傷如之何?！端蛣e》的旋律將情節的悲劇性一次又一次地推向高潮。3、敘述上的重復影片中，三個(gè)看似并無(wú)關(guān)聯(lián)的事件，卻有著(zhù)一樣的開(kāi)頭——都從宋媽送別他的丈夫說(shuō)起。每當觀(guān)眾看到那個(gè)牽著(zhù)小毛驢的莊家漢，就暗暗體會(huì )到似乎又要發(fā)生什么了。每到一個(gè)段落的結尾，每個(gè)故事里的主角又離英子而去，直到爸爸去世，英子的童年結束了，影片也結束了。這種敘述上的重復。加強了各片段之間的聯(lián)系，使原本看似分散的影片在無(wú)形中聯(lián)系在一起。4、節奏的重復和以上三個(gè)可以看見(jiàn)聽(tīng)見(jiàn)的重復不同，節奏上的重復是“感覺(jué)”上的。電影的節奏并不是拍攝的速度，鏡頭運動(dòng)的速度這么簡(jiǎn)單，它是由許多部分組成的。鏡頭的長(cháng)短、景別遠近的組合、色彩的濃淡、明暗的對比、音量的輕重等等，都是節奏的組成部分。導演在電影中用了較多的長(cháng)鏡頭和較多的大停頓，用二者來(lái)制造一種節奏上的重復。比如秀貞給英子染指甲的結尾鏡頭、妞兒告訴英子她不是父母親生的結尾鏡頭、秀貞母女被火車(chē)壓死以后英子在醫院的病床上醒來(lái)的鏡頭、小偷被抓后英子在教室里發(fā)呆的鏡頭、宋媽孩子死后在廚房里的一組鏡頭以及英子去醫院探望父親后半段父女對視的鏡頭等等，這種類(lèi)似的蒙太奇處理方法貫穿全片始終。3、反襯王夫之《羌齋詩(shī)話(huà)》中指出“以樂(lè )景寫(xiě)哀情，以哀景寫(xiě)樂(lè )情，倍增其哀樂(lè )”。例如許渾的《謝亭送別》： 勞歌一誤解行舟，紅葉青山水急流。 日暮酒醒人已遠，滿(mǎn)天風(fēng)雨下西樓。 紅葉滿(mǎn)山，江入平野，如此美景卻是在送別之時(shí)看到，自然平添傷感。 《城南舊事》在片尾處，英子一家埋葬英子父親的一場(chǎng)中，用滿(mǎn)山的紅葉反襯英子心中無(wú)限的傷感，和許渾的詩(shī)恰有異曲同工之妙。碧云天，紅葉地，故人遠去，“縱是良辰美景虛設，更與何人說(shuō)？”寫(xiě)這篇短文前，除了閱讀了幾本相關(guān)的電影書(shū)籍，我又從書(shū)架上拿下了司空圖的《詩(shī)品》。文學(xué)和電影的相似之處似乎也表現在司空圖的評論中——他對于優(yōu)秀詩(shī)歌字字珠璣的言說(shuō)，同樣適用于這部電影?？赐辍冻悄吓f事——從小說(shuō)到電影》這本書(shū)后我發(fā)現，有這種感受的不止是我一個(gè)人——“吳貽弓的導演手法講究詩(shī)意、韻致，講究含蓄的美，如司空圖《詩(shī)品》中論及的：論典雅，謂“落花無(wú)言，人淡如菊”；論自然，謂“俯拾即是，不取諸鄰”；論含蓄，謂“不著(zhù)一字，盡得風(fēng)流”。（李興葉《我們收到的信息》）”。由此可見(jiàn)，電影藝術(shù)工作者應該從其他藝術(shù)形式中汲取營(yíng)養，不斷學(xué)習，從而使中國電影達到意味和形式的統一，達到美的境界。

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