《雄獅少年》是一部充滿(mǎn)喜劇和動(dòng)畫(huà)元素的電影，講述了主人公阿娟在故鄉遭受欺負的經(jīng)歷。阿娟的父母在大城市打工，他留守在故鄉，因為體格孱弱和性格怯懦，常常成為旁人欺負的對象。然而，一次偶然的機會(huì )，阿娟遇到了一個(gè)與自己同名的舞獅少女。這個(gè)少女颯爽的英姿和震撼人心的話(huà)語(yǔ)激發(fā)了阿娟對舞獅活動(dòng)的興趣。他決定參加舞獅大賽，以證明自己的能力。很快，阿娟的好友阿貓和阿狗也加入了這個(gè)計劃。然而，舞獅并不是那么容易學(xué)習的。為了拜師，阿娟一行人找到了開(kāi)魚(yú)鋪的咸魚(yú)強。咸魚(yú)強曾經(jīng)是舞獅比賽的冠軍，雖然現在過(guò)著(zhù)窩囊的生活，但被阿娟三個(gè)少年蓬勃的朝氣和真摯的眼神所打動(dòng)，重新喚醒了他對舞獅的熱愛(ài)。電影《雄獅少年》通過(guò)喜劇和動(dòng)畫(huà)的形式，生動(dòng)地展現了阿娟在舞獅道路上的成長(cháng)歷程。同時(shí)，也傳遞了積極向上的價(jià)值觀(guān)，鼓勵觀(guān)眾勇敢追求夢(mèng)想，克服困難，展現自己的才華和能力。這部電影不僅給人帶來(lái)歡樂(lè )，還能激勵人們積極向前，不斷奮斗。

第一輪點(diǎn)映，《雄獅少年》收1700萬(wàn)，口碑完勝，征服了各種自來(lái)水吃瓜看客，票房被業(yè)內行家預計能破20億，「國動(dòng)之光」的說(shuō)法再次浮現。

但影片未能征服一部分「立場(chǎng)鮮明」的觀(guān)眾，因為能讓這部分人認可乃至全力擁護的國動(dòng)，除了有直接表態(tài)的符號之外，還最好是來(lái)自傳統文化，于是變相制造出當下最盛行的「神話(huà)引擎」（fairy engines），讓一大波孫悟空、哪吒、二郎神、白蛇借尸還魂。

這些神話(huà)引擎馬力十足，一方面能靠文化認同沉降到普遍用戶(hù)，另一方面又能以好萊塢式視效吸引大眾。說(shuō)白了就是實(shí)踐了「中學(xué)為體、西學(xué)為用」，然后善莫大焉，成了頂級國動(dòng)的基本盤(pán)。

傳統神話(huà)形象超載陳列，讓現實(shí)主義幾無(wú)立錐之地，如果說(shuō)當下所需要的是重塑秩序的平衡，那么首要的是重塑現實(shí)世界的地平線(xiàn)——所以，《雄獅少年》可以說(shuō)是一則革命性的文本，它才是「國動(dòng)崛起」的全新起點(diǎn)，之前那些神話(huà)IP俱不能算，不論票房有多高。

立足現實(shí)主義、拆除神話(huà)引擎，意味著(zhù)打破舊框架并引入新的框架，舊框架是傳統文化，旨在導人向善（換上網(wǎng)紅臉也依然如此）；新框架是全球性的當代文化，旨在書(shū)寫(xiě)人之境遇，當然它本身并不「新」，說(shuō)其新是因為傳統文化的頑固性太強，以至于將其拆除截斷是何其之難。

除了重塑現實(shí)的地平線(xiàn)外，《雄獅少年》通篇寫(xiě)人，寫(xiě)的是活生生的人，這種活性，在于沒(méi)有將夢(mèng)作為故事的盡頭，沒(méi)有將夢(mèng)想作為人物的絕對寄托，那只是一道風(fēng)景，生活另有其真實(shí)面向。 阿娟的故事在生活中有其普世性，即每個(gè)人的一生晚九朝五車(chē)水馬龍，但總有堪稱(chēng)華彩的時(shí)刻，只是或大或小，然后再迅速歸于平淡，只留下一張照片（或許什么都沒(méi)留下）。就此而言，這個(gè)故事在表象上雖然仍是「廢柴聯(lián)盟組團逆襲」的故事，卻談不上勵志二字，它的功能也只限于個(gè)體本身。

這種高度個(gè)人主義的敘事，或許來(lái)自皮克斯，或許來(lái)自日本（比如《機器貓》），或者二者皆有，它的本質(zhì)在于立足現實(shí)中的個(gè)體，將其還原到普世位置，以擁抱夢(mèng)想的夢(mèng)境裝置（影片中這個(gè)裝置就是獅頭）進(jìn)行一場(chǎng)心靈奇旅，目的是尋找個(gè)體那麻木的／忘卻的體驗，與自我達成諒解。

阿娟在高樓頂舞獅的一場(chǎng)之所以打動(dòng)觀(guān)眾，在于呈現了某種層級體驗，也就是在放棄的那一瞬間，這個(gè)夢(mèng)境裝置（獅頭）對他的召喚，他操弄起獅頭，從最開(kāi)始的生疏蹣跚到最后的行云流水，逐漸進(jìn)入了大地和鳴的鼓點(diǎn)節奏，攝影機圍繞它做360度旋轉拍攝，構成了一種絕對意義的世界運動(dòng)。

這一模式，是好萊塢歌舞片中似曾相識的至高體驗，如今也可以在國產(chǎn)片中以虛擬的方式完成。而恰恰是這一幕，構成了和影片最后一場(chǎng)戲之間的有機關(guān)聯(lián)，也就是唯有體驗到世界運動(dòng)的感覺(jué)，才會(huì )有跨越擎天柱的超越行動(dòng)——這既是對過(guò)往倫理的超越，也是認知上的超越。

這種超越的另一個(gè)層次是隱喻性的，也就是說(shuō)如果那些明顯實(shí)力更強的其他隊伍是神話(huà)引擎的造物（比如說(shuō)《哪吒》），那么阿娟的隊伍最終獲勝，就有小成本現實(shí)主義打敗高成本架空大片的必然性，這在現實(shí)當中曾不止一次地發(fā)生。

兩個(gè)阿娟構成了影片中的平行實(shí)境，但女阿娟很明顯是一個(gè)不那么寫(xiě)實(shí)的線(xiàn)索，她身上閃現著(zhù)宮崎駿式的神跡，幾乎能看到命運的紋理。你可以將它理解為隱秘的時(shí)間游戲，或者處于不同性別、不同身份下的阿娟本人，但他們都明確了一件事情：無(wú)需耽于執念，更無(wú)需將舞獅當做唯一的需求。

阿娟的師父「咸魚(yú)強」也是如此，雖然偶爾之間會(huì )被舞獅的過(guò)往情感所喚起，但他早已經(jīng)接受了咸魚(yú)的生命（這并非對周星馳咸魚(yú)夢(mèng)想的背棄，而是再次認定），舞獅對他來(lái)說(shuō)僅僅是一個(gè)「分神時(shí)刻的祭儀」，即便他替代阿娟參加舞獅比賽的兩場(chǎng)，也并未展現出舞獅層面的技藝，而是依靠日生生活的經(jīng)驗（知道評委啥時(shí)候看過(guò)來(lái)）以及「咸魚(yú)腳」（這是影片中頗受詬病的設定，但實(shí)際指向的是這個(gè)人物的生命體驗的綜合）撐到關(guān)鍵時(shí)刻。

有意思的是，雖然「咸魚(yú)強」這個(gè)名字對應著(zhù)「豬肉榮」等煙火形象，但其長(cháng)相塑造并不像中國人，反而像是印度人或者阿拉伯人，它的作用更像是東渡之達摩，讓小小的咸魚(yú)店別有洞天。

現實(shí)當中，最善于搬運這類(lèi)人物的電影人是周星馳，《雄獅少年》對周星馳的搬運和借鑒，或許就是其觀(guān)眾共鳴度最高的地方。 如果說(shuō)前半段組建「廢柴聯(lián)盟」的部分堪比《少林足球》（之后也有一大波跟風(fēng)作品），那么影片最后的涅槃重生就堪比《功夫》，躍向擎天柱的上行運動(dòng)對應著(zhù)《功夫》中如來(lái)神掌的下行運動(dòng)，高空扔下來(lái)的英雄花，則對應著(zhù)《功夫》里的棒棒糖。

周星馳的絕學(xué)，在于游離在現實(shí)主義和奇幻主義的邊界，用一個(gè)夢(mèng)境化的「偽勝利」平滑到現實(shí)中的「偽失敗」（《喜劇之王》的結尾就是如此）。

《雄獅少年》的結尾復刻了這種方式，但方式并非平滑，而是以片尾字幕的中斷形式——現實(shí)放到了彩蛋之中，幻想留在了正片的結尾。這在某種程度上仍然維系了兩個(gè)世界的邊界，只是少了反諷，多了殘酷。 這種殘酷不但是因為題材綜合了留守兒童、家庭變故、底層打工人的現實(shí)命題，也同樣在于讓觀(guān)眾以個(gè)體經(jīng)驗進(jìn)行感知：人物和大都會(huì )的疊印、底層生活的情境、日復一日的勞動(dòng)、夢(mèng)想和米湯的不可兼得。

需要注意的是，和那些用來(lái)拆除神話(huà)引擎的外來(lái)框架（無(wú)論美式的還是日式的）一樣，周星馳的（或者港式的）偽勵志內核也是拆解傳統的一種絕佳手段。他的成功來(lái)自于對傳統文本的褻瀆（如對《西游記》的褻瀆），也來(lái)自時(shí)局，因此從一開(kāi)始就具備反主流的批判性。

拆除神話(huà)引擎，除了打破神學(xué)陣列和傳統文化的框架之外，還需要重建認識論，也就是說(shuō)國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)常年以來(lái)不僅將其視作「傳統文化藝術(shù)」，而且還視作「低幼兒童藝術(shù)」，這中間除了剪紙和水墨的流行讓「美術(shù)片」篡奪過(guò)動(dòng)畫(huà)片之名外，還造成了從《喜羊羊與灰太狼》到《熊出沒(méi)》的低幼傾向，它的核心受眾是未成年兒童，和所謂的家庭電影完全不是一個(gè)概念。

就此來(lái)說(shuō)，《雄獅少年》是罕見(jiàn)的嚴肅面對成人群體的影片（之前也有《李獻計歷險記》之類(lèi)，卻是劍走偏鋒不夠主流），它看重故事和人物本身，也能找到合適的包裝通道。 或者說(shuō)白了，它既證明了「中國動(dòng)畫(huà)是應該有劇本的」這件事，也證明了動(dòng)畫(huà)電影可以和最當下的流行產(chǎn)物（比如《樂(lè )夏》的諸多金曲）產(chǎn)生良好的化學(xué)反應。

事實(shí)證明，影片的高潮部分，正是九連真人的《莫欺少年窮》將觀(guān)眾情緒推上了巔峰。 從五條人到九連真人，從舞獅文化到民俗風(fēng)情，《雄獅少年》展現的是一種集合體式的嶺南文化，它或許有浮光掠影之嫌，但也確實(shí)產(chǎn)生了沉浸式的體驗。在我看來(lái)，它追求的是情境化——在此美中不足是未使用粵語(yǔ)對白，但反過(guò)來(lái)也可以看做是國語(yǔ)文化對嶺南文化的有效收編，這種收編，類(lèi)似于迪士尼／夢(mèng)工廠(chǎng)對中國文化的收編，它的前提是地域文化應該向著(zhù)更大的文化界域開(kāi)放：越是民族的，就越應該是世界的。 觀(guān)眾對嶺南文化的新奇感，對應著(zhù)世界觀(guān)眾對中國文化的新奇感，這種開(kāi)放的情境，反過(guò)來(lái)卻會(huì )遭遇一種頑抗。

動(dòng)畫(huà)淪為大規模的意識形態(tài)戰場(chǎng)，歸根結底還是在于它面向未成年人，是重點(diǎn)保護領(lǐng)域。但如此的故步自封、建構等級制的神話(huà)引擎非但于事無(wú)補，或許會(huì )進(jìn)一步磨滅國動(dòng)的實(shí)際創(chuàng )造性。 觀(guān)眾贊揚《雄獅少年》，除了因為其扎根現實(shí)的情感有效性之外，更在于它在拆除神話(huà)引擎方面呈現的有效經(jīng)驗，它與神話(huà)傳說(shuō)、架空的環(huán)境以及主流意識形態(tài)都保持了禮貌性的距離，它尊重的是制作本身的規律以及動(dòng)畫(huà)本身。

正是因此，我認為《雄獅少年》并不算是一個(gè)野心勃勃的產(chǎn)品，而更像一個(gè)時(shí)代的試驗品，它的成色與迪士尼、皮克斯、日本動(dòng)畫(huà)相比只是中下層級，但放在國內語(yǔ)境之下，它似乎比時(shí)下那些熱門(mén)國動(dòng)都高出一截。

如果說(shuō)《大圣》《哪吒》《白蛇》那些是高樁上過(guò)關(guān)的精彩舞者，《雄獅少年》就是那唯一飛向擎天柱的存在。

最后想說(shuō)，「雄獅」根子上也非國粹，是舶來(lái)品。從佛教獅子雕像到南派舞獅文化，是歷史上「洋為中用」的精彩一筆。

讓舶來(lái)品脫胎換骨成為國粹，這種心胸氣魄，古人有，今人竟然更難。

【虹膜】