今年是“柏林學(xué)派”大豐收的一年。柏林電影節上，該學(xué)派兩大主將克里斯蒂安·佩措爾德和安格拉·夏娜萊克分別憑借《紅色天空》和《音樂(lè )》獲獎，前者差點(diǎn)登頂，最終榮獲評委會(huì )大獎，后者則拿下最佳編劇獎。另外一位克里斯托夫·霍赫霍伊斯勒的新作《直到夜盡頭》也助力該片女演員西婭·埃爾獲得最佳配角獎。雖然我們不得不一再強調，“柏林學(xué)派”這個(gè)捆綁性質(zhì)的標簽基本上只有在電影銷(xiāo)售的時(shí)候才具有實(shí)際意義，而其中的創(chuàng )作者很難以這四個(gè)字在任何層面上進(jìn)行歸納：他們的影片有著(zhù)不同題材、不同內容、不同風(fēng)格，甚至傳統上認為他們至少都來(lái)自柏林（同一個(gè)電影學(xué)院），實(shí)際上也并不完全如此。

如果把《紅色天空》和《音樂(lè )》兩部電影放在一起看，會(huì )進(jìn)一步證實(shí)所謂“學(xué)派”內部巨大的分歧：雖然二人極其巧合地都以神話(huà)作為題材（畢竟前者作為三部曲之一，后者則第一次涉及神話(huà)），但佩措爾德和夏娜萊克的方法幾乎全然相反：前者的情節劇如此注重情節的發(fā)展，希望讓整部電影極其流暢生動(dòng)地出現在觀(guān)眾面前，以諷刺性的筆法讓陰陽(yáng)怪氣的人物纖毫畢現，同時(shí)又添加一些意外事件，意圖讓觀(guān)眾對生命的脆弱唏噓喟嘆；后者則拒絕情節，拒絕連貫，拒絕人物，拒絕意外。這或許也是電影的奇妙之處：假使我們確信二者之中的某一個(gè)是純粹的電影，那么另一種還可以是嗎？

無(wú)論如何，夏娜萊克的《音樂(lè )》確實(shí)是以一種我們不太熟悉的方式展開(kāi)的，這是它的最獨特之處——我們本以為會(huì )看到一個(gè)已經(jīng)被講述了千遍萬(wàn)遍的，幾乎所有藝術(shù)形式中都出現過(guò)的俄狄浦斯王故事，然而當真的在銀幕上看到這部作品時(shí)，我們還是被支離破碎的故事和畫(huà)面搞得充滿(mǎn)疑慮、暈頭轉向。哪個(gè)是俄狄浦斯王本尊？哪個(gè)又是他的父母？接下來(lái)會(huì )發(fā)生什么？這個(gè)故事到底和原本的神話(huà)有多大區別？……對故事的自信很快蕩然無(wú)存，知識成為一種無(wú)用的負擔。無(wú)論這出古希臘悲劇之前是否存在于觀(guān)眾的腦海里，現在它都以新的面貌出現了。在這個(gè)意義上，視聽(tīng)是了解這個(gè)現當代新編的古老故事的唯一渠道。

夏娜萊克的視覺(jué)基本不具備推動(dòng)情節的能力，她關(guān)心的是另外一些事物：相互觸碰的手、腫脹出血的腳、棱角分明的面孔、黑框眼鏡。游泳、開(kāi)車(chē)。海濱一片沙灘。誠然，這些畫(huà)面早已出現在夏娜萊克之前的作品里，它們也和羅伯特·布列松的影片一脈相承，比如優(yōu)美敏感的手既是《夢(mèng)中小徑》里的，也是《死囚越獄》里的；當巴贊說(shuō)，“讓我們注意的不是心理學(xué)，而是存在的觀(guān)相術(shù)”，這句話(huà)對夏娜萊克而言，同樣完美適用。不過(guò)在《音樂(lè )》中，相似的畫(huà)面一而再地出現在影片的不同位置，卻總是出現在主角身上，給人一種強烈的似曾相識感；身體的部位、動(dòng)作和場(chǎng)景不僅是零散地出現，更是系統地復現。

正是這種復現，為所有看似平常的事物賦予了全新的意義，使之散發(fā)出神秘的氣息：為什么每當腳部受傷腫脹，主角就迎來(lái)人生的重要時(shí)刻？為什么只要在同一片沙灘上坐著(zhù)，就會(huì )有一對血緣存疑的母子？……

日常，在這里既是真相也是假象，它構成了生活及影片的幾乎全部?jì)热?，但它真正構成的乃是主人公悲劇的宿命；每樣重復出現的事物都意味著(zhù)命運之輪行至起點(diǎn)，沒(méi)有原因也無(wú)法擺脫。如果說(shuō)日常的影像是無(wú)需解釋的，只需要被展現出來(lái)，那么宿命則是無(wú)法解釋的，它們只能被展現出來(lái)，二者情同手足、互為表里、殊途同歸。夏娜萊克有意制造了一些空白和斷裂，以至于我們對影片的理解往往不是在畫(huà)面出現的同時(shí)發(fā)生的，而是在凝視許久之后才緩慢實(shí)現的，但某種程度上說(shuō)，《音樂(lè )》中接連出現的影像確實(shí)不需要過(guò)分連貫，因為它們并非是被生活的線(xiàn)性邏輯束縛，而是被古希臘悲劇的內在超驗邏輯構建在一起。

這也解釋了夏娜萊克為什么要拍攝一個(gè)現當代俄狄浦斯王的故事——正如小津和布列松的超驗風(fēng)格在不同層面吸引了她，古希臘悲劇中的超驗色彩顯然也和她個(gè)人的生命經(jīng)驗產(chǎn)生了強烈的化學(xué)反應。我們暫且不去套用保羅·施拉德幾十年前的三段論（日?！桦x—靜觀(guān)）來(lái)判定《音樂(lè )》成立與否，至少可以說(shuō)，古希臘悲劇的確為夏娜萊克提供了另一條有別于其前作的通往世俗超驗的道路。當然，夏娜萊克也不必非得回到公元前，只消把時(shí)鐘的指針撥回到80年代冷戰膠著(zhù)的巴爾干半島，一切就都足夠順理成章：彼時(shí)有夾縫中垂死的南斯拉夫，有云霧繚繞的山間風(fēng)景，也有她熱愛(ài)的安哲羅普洛斯的凝視，所有這一切都以歐洲文明的源頭為根基，相似的故事往復地在同一片歷史舞臺上演。

同樣的邏輯也出現在《音樂(lè )》的音樂(lè )中：不僅吟唱，而且反復吟唱。無(wú)論是維瓦爾第還是當代民謠，每當我們感到歌聲理應終止，它卻開(kāi)始進(jìn)入復沓，畫(huà)面的剪切隨之發(fā)生；換言之，命運之輪又一次轉動(dòng)，整部電影也在這樣的螺旋中走出希臘、來(lái)到德國。至于主人公能否走出他的宿命，這個(gè)世界上無(wú)人可以得知，我們只能看到他在女兒和新的愛(ài)人的陪伴下走入一片綠蔭，在歌聲中懇求命運之神不再光顧。到此為止，《音樂(lè )》本身未嘗不成為一曲索?？死账沟男麛⒄{，夏娜萊克也在影像里找到了屬于她自己的音符和樂(lè )章。