《町田君的世界》是一部日本電影，根據山田悠介的同名小說(shuō)改編而成。電影由中島哲也執導，山崎賢人、有村架純和橫田真悠主演。影片于2018年4月發(fā)布，獲得了廣泛的贊譽(yù)和好評。影片的故事發(fā)生在一個(gè)普通的家庭中，町田君是家里的長(cháng)子，他負責照顧弟妹們的生活，做飯、洗衣、幫忙做家務(wù)等等。盡管他在學(xué)校里的成績(jì)不太好，但他卻擁有一顆善良的心，總是樂(lè )于助人。他幫助同學(xué)們解決問(wèn)題，幫助鄰居們修理東西，甚至還幫助一位流浪漢找回失散多年的家人。他的善舉和樂(lè )于助人的態(tài)度讓周?chē)娜藗兪艿搅撕艽蟮母袆?dòng)。影片通過(guò)町田君的故事，探討了家庭、友情和人性的主題。町田君是一個(gè)普通的人，但他的善良和無(wú)私的品質(zhì)卻讓他成為了一個(gè)特別的人。他的故事告訴我們，善良和樂(lè )于助人是一種寶貴的品質(zhì)，它能夠改變我們自己的生活，也能夠影響他人的生活。影片通過(guò)溫暖的故事和真摯的情感，引發(fā)了觀(guān)眾對于家庭、友情和人性的思考和反思。

這篇影評可能有劇透

首先要說(shuō)的是《町田君的世界》作為一部完成度頗高的青春戀愛(ài)喜劇，自然會(huì )有許多的擁躉。石井裕也作為日本當代知名導演，在世界范圍內獲得了廣泛認可，執導功力已經(jīng)無(wú)須多言。無(wú)論是從類(lèi)型片的好笑程度衡量，到啟用新人演員展現“真正青春力”，再到敘事的節奏以及運鏡，這部電影都有許多的亮點(diǎn)與成功點(diǎn)。但這并不妨礙我作為觀(guān)眾，對文本內涵感到厭惡甚至反感。以上就是簡(jiǎn)短的 disclaimer. 為了整理一下個(gè)人感受，我決定對這個(gè)電影做一個(gè)簡(jiǎn)短而激進(jìn)的文本分析。當然，因為只看過(guò)一次電影，缺少更多 reference, 憑記憶流自然會(huì )有許多問(wèn)題甚至是錯漏。但反正文字無(wú)需為了特有目的而存在，寫(xiě)出去也與作者無(wú)關(guān)了，只想單純把這一刻的心情記錄下來(lái)。

石井裕也這次在電影的“類(lèi)型”上并非沒(méi)有下功夫。比較明顯的是他用一種戲仿的口吻借劇中角色（阿醬二人組）之口點(diǎn)出了對青春愛(ài)情喜劇類(lèi)型的調侃，于是讓電影一些比較幼稚可笑的情節能夠很安全的落位在類(lèi)型片的模式中。這種方法一是預設好觀(guān)眾群對此類(lèi)類(lèi)型電影的知識和熟悉程度來(lái)發(fā)揮自我調侃的喜劇效果；二是在進(jìn)行劇本創(chuàng )作的時(shí)候也能夠圍繞著(zhù)“俗套模式”與“類(lèi)型突破”進(jìn)行圓周運動(dòng)，從而規避“狗血”的風(fēng)險。電影的童話(huà)效果其實(shí)很大程度歸功于這種后現代的開(kāi)放態(tài)度，讓觀(guān)眾感受到創(chuàng )作者對其童話(huà)的“虛假“一面的清醒認識，從而自愿墮入他的敘事邏輯。所以在故事效果上，石井裕也的手法不可謂不老道。如果只限于此，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單得完成一個(gè)無(wú)厘頭的愛(ài)情喜劇，可能會(huì )引起很少爭議；但同時(shí)，這部電影也只會(huì )是一部完成度很高的青春愛(ài)情喜劇。正是在這里揭示出了石井裕也在創(chuàng )作上的野心，加入了池松壯亮這一條與社會(huì )性相關(guān)聯(lián)的線(xiàn)。但也正是因為這條線(xiàn)的加入，這篇批評得以誕生。其實(shí)幼年期我也很反感影評人一上來(lái)就對電影有政治上的考量。話(huà)雖如此，一是因為一部電影從生產(chǎn)到放映，幾乎每一步都與社會(huì )-政治互相協(xié)調，不然我們怎么講語(yǔ)境呢？但更主要的原因是，這次石井裕也并沒(méi)有把故事簡(jiǎn)單包裹在校園情境中，而是在電影的開(kāi)頭就點(diǎn)出了敘事與社會(huì )現實(shí)的聯(lián)系（所以說(shuō)，我講社會(huì )-政治是響應石井開(kāi)的頭來(lái)講的）。這個(gè)聯(lián)系在敘事中直接承擔功能的是池松壯亮飾演的八卦記者，相信看過(guò)的人不會(huì )有意見(jiàn)相左。再加上這部電影實(shí)際上放映撞上了日本的年號換屆，池松在劇中的獨白（寫(xiě)作）在很大意義上就成為了間接的自我反?。浩匠傻娜?，可以說(shuō)不平也不成。始于泡沫破裂，危于沙林襲擊，崩于地震核能恐慌，用日語(yǔ)說(shuō)是ギリギリ（勉勉強強）撐了過(guò)來(lái)。而石井借池松角色之口表述的，正是對日本社會(huì )進(jìn)一步集體性冷漠化、疏遠化的擔憂(yōu)。到這里為止都可以看出石井在這樣的商業(yè)流量喜劇中表現出來(lái)的對社會(huì )結構性問(wèn)題的思考嘗試，但令人擔憂(yōu)的是，自此以后敘事走向了一條保守而又可疑的路程。

第一是電影中的善惡觀(guān)。如果我們直接把男主以及他身上的氣質(zhì)定義為石井裕也想要探索并進(jìn)一步推崇的善惡觀(guān)。我們發(fā)現這種善惡觀(guān)首先非常極端，而這種蠢而正直的服務(wù)型人格也并非在過(guò)去的日影文本中無(wú)跡可尋（想想戶(hù)田在 liar game 里的角色，我們等會(huì )可以講一下 gender 的問(wèn)題）；其次是這種純粹善良的推崇實(shí)際是建立在充滿(mǎn)偏見(jiàn)的敘事之上，為了制造笑料，敘事者需要跟著(zhù)類(lèi)型片的邏輯來(lái)剝削肥胖的特型演員，也需要把更多角色設置得充滿(mǎn)刻板印象（花癡的希妹、耍帥實(shí)際智障的剛狗以及老實(shí)巴交的太賀等等等等）；如果說(shuō)以上兩點(diǎn)作為戲劇元素無(wú)法避免（并不），最后一點(diǎn)就更加致命——它充滿(mǎn)了中產(chǎn)趣味。實(shí)際上整部電影對角色的想象是完全建立在中產(chǎn)的審美趣味之上，這種對日本未來(lái)善良的推想并沒(méi)有邊緣人群的位置。放到現實(shí)語(yǔ)境里來(lái)考量，年輕人為老年人讓座、隨手扔垃圾、幫助小朋友，這些曾經(jīng)在日本的國族文化話(huà)語(yǔ)中占有一席之地的元素，在平成面臨了很大的危機；而石井裕也似乎也沒(méi)有欲望探討這種危機出現的社會(huì )原因，而是試圖通過(guò)對角色的“圣化”——不僅主角是最大的圣父，他還要通過(guò)故事的發(fā)展慢慢感染所有人——來(lái)呼吁重新編織并重塑這種國族迷思。石井裕也這種社會(huì )道德靠個(gè)體自我圣化的基調在松島菜菜子的角色上露出了破綻。她的丈夫常年在外工作，與家庭的互動(dòng)幾乎為零，但她依然響應政府號召生了六個(gè)孩子。最無(wú)解的是，這一家子通過(guò)男主的無(wú)私奉獻得以持續幸福生活，其樂(lè )融融。到了這里想必對日本少子化問(wèn)題有些研究的觀(guān)眾們要對敘事者的動(dòng)機打上一個(gè)大大的問(wèn)號。我們知道安倍政權一直通過(guò)各種口號式的膚淺平權政策以及自相矛盾的福利措施來(lái)為日本塑造一個(gè)可能上的“幸福未來(lái)”，而鼓勵生育就是其中重點(diǎn)中的重點(diǎn)。在無(wú)視職場(chǎng)中的各種性別資源不均衡，社會(huì )上充斥的單一國族血統論與愈刮愈烈的排外之風(fēng)的社會(huì )大背景下；這部電影對個(gè)人道德潔癖的無(wú)節制推崇自然也變得非常妥協(xié)而可疑。

當然故事并不是不在發(fā)展，主角看似也通過(guò)戀愛(ài)成長(cháng)了。然而我想說(shuō)的是，這里反而出現了一個(gè)更大的問(wèn)題，我們可以通過(guò) gender 的角度來(lái)考量。男主這個(gè)少年圣父的設定為家里承包了所有家務(wù)，對社會(huì )純粹服務(wù)型人格，最直接突出的是他身上縈繞的女性氣質(zhì) （femininity）。當然這里并不是一種女權主義下的性別重寫(xiě)，而是一種很粗暴也很刻板的 sexuality-gender 的倒錯設置，幾乎是在重復父權話(huà)語(yǔ)。從而我們可以把男主戀愛(ài)的主敘事視作他慢慢找回男性氣質(zhì)（masculinity）的過(guò)程，這在電影文本中也得以清晰體現：一直在服務(wù)他人的男主愛(ài)上女主的契機是保健室里的療傷-被服務(wù)，在這里保健室也提供了青春期性幻想的空間（這不是我編的，一是電影里阿醬的吐槽二人組腦洞中的反映；二是石井裕也在接受采訪(fǎng)時(shí)提到的電影中幾個(gè)細微的青春期性指涉）。通過(guò)與不同（刻板）性格同學(xué)的遭遇，男女主（主要是男主）的感情慢慢起了變化。但完全被動(dòng)的男主需要一個(gè)強大的推動(dòng)力來(lái)讓他找回能動(dòng)性，所以這里爹的角色第一次（也是唯一一次）出場(chǎng)了：他對男主進(jìn)行了一錘定音效果的父權教育。但仔細思考的話(huà)，其實(shí)父親這個(gè)角色沒(méi)有任何行為邏輯，高高懸于天空之上，在恰當的時(shí)候對男主的思維模式發(fā)號施令，完全只是為了讓男主突破瓶頸而存在。這整個(gè)過(guò)程旨在教會(huì )男主主動(dòng)追求的意義，但男主是否真的具有了能動(dòng)性呢？沒(méi)有。從始自終男主的被動(dòng)人格就是為了服務(wù)他人而存在，甚至到了結尾“最后一秒營(yíng)救”的段落，男主也是在征求‘被幫助者“的同意之后才獲得了一次“自私”的許可：就如男主最后追求女主的方式一樣-坐氣球，完美象征了他一直是被道德-敘事要求這樣的外界巨大力量推動(dòng)而行，于是這個(gè)裝置反而成為了一個(gè)絕妙的寓言。用德勒茲的方法來(lái)看這是一種最典型的 movement-image, 這樣的青春期成長(cháng)故事不過(guò)是在簡(jiǎn)單重復父權神話(huà)。

相比之下，女主這個(gè)角色，看似是模版式的“家庭不幸邊緣女主等待被救贖”，但實(shí)際上并沒(méi)有任何不幸以及隨之而來(lái)的叛逆成分，從而顛覆日系殘酷青春片中這類(lèi)角色的行為模式。如果說(shuō)男主對女主的一見(jiàn)鐘情還似乎有跡可循，女主的動(dòng)機就仿佛是從第一秒開(kāi)始就準備好了等待男主來(lái)“救贖”。女主看似被動(dòng)，但其實(shí)充滿(mǎn)了選擇：她的家庭（除了母親的社會(huì )風(fēng)評）處于社會(huì )階級的中上層；不缺錢(qián)，住在高級公寓；看似缺愛(ài)，但隨時(shí)有能力選擇前往外國重新開(kāi)始生活（與母親間的關(guān)系也并非緊張）。與其說(shuō)女主需要“被救贖”，倒不如說(shuō)她是作為滿(mǎn)足男主重奪能動(dòng)性而設置的“被救贖”的化身而存在。女主的能動(dòng)性并沒(méi)法在這個(gè)裝置里得以施展（主要是因為沒(méi)有得到敘事者的允許），于是完全淪為了男主成長(cháng)需要的“他者”——不是世人需要被圣父救贖，而是圣父需要世人的苦難來(lái)發(fā)揮他“救贖”的機制。然后剩下的勞拉穆?tīng)柧S也都說(shuō)過(guò)了，我就不用重復了。

2019年了，石井裕也在令和的開(kāi)頭交出了這樣的一份答卷，不禁讓人浮想聯(lián)翩。這部電影作為主流之作，迎合了安倍在改元甫始對日本未來(lái)的暢想——そうした中で、次の世代、次代を擔う若者たちが、それぞれの夢(mèng)や希望に向かって頑張っていける社會(huì )、一億総活躍社會(huì )をつくり上げることができれば、日本の未來(lái)は明るいと、そう確信しています。（簡(jiǎn)單翻譯就是未來(lái)是年輕人們的，你們得活躍）當然這個(gè)活躍其實(shí)包括了活躍生育，加速生產(chǎn)，加速研發(fā)科技這樣的資本加速主義及歷史進(jìn)步主義政治觀(guān)。不過(guò)，官方話(huà)語(yǔ)并不能完全指導社會(huì )的演變，而那些更有獨立精神的日本導演，想必也會(huì )在令和的全民大猜想中加入他們自己的注腳。