這篇影評可能有劇透

武俠片作為曾經(jīng)中國電影類(lèi)型片中的一盤(pán)特色菜，如今其影響力在歐美甚至即使亞洲本土范圍里來(lái)說(shuō)，似乎都已式微。如果說(shuō)我們對華語(yǔ)電影未來(lái)還有期待的話(huà)，武俠片作為類(lèi)型片中的一個(gè)分支，必然備受關(guān)注。而我們還能期待誰(shuí)？關(guān)注傳統武俠世界觀(guān)的完整建構，聚焦武俠動(dòng)作中的真實(shí)時(shí)間，抵達最遙遠同時(shí)又最逼近的武俠世界——徐浩峰導演，或許能夠給我們一個(gè)新的解答。

徐浩峰導演、編劇、作家

筆名徐皓峰，代表作《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》《師父》《刀背藏身》等，曾入圍威尼斯國際電影節地平線(xiàn)單元，北京國際電影節天壇獎，第41屆蒙特利爾國際電影節最佳藝術(shù)貢獻獎等；聯(lián)合編劇作品《一代宗師》獲得香港電影金像獎最佳編劇。主要著(zhù)作有《刀與星辰》《坐看重圍》《光幻中的論語(yǔ)：十七年電影的導演邏輯》《國術(shù)館》《道士下山》《武士會(huì )》《大地雙心》《刀背藏身》《花園中的養蛇人》《白色游泳衣》《詩(shī)眼倦天涯》《白俄大力士》《逝去的武林》《大成若缺》《武人琴音》等。

近日，吳天明青年電影專(zhuān)項基金“大師之光——第六期青年編劇高級研習班”在濟南雪野舉行，徐浩峰導演作為主講導師之一，在其新片《門(mén)前寶地》籌備上映前，徐導接受了導筒的深度采訪(fǎng)，詳盡分享了他是如何與王家衛合作《一代宗師》，更深刻袒露他是如何低成本營(yíng)造他的現實(shí)主義武俠世界的。

導筒專(zhuān)訪(fǎng)徐浩峰：金庸的作品是19世紀小說(shuō)，古龍的是電影蒙太奇，而我的武俠動(dòng)作，是想追求真實(shí)時(shí)間的美

導筒：《師父》無(wú)論是劇作還是在動(dòng)作指導、剪輯上都點(diǎn)到為止，寸內發(fā)勁，特別像詠春，我知道徐導您和葉準師傅也有深厚的交情，就想請問(wèn)徐導，您自己的形意拳背景，在籌備和創(chuàng )作《師父》的整個(gè)過(guò)程中，有哪些火花和經(jīng)驗可以分享的呢？

徐浩峰：我創(chuàng )作《師父》的時(shí)候面對一個(gè)情況，因為本身《師父》的原型是葉問(wèn)培養黃淳梁，原計劃是三年，但是只教了一年就讓黃淳梁在香港去踢館，就等于《師父》的原始素材是這個(gè)。但是因為我對香港的生活、對南方完全不了解，這時(shí)候就是一個(gè)導演的二次創(chuàng )作，所以等于我把這個(gè)事件挪到了天津，對天津、對北方說(shuō)話(huà)，我是了解的。但是那個(gè)時(shí)候呢，天津沒(méi)有詠春，當時(shí)詠春沒(méi)上過(guò)北方。

《師父》 (2015)

所以在拍《師父》的時(shí)候，就不能拍詠春拳，那就拍詠春的刀吧，所以就是這樣一個(gè)背景。后來(lái)黃淳梁的兒子還在梁紹鴻先生的引薦之下，跟我見(jiàn)了一面，我說(shuō)其實(shí)那是拍的你父親的事，他還挺高興，就是由宋洋飾演的那個(gè)角色，練了一年然后就開(kāi)始踢館了。

《師父》 (2015)

導筒：在您的《挾刀揉手》里能看到您的指導特別細致和具體，那像宋洋老師他們這種確實(shí)沒(méi)有武術(shù)功底的演員，您的指導經(jīng)驗能跟我們分享下嗎？

徐浩峰：就只要他是演員，而演員的性質(zhì)相當于是畫(huà)家，就是說(shuō)其實(shí)并不需要他真練到武術(shù)家的那個(gè)樣子才能拍武打片，而且其實(shí)我后來(lái)也請真正的武林高手、實(shí)戰型的人在我電影里出演，有的人是完全演不了的，因為即使他在生活里極具速度感，但一拍電影，他要不就害怕自己傷到人，所以將動(dòng)作放慢；要不就是讓他對付意外的情況時(shí)，他反映的招可以無(wú)窮無(wú)盡，可希望他去跟人配合，那他配合不了。

《挾刀揉手》(2017)

所以這個(gè)演員呢，他其實(shí)就相當于畫(huà)畫(huà)，就說(shuō)我看見(jiàn)這山，然后我用自己的那個(gè)形體的基本功，我便給你畫(huà)出一個(gè)山，所以就是這樣。我對演員做的訓練其實(shí)也不是真正的武術(shù)訓練，如果要真正武術(shù)訓練那就費了勁了。這其實(shí)是一種畫(huà)家式的訓練，就是你看《挾刀揉手》里我給他講武術(shù)原理，是為了讓他明白，但是其實(shí)明白之后是要進(jìn)行繪畫(huà)的，并不是說(shuō)明白武術(shù)的原理就真練武術(shù)了，他是表現武術(shù)。

《挾刀揉手》 (2017)

導筒：是否就像繪畫(huà)里面的臨??？

徐浩峰：對對。

導筒：您電影故事的背景多是民國甚至是更早的明代，那您在選擇演員上，會(huì )需要演員本身符合您想象的那個(gè)時(shí)代的氣質(zhì)，還是說(shuō)這本身是一個(gè)比較難以實(shí)現的想法，只能靠您后期的指導？

徐浩峰：我還是比較傳統，就是說(shuō)首先選演員就是選材，因為我這種方式還是比較傳統的現實(shí)主義的那種創(chuàng )作方法，我第一位的是故事，而演員形象一定要符合這個(gè)故事，等于是根據這個(gè)挑的演員。

《師父》 (2015)

導筒：您在電影的劇作、動(dòng)作、剪輯上實(shí)現您完全的掌控，我們太喜歡您電影點(diǎn)到即止的節奏感，看著(zhù)特別過(guò)癮，看您的電影有一種超越性的特別的爽感，所以想就您在節奏掌控上，包括劇作、動(dòng)作細節、剪輯點(diǎn)上的突破性考量和經(jīng)驗，能否分享一下？

徐浩峰：如果簡(jiǎn)單地說(shuō)，20世紀初蒙太奇被發(fā)明，好多人只是把蒙太奇用到剪輯上。而蒙太奇本質(zhì)是把各種不同質(zhì)的東西給它拼接在一起，矛盾重重然后產(chǎn)生一個(gè)效果，這個(gè)視覺(jué)觀(guān)感是突破人類(lèi)以前的視覺(jué)經(jīng)驗的。后來(lái)在30年代的法國，那些電影工作者就覺(jué)得我能不能用蒙太奇的方法去做劇作？所以后來(lái)到上世紀50年代，當時(shí)電影的劇作就跟19世紀小說(shuō)的寫(xiě)法不一樣了，它不再是按照一個(gè)脈絡(luò )化的人物事件去寫(xiě)了，人物、事件也開(kāi)始蒙太奇式的拼接了，所以這可能就是你喜歡的那個(gè)節奏吧。

《師父》 (2015)

導筒：您說(shuō)的更多是劇作上的，可能我沒(méi)表述清楚，除開(kāi)您劇作上的節奏，您在動(dòng)作上的點(diǎn)到即止的節奏，還有您在剪輯點(diǎn)上的那種干凈利落的節奏，會(huì )給觀(guān)眾以極大的滿(mǎn)足感。所以也想聽(tīng)聽(tīng)您這一塊的考量。

徐浩峰：因為在90年代以來(lái)，一拍武打動(dòng)作，大家都注重這個(gè)儀態(tài)的美，所以就會(huì )出現慢動(dòng)作式的剪輯，因為慢動(dòng)作是能展現人物運動(dòng)美的儀態(tài)的。但是我呢，其實(shí)是想追求時(shí)間的美，就是說(shuō)你在正常時(shí)間里邊，一個(gè)動(dòng)作的速度感，它也是有美感的，這美感就是跟咱們看籃球比賽、乒乓球比賽一樣，那個(gè)是過(guò)癮的，甚至有的時(shí)候你看不清這球怎么進(jìn)的，但進(jìn)了你覺(jué)得這太過(guò)癮了，就是那個(gè)看不清楚的那一剎那，足球運動(dòng)員呈現出來(lái)的體態(tài)和不知道飛到哪去的球，讓你覺(jué)得過(guò)癮極了，所以其實(shí)我在剪接和設計動(dòng)作時(shí)，我追求的是這種東西。

《挾刀揉手》 (2017)

導筒：就是真實(shí)呈現時(shí)間里非加速或者放慢的東西，比如說(shuō)展現一支煙的完整燃燒過(guò)程，不做戲劇化的壓縮或者延長(cháng)處理，是這樣嗎？

徐浩峰：對。

導筒：您每一部片子里都有愛(ài)情元素，您的第一部長(cháng)片《有她的地方》直接是以愛(ài)情為主題的，私以為愛(ài)情的浪漫與苦楚也是武俠傳統中的一環(huán)，您能講講嗎？

徐浩峰：在電影里邊，其實(shí)電影導演他是不區分男女和性別的，因為電影里男女是最接近的兩個(gè)人，他倆就相當于太極圖的陰陽(yáng)。又因為一部電影它畢竟時(shí)間有限，然后我要講人性、我要講社會(huì )變遷、我要講審美，如果我想鋪開(kāi)來(lái)都講，那我不可能像長(cháng)篇小說(shuō)或者像紀錄片那樣去解釋?zhuān)晕揖捅仨毜冒阉Y合在一對男女身上。另外其實(shí)我每部電影的愛(ài)情模式都不同，因為我想講不同的事，所以就造成不同的愛(ài)情，但是電影觀(guān)眾看會(huì )覺(jué)得在講愛(ài)情，然而導演自己看則是一陰一陽(yáng)的鏡子，我其實(shí)是要通過(guò)男女關(guān)系的變異表現時(shí)代的變遷。

《有她的地方》(2008)

導筒：《倭寇的蹤跡》和《箭士柳白猿》都有于承慧先生的出演，他自己在劍法上也頗有研究，所以就想問(wèn)一下您在和他的合作過(guò)程中有哪些動(dòng)作或者劇作上的火花？

徐浩峰：因為于老是以雙手劍聞名，雙手劍來(lái)自于中國唐代，后來(lái)成為一種秘傳，收在不多的幾個(gè)門(mén)派：通臂門(mén)、螳螂門(mén)、形意門(mén)里，但是呢都是不出門(mén)的、不能讓學(xué)生看，只能是給弟子看，因為它是一個(gè)救命的東西——當你一個(gè)人被圍攻，那你一個(gè)人怎么從四十個(gè)人里殺出去。于老在武術(shù)史上的貢獻就是他把雙手劍從螳螂門(mén)里拿出來(lái)，即使它帶有一點(diǎn)螳螂門(mén)的痕跡，但其實(shí)它與形意門(mén)、通臂門(mén)都同屬于雙手劍的一套東西，這套東西像下雨一樣分別落在三個(gè)門(mén)里面，但其實(shí)是一個(gè)東西。所以從這個(gè)角度，其實(shí)也可以說(shuō)是把形意跟通臂的這部分密傳公開(kāi)了，而且還把它變成國家級的比賽套路，等于一下之間全武術(shù)界就都會(huì )了，以前大家不會(huì )，是因為沒(méi)見(jiàn)過(guò)，你一亮相一分析，專(zhuān)業(yè)人士立刻就會(huì )了，所以于承惠先生有恩于武術(shù)界，這是于老的成就。

《箭士柳白猿》 (2012)

在我們合作之前，于老只要一有影視作品就會(huì )表演雙手劍，所以后來(lái)在《倭寇的蹤跡》的時(shí)候，他就拒絕再表演雙手劍，他跟我說(shuō)“其實(shí)導演，我是形意拳發(fā)力”。于老為什么通形意拳呢？他的本家師父是螳螂門(mén)的，但是后來(lái)他自己追求實(shí)戰，然后就等于拜了一個(gè)民國時(shí)候的山東國術(shù)館的師傅，而那個(gè)時(shí)候北方的國術(shù)館肯定是以形意拳為主的，所以他才會(huì )說(shuō)是形意拳的發(fā)勁。他說(shuō)這個(gè)東西是別人沒(méi)見(jiàn)過(guò)的，然后我想在您電影里留下來(lái)。我說(shuō)那太好了，您能這樣。所以就有了《倭寇的蹤跡》里的合作。

《倭寇的蹤跡》 (2011)

導筒：那當時(shí)您是在劇作上提前把動(dòng)作落實(shí)下來(lái)，還是說(shuō)根據于老現場(chǎng)的表演臨時(shí)改機位？

徐浩峰：他是事先跟我說(shuō)，因為我們其實(shí)有一個(gè)大的計劃表，比如他說(shuō)其實(shí)他是形意拳的發(fā)勁方式，這是提前三天跟我說(shuō)的，那么三天之后拍那場(chǎng)戲，這樣不就有個(gè)準備了，這也相當于改了戲了。

《箭士柳白猿》 (2012)

導筒：這種情況您會(huì )提前排練嗎？

徐浩峰：于老給我看了一點(diǎn)，“導演大概是這樣”——在吃飯的時(shí)候“啪”一個(gè)動(dòng)作演示。我根本就沒(méi)來(lái)得及看清楚，然后于老說(shuō)一定要在拍攝現場(chǎng)，你開(kāi)機了我才給你看。所以在這點(diǎn)上于老其實(shí)更偏向武術(shù)家的作風(fēng)，而非演員的作風(fēng)。

導筒：那這種時(shí)刻您一般會(huì )選擇多機位捕捉，還是說(shuō)就一臺機位？

徐浩峰：我那時(shí)條件有限，當時(shí)只有一臺攝影機，也是膠片拍攝，所以于老第一次打完之后，我說(shuō)太精彩了，能否再拍一個(gè)。于老說(shuō)不打重復的。所以當時(shí)我們換了一個(gè)角度，他動(dòng)作也換了，效果出來(lái)還是可以吧。

導筒：就是在院子里那場(chǎng)戲嗎？

徐浩峰：不，是在凍土的莊稼地里，他離開(kāi)那個(gè)院子離開(kāi)那個(gè)女孩，有一種抑郁起來(lái)的情緒，他便在收割的莊稼地里打了一套拳，地面全是冰的那場(chǎng)戲。

導筒：您對作品編劇、動(dòng)作、剪輯的全掌控，是在前期把可控性落實(shí)，還是說(shuō)可能遇到突發(fā)情況，在后期階段如剪輯時(shí)再創(chuàng )作？

徐浩峰：后期再創(chuàng )作是來(lái)不及的，而且我也從來(lái)沒(méi)有優(yōu)厚的條件。因為我是低成本出身，低成本就是說(shuō)你得把精力百分之百花在前邊。然后你在拍攝現場(chǎng)可能會(huì )出現一些新的情況，有一些即興的時(shí)刻，但是因為之前已經(jīng)很周密了，所以這個(gè)時(shí)候它反而能起到一個(gè)錦上添花的作用。而就算沒(méi)有這份錦上添花，其實(shí)你也已經(jīng)完成了百分之一百；有錦上添花，你是完成百分之一百五，這就是低成本的局限和魅力，就是說(shuō)你沒(méi)有精力去實(shí)驗兩個(gè)方案，兩個(gè)方案的選擇必須在頭腦和劇本上就完成、選出來(lái)。

《門(mén)前寶地》劇照

中間有一些是即興的，而武術(shù)動(dòng)作我都是在現場(chǎng)套招,但套招其實(shí)不是即興發(fā)揮的，套招是我現場(chǎng)拍攝之前已經(jīng)反反復復想過(guò)好多次的。其實(shí)在現場(chǎng)我要追求一個(gè)更簡(jiǎn)潔的方法，因為人在獨立思考的時(shí)候容易把事情想復雜，所以到現場(chǎng)我再去縮減它，這就是我的工作方式。而演員那邊，其實(shí)他們自己一直在練著(zhù)復雜的動(dòng)作，所以并不是說(shuō)沒(méi)提前準備到現場(chǎng)即興的。

《倭寇的蹤跡》 (2011)

我們到了現場(chǎng)的所謂即興是即興做減法。減，是為了在視覺(jué)上邊更獨特；減，不是說(shuō)減難度。減是指原本設計肯定會(huì )有些花俏，因為練武術(shù)你必須得做好多花俏的動(dòng)作，你才能把這套拳練出來(lái)，但是你就先拿這套復雜的花俏的東西給演員去練，而到了現場(chǎng)之后，那原本動(dòng)作可能是123，但是到現場(chǎng)呢，1、3我都不要了，我只要2。

《師父》 (2015)

導筒：那您電影的空間，一定會(huì )提前基本上定好還是會(huì )怎么樣？

徐浩峰：對，一定定好，因為空間對電影太重要了，這個(gè)沒(méi)準，那就戲也不成立。

導筒：《一代宗師》您參與編劇，更多是在劇作、動(dòng)作、還是臺詞上的？如果有動(dòng)作上的描寫(xiě)，您會(huì )寫(xiě)得像自己的片子那樣具體和詳盡嗎？

徐浩峰：因為故事的主干、人物形象，主要是鄒靜之老師和王家衛他們倆去完成，我其實(shí)奉獻得少，我最多是做臺詞潤色的工作。另外我同時(shí)的身份是武術(shù)顧問(wèn)，有些人總是寫(xiě)錯，寫(xiě)成武術(shù)指導，武術(shù)指導是袁和平，他們拍武戲的時(shí)候我都不在現場(chǎng)，我怎么是武術(shù)指導呢？所謂武術(shù)顧問(wèn)是在前期做劇本的時(shí)候做顧問(wèn)，然后我也會(huì )比較細地寫(xiě)一些武打動(dòng)作戲，但是這些武打動(dòng)作戲主要是最粗的一個(gè)方案，比如說(shuō)兩撥人是怎么打的，打的次序，因為什么打。但是這個(gè)動(dòng)作設計主要是袁和平。

《一代宗師》 (2013)

我寫(xiě)的武打場(chǎng)面還是屬于劇情方面的，我唯一多的呢就是了解武術(shù)，我能稍微寫(xiě)點(diǎn)招，但是那些東西其實(shí)對袁和平來(lái)說(shuō)只能起到一個(gè)參考，或者說(shuō)起個(gè)頭的作用，其實(shí)對他是沒(méi)太大用的，他那個(gè)武術(shù)動(dòng)作必須得重新設計的，它是一個(gè)完整的、另外的一個(gè)活，我這就是給點(diǎn)參考吧。

導筒：您說(shuō)得特別謙虛。您說(shuō)的武術(shù)顧問(wèn)，是不是說(shuō)比如在武術(shù)門(mén)派、南北的淵源傳承 ，或者在武林故事背景上為劇作做一個(gè)前期的指導？

徐浩峰：我這個(gè)崗位全名叫武術(shù)習俗顧問(wèn)。王家衛請了好多專(zhuān)門(mén)練武術(shù)的國家級的名門(mén)正派的人作為武術(shù)的技術(shù)顧問(wèn)，而所謂習俗顧問(wèn)，就是這練武的人怎么交往、怎么說(shuō)話(huà)，然后有什么風(fēng)俗有什么禁忌。等于我提供這個(gè)，然后王家衛可以寫(xiě)文戲。

《一代宗師》 (2013)

導筒：這個(gè)太重要了，以我淺薄的理解，我覺(jué)得《一代宗師》其實(shí)更多是一個(gè)文戲，武術(shù)只是它的一個(gè)外殼。下一個(gè)問(wèn)題是，您自己做電影編劇，也做過(guò)電視編劇，這兩種不同的經(jīng)驗可以分享下嗎？

徐浩峰：電影編劇，不要覺(jué)得電影只有視覺(jué)是蒙太奇，電影劇本它也是蒙太奇的結構方式，這是很關(guān)鍵的地方；而電視劇的編劇其實(shí)還是19世紀經(jīng)典小說(shuō)的結構方式，它是按照人物事件這樣子去寫(xiě)的。

電視劇《鏢門(mén)》 (2014)

導筒：您的《天涯明月刀》改編自古龍先生的作品…

徐浩峰：這個(gè)后來(lái)沒(méi)有實(shí)現，是后來(lái)投資方那邊開(kāi)了兩次新聞發(fā)布會(huì )。后來(lái)投資方變項目，也沒(méi)簽約也沒(méi)籌建組，就是開(kāi)了兩次會(huì )這事就沒(méi)了。

導筒：明白。那我其實(shí)也更想問(wèn)，我不知道您自己會(huì )不會(huì )看古龍或者金庸，如果您看的話(huà)，您認為兩位先生之間的區別或者他們不同的突破性意義。

徐浩峰：因為金庸是認真研究過(guò)19世紀小說(shuō)的，所以金庸寫(xiě)一件事，會(huì )有19世紀小說(shuō)那種情節變化的豐富層次，他要寫(xiě)一個(gè)情感，要寫(xiě)一個(gè)事件，他的層次的豐富度是非常足夠的，這就是金庸。小說(shuō)要一行一行看，有好些人看金庸的小說(shuō)，覺(jué)得這太過(guò)癮了，大腦嗨了，原因就是別的武俠小說(shuō)，甚至別的文學(xué)名著(zhù)，它給你切出來(lái)的層次沒(méi)有金庸那么密集，金庸的那個(gè)層次是一層一層浪的形式去沖擊人的理解能力、沖擊人的大腦，所以讀者會(huì )覺(jué)得很過(guò)癮，這是金庸的特點(diǎn)。

然后古龍稍有遺憾，他那個(gè)時(shí)候會(huì )有在報刊上“賣(mài)字”的那種屬于當時(shí)的書(shū)寫(xiě)方式，就是通俗文學(xué)，字數越多，稿酬越多。而這種東西在金庸后來(lái)財務(wù)自由之后，他就把原來(lái)自己賣(mài)字、充字寫(xiě)的那些戲，在他中年的時(shí)候基本都給清掉了，所以金庸的小說(shuō)是經(jīng)歷過(guò)“篩”的，把賣(mài)字嫌疑的東西給篩掉。古龍因為過(guò)世早，他沒(méi)有經(jīng)歷金庸的這種計劃——金庸在生前，他就已經(jīng)做好他的小說(shuō)至少要流傳五十年，所以他每過(guò)十年或者二十年，就要把自己的小說(shuō)給清理一遍，就是說(shuō)哪個(gè)東西是廢的我就要把它去掉。我們現在看到的金庸，已經(jīng)是他把自己經(jīng)典化了，所以相對在文學(xué)上來(lái)說(shuō)他是經(jīng)過(guò)提純的，而古龍就是遺憾了，四十幾歲的人就過(guò)世了，因此他沒(méi)來(lái)得及做這個(gè)工作。但是如果古龍像金庸似的，活過(guò)了五十、六十歲，按照這個(gè)規律呢，他一定會(huì )把自己的經(jīng)典作品再做一遍提純，所以這也是一個(gè)文學(xué)史上的遺憾吧。

另外一點(diǎn)，古龍的好多創(chuàng )作來(lái)源于電影，他的靈感不是來(lái)自于一個(gè)史料。他是看了007，看了一個(gè)日本電影，或者看了一個(gè)美國電影，誒，這很好，然后我把這個(gè)一變，這個(gè)東西給我帶來(lái)靈感。因為他的來(lái)源是這樣，所以古龍在寫(xiě)情節的時(shí)候，他不是像金庸那樣一層又一層地密集化，金庸玩的是這個(gè)；古龍是蒙太奇，雖然他的層次沒(méi)那么多，但是他的變化轉折是以大反差拼接的方式去結構的，所以這是電影劇本的一個(gè)安排方式。

《007之金手指》 Goldfinger (1964)

導筒：武俠片作為中國類(lèi)型電影曾經(jīng)的一門(mén)強項，今天似乎已經(jīng)式微了，那對于未來(lái)有志于做好武俠片的青年電影人您有什么建議？

徐浩峰：我其實(shí)現在想不出來(lái)，我得先把屬于我的歷史的這一步做好，這樣我才能有經(jīng)驗告訴比我再晚的人。但是現在呢，我等于還沒(méi)自我完成。

《門(mén)前寶地》劇照

導筒：但是對我們愛(ài)好武俠電影的人來(lái)說(shuō)，可能從小看香港武俠電影、或者小部分人看武俠書(shū)長(cháng)大，甚至也有人學(xué)過(guò)武術(shù)，而您說(shuō)的您電影中追求動(dòng)作場(chǎng)面的減法和動(dòng)作時(shí)間的真實(shí)感，已經(jīng)成功呈現并已經(jīng)對我造成了啟發(fā)，您呈現的動(dòng)作世界才是我心目中想象中的那個(gè)武俠世界。所以我想問(wèn)，您已經(jīng)做出了我認為的真實(shí)的武俠，那，如果我想嘗試做一個(gè)武俠電影，您有什么建議呢？

徐浩峰：那是你的事情，我沒(méi)辦法為下一代人做預想，每一代人有每一代人的任務(wù)。

導筒：謝謝您。那我就最后一個(gè)問(wèn)題，您的新片《門(mén)前寶地》上映時(shí)間確定了嗎？

徐浩峰：現在還沒(méi)有確定，爭取年底吧。

《門(mén)前寶地》劇照

導筒：到時(shí)如果上映時(shí)間確定了，我們希望能幸運地與您再聊一次。

徐浩峰：好啊，那也是我的心愿。

據了解，《門(mén)前寶地》故事發(fā)生在1920年，天津一武館館長(cháng)過(guò)世，老館長(cháng)安排大弟子接替。大弟子種種新做法，引起行業(yè)騷亂，眾人請老館長(cháng)兒子回來(lái)比武，大弟子為防止比武失敗，采取過(guò)激行為。武行生出上一代不會(huì )發(fā)生的事變。