這篇影評可能有劇透

洶涌的新冠疫情仍在深刻影響著(zhù)全世界所有人的工作生活，也有越來(lái)越多的電影創(chuàng )作者用鏡頭開(kāi)始反思研究疫情與人們之間的復雜關(guān)系。

影片《日常，觀(guān)察》以長(cháng)達175分鐘的篇幅詳盡展示了中國某大型公司海外員工在南美洲被隔離的日常生活。導筒本期帶來(lái)導演韓澤謙專(zhuān)訪(fǎng)，走進(jìn)他的神秘疫情影片，以及他關(guān)于影像和疫情，人際關(guān)系與全球化等問(wèn)題的思考。

《日常，觀(guān)察》時(shí)長(cháng)：175 分鐘制作時(shí)間：2021年畫(huà)面：彩色畫(huà)面：16:9聲音：立體聲對白：中文/西班牙文出品國家：中國/秘魯

劇情簡(jiǎn)介老張、Tomás和少天是中國一家大型公司的海外員工。他們駐扎在秘魯，合租一套四居室公寓。COVID-19 在南美洲爆發(fā)，根據當地防疫政策與總公司海外管理條例，他們被限制在公寓內不得外出。公司通過(guò)宿舍內的安全監控持續監管員工日常生活行為。與此同時(shí)，就在秘魯宣布封國之前，，Tomás的表弟小韓以游客的身份來(lái)到首都利馬，暫借住在宿舍中。由于秘魯封國事發(fā)突然，小韓也被困在公寓里無(wú)法離開(kāi)。然而讓所有人始料未及的是，秘魯的疫情迅速惡化，成為全球疫情最嚴重地區之一，禁閉時(shí)間從最開(kāi)始的兩周逐漸延長(cháng)至數月之久，解封遙遙無(wú)期。小韓在這無(wú)休止的禁閉生活中目睹了一系列事件的發(fā)生，最終走向悲慘但不可避免的結局…導演創(chuàng )作自述：我于 2020 年 1 月上旬抵達秘魯，在利馬佩魯韋納語(yǔ)言學(xué)院開(kāi)始為期 2 個(gè)月的高級西班牙語(yǔ)課程，之后打算去南美其他國家旅行。那時(shí)南美大陸還沒(méi)有發(fā)現新冠感染病例。然而，由于疫情在秘魯意外爆發(fā)， 2020年3 月 15 日晚上，秘魯總統宣布全國進(jìn)入緊急封鎖狀態(tài)。我和成千上萬(wàn)的外國人一樣，被困在利馬5個(gè)多月。在這期間，我結識了許多中國公司駐外員工，了解到他們在這個(gè)特殊時(shí)期如何度過(guò)自己的生活。我親眼目睹了人類(lèi)社會(huì )如何如此輕易的受到政治政策和病毒傳播的沖擊，以及人們的身心如何受到外部因素的影響。COVID-19 對當今全人類(lèi)來(lái)說(shuō)是一個(gè)新生且敏感的問(wèn)題。無(wú)論您身在何處，人份如何，都在經(jīng)歷著(zhù)相同的危機。我想與他人分享我生活中的這一特殊經(jīng)歷，希望能與更多人建立聯(lián)系，并嘗試傳遞一種希望，讓受困于此的人們知道他們并不孤單。

專(zhuān)訪(fǎng)正文 導筒：最初是怎樣喜歡上電影并決定成為導演的？

幾乎沒(méi)有人不喜歡看電影，但喜愛(ài)并不意味著(zhù)就要把電影當成自己的職業(yè)，尤其是成為一名導演。對我來(lái)說(shuō)，這個(gè)決定不是一瞬間的感知，而是一個(gè)不斷學(xué)習、驗證的過(guò)程，驗證自己是否有具備成為導演的能力，是否具有藝術(shù)表達的天賦。因為電影藝術(shù)不存在客觀(guān)的標準，所以驗證的過(guò)程是漫長(cháng)的。

導筒：你曾在法國學(xué)習電影制作，當時(shí)的學(xué)習經(jīng)歷帶給你哪些收獲？

法國電影教學(xué)很注重實(shí)踐能力，即使一個(gè)學(xué)生導演能把故事講的天花亂墜，影片PPT做得華麗無(wú)比，也不代表能夠獲得任何認可，只有在實(shí)際拍攝中得到的經(jīng)驗才是重要的。同時(shí)法國電影注重在美學(xué)與哲學(xué)方面的探討，師生之間，學(xué)生之間有著(zhù)平等的探討權利，這很大程度上避免了電影教條主義的出現，對日后的創(chuàng )作思維有著(zhù)深刻的影響。

導筒：《日常，觀(guān)察》是你的第一部長(cháng)片，簡(jiǎn)單聊聊本片的創(chuàng )作背景？

實(shí)際上在此之前我有另一部長(cháng)片還在后期制作中，那部影片需要特殊的電影結構——三段插入式紀錄片段，拍攝大規模人群聚集的場(chǎng)面。但因疫情的出現打斷了原本的拍攝計劃。利用這段時(shí)間空檔，我去到南美進(jìn)修西班牙語(yǔ)課程，卻意外遭遇封國管控，滯留秘魯半年之久，期間的經(jīng)歷與見(jiàn)聞使我萌生了拍攝《日常，觀(guān)察》這部影片的念頭。

導筒：本片聚焦四個(gè)主人公被秘魯疫情限制在房間內的生活，這四位人物之間的關(guān)系和人物性格設計是怎樣安排的？

片中的四位人物均有原型，原型人物之間具有天然的人物關(guān)系，不需要額外的編造成分。四位人物也分別代表了不同性格的群體。隨著(zhù)影片的進(jìn)展，我們很清楚的看到個(gè)性不同的人會(huì )做出怎樣不同的選擇，這導致了他們收獲各自不同的日后結局。

導筒：本片是以紀錄片形式拍攝的劇情片，對于這種虛構和非虛構的混合關(guān)系，你在電影美學(xué)層面是怎樣考慮的？

這部影片的拍攝重點(diǎn)在人物與生活本身，而非講述一個(gè)具體事件。為了使觀(guān)眾能夠切身感受到電影中的真實(shí)情境，使人置身其中擁有這份體驗，我們需要打破現實(shí)與電影世界之間的次元壁——不預設劇情，而是借用紀錄片的優(yōu)勢使觀(guān)眾隨著(zhù)真實(shí)世界在生活中流動(dòng)，使用紀錄方式捕捉生活本質(zhì)與人物內心。

導筒：片中大量使用監控畫(huà)面，也試圖盡量采用固定機位減少攝影機的介入，這樣的模式在拍攝上有什么考量，監控鏡頭是如何設置的？

我不想在拍攝現場(chǎng)出現任何干擾演員的拍攝器材出現，所有設備都做了隱藏式處理，讓演員去自主決定自己的行為與表達。監控鏡頭的應用不帶有任何主觀(guān)功能，讓觀(guān)眾置于局外人與觀(guān)察者的角度看待發(fā)生的事件，不制造對觀(guān)眾有引領(lǐng)性的鏡頭語(yǔ)言。這是我覺(jué)得唯一能展現這部電影意義所在的拍攝方式。相反，一旦在一個(gè)封閉空間內用紀錄手法進(jìn)行常規機位拍攝，就會(huì )出現不符合邏輯的問(wèn)題——使用攝影機的人是誰(shuí)？他是怎樣進(jìn)入禁閉區域的？監控鏡頭的設置是唯一能令觀(guān)眾信服的沉浸視角。

導筒：本片片長(cháng)達到了接近三個(gè)小時(shí)，人物的臺詞對白可以說(shuō)非常密集，為什么會(huì )選擇這個(gè)長(cháng)度，以及這些對白是大部分按照劇本還是自由發(fā)揮更多？

這部電影劇本中沒(méi)有一句規定對白，每個(gè)演員都擁有一份單獨的演員攻略。每一場(chǎng)戲都是從頭至尾的完整拍攝，沒(méi)有任何補拍或者如正反打這樣的切割拍攝。包括演員在內的所有人都不會(huì )預知他人的對白及行為。影片擁有巨大的素材量，而三小時(shí)版本是最接近電影節奏的表述方式。也許之后會(huì )推出包含全部原始素材的短劇集形式。

導筒：你自己也在片中扮演了一個(gè)角色，你自己在秘魯被隔離的經(jīng)歷是否有很多投射在其中？

我飾演的小韓更多的作用是提供了一個(gè)局外人視角，在監控鏡頭外提供一個(gè)人性化攝影角度，可以讓觀(guān)眾與演員的距離拉近，建立共情。而我的大部分真實(shí)隔離經(jīng)歷都投射在了其他三個(gè)演員身上。

導筒：你要求所有演員被要求在拍攝期間，居住在場(chǎng)地內兩周不得外出。影片中這個(gè)取景的公寓是怎樣選擇的，實(shí)際是在什么地方？在一起居住的過(guò)程類(lèi)似社會(huì )實(shí)驗，但你們是否會(huì )產(chǎn)生某種矛盾和特殊情緒？

我們選擇了一個(gè)具有立體結構的公寓場(chǎng)景作為拍攝地。這樣的結構方便我們把室內監控鏡頭的角度設置對準在公共區域，并且恰好可以合理的拍攝到如臥室、衛生間這樣私密空間的一部分。

當我們四個(gè)人生活在一個(gè)封閉空間內幾天以后，因彼此距離拉近產(chǎn)生的矛盾情緒在不斷加大。隨著(zhù)相互逐漸熟悉，我們對彼此的印象與態(tài)度也產(chǎn)生了巨大的變化。我們幾乎忘記了電影拍攝這回事，難以抑制生活所帶來(lái)的各種情緒。而當拍攝結束后，離開(kāi)這個(gè)公寓，這段五味雜陳的記憶也讓我們十分懷念。

導筒：在秘魯被困期間，你結識了許多中國公司駐外員工，了解到他們在這個(gè)特殊時(shí)期如何度過(guò)自己的生活，其中有哪些印象深刻的故事？

令我印象深刻的故事大多都在影片內容之中，無(wú)論是駐外員工或者困在當地的游客面臨著(zhù)這種各樣的生活困難。有的人被困在斷網(wǎng)斷電的島上與雨林中的原住民過(guò)著(zhù)原始生活。有人被房東拒絕續租流落街頭，而后被其他華人收留。有人因公出差，由于禁閉時(shí)間太久反而丟了工作。疫情打亂了我們每個(gè)人原本的生活計劃。

導筒：本片的內容可以說(shuō)和片名直接關(guān)聯(lián)，這種記錄日常的方式是你的第一選擇嗎?如果不是最初的選擇，你原打算怎樣處理這部影片？

事實(shí)上，在劇本完成后，影片拍攝方式的第一選擇是常規的電影拍攝手法。而在籌備與選角的過(guò)程中，我意識到傳統方式并不能滿(mǎn)足我的創(chuàng )作初衷，反而會(huì )成為一種強烈的阻礙。 如果使用大型的攝影機，復雜的燈光與收音設備，再加上全部專(zhuān)業(yè)演員出現，只會(huì )使得影片與它應表達的意義背道而馳。比如職業(yè)演員間的表演技巧會(huì )使得演繹的成分大大增加，工業(yè)化的拍攝方式會(huì )切碎場(chǎng)景，讓鏡頭一個(gè)一個(gè)單獨拍攝。即使是一盞補光燈也會(huì )使場(chǎng)景看起來(lái)并不自然。我的大腦開(kāi)始對這一切產(chǎn)生強烈的排斥。

為了保留創(chuàng )作初衷，我決定放棄一切常規拍攝手法，冒險嘗試一種實(shí)驗性的創(chuàng )作——讓所有拍攝設備隱藏，在演員中安插毫無(wú)表演經(jīng)驗卻有真實(shí)職業(yè)經(jīng)歷的非職業(yè)演員，還原真實(shí)場(chǎng)景，不設計任何對白，只提供真實(shí)情節，拍攝的過(guò)程實(shí)質(zhì)上就是在做一場(chǎng)人類(lèi)社會(huì )實(shí)驗，一切都變得不可預知。進(jìn)入現場(chǎng)的人員被要求在拍攝期間嚴格執行禁閉禁足政策，不準踏出房屋大門(mén)。在最終成片之前，沒(méi)有人可以預測這場(chǎng)實(shí)驗的結果，也不會(huì )確定這是否能成為一部電影。作為創(chuàng )作者，我們只能以觀(guān)察者的身份任憑事態(tài)發(fā)展，由此得到一份實(shí)驗報告，只不過(guò)報告的形式是以電影形式所呈現。

導筒：從文化或者電影的角度，到全面的日常生活，你覺(jué)得這次疫情對于你本人的創(chuàng )作產(chǎn)生了怎樣的影響? 你的價(jià)值觀(guān)有發(fā)生什么改變嗎?

在疫情期間，當一切停滯，未來(lái)不會(huì )到來(lái)的時(shí)候，我擁有了足夠多的時(shí)間對生活做出反思。無(wú)目的忙碌只能用來(lái)掩蓋問(wèn)題，只有面對過(guò)去遺留的問(wèn)題才能解決當下的困惑，才能明確生活的目的與方向，從而緩解疫情期間產(chǎn)生的無(wú)力感。

在疫情期間，在世界各處，充斥著(zhù)各種各樣的防疫政策與新的規章制度。然而這些舉措并不會(huì )解決任何個(gè)體問(wèn)題。帶我走出困境的是來(lái)自我妻子的關(guān)懷。而帶領(lǐng)我們滯留游客回到家中的也正是人與人之間的關(guān)懷，而非任何體制的保障。與影片中的情節相同，在國外滯留游客相互分享人道主義航班信息的同事，一種人道主義的關(guān)懷建立在有相同遭遇的人們之間。這樣真實(shí)的經(jīng)歷使我感受到個(gè)體與個(gè)體之間關(guān)懷的力量，在危難時(shí)刻，體制變得脆弱，人類(lèi)相互關(guān)懷的力量變得無(wú)比堅強。讓我決定制作一部以人道主義為視角的作品去重新看待我們的世界。

導筒：你覺(jué)得經(jīng)歷過(guò)疫情后，全球的藝術(shù)/電影世界會(huì )有怎樣的變化？

以我目前接觸到的電影作品或藝術(shù)作品，我的感受大侄分為兩類(lèi)。 一類(lèi)藝術(shù)家及其作品完全遵循疫情前的軌跡，在他們的認知里，大流行病只是歷史的一頁(yè)，終會(huì )翻頁(yè)，無(wú)需擔心。

與其相反的另一類(lèi)作品與藝術(shù)家，開(kāi)始反思“自我”的存在。藝術(shù)家的自我，在疫情時(shí)期前，達到了癲狂的狀態(tài)，隨著(zhù)自媒體與全球化的發(fā)展，藝術(shù)家的作品似乎成了將自己塑造成偶像的必要條件，好像只有先認同藝術(shù)家的觀(guān)念，才能有資格獲取其作品的意義。

而在疫情之后，一些藝術(shù)家開(kāi)始出現轉變，將自我放置于作品表達意義之后，對同類(lèi)與族群展示出更多的關(guān)懷。對客觀(guān)事實(shí)與自然規律展現出更多的尊重。這成為我在疫情之后進(jìn)行創(chuàng )作時(shí)首要注意的事情——尊重客觀(guān)，尊重其他個(gè)體。

導筒：可以看出剪輯對于這部電影是相當耗時(shí)辛苦的工作，想了解你是怎樣處理剪輯工作的?

當我決定徹底放棄傳統拍攝方式的時(shí)候，首先出現的問(wèn)題便是如何進(jìn)行拍攝后的剪輯。 影片的每一個(gè)場(chǎng)景都是不中斷的完整拍攝，沒(méi)有一個(gè)補拍鏡頭與分鏡設計。這意味著(zhù)我們必須同樣放棄常規的剪輯方式。 我們必須掌握如何在如此多跳減鏡頭中保持影片的流暢性，如何將觀(guān)眾帶入一個(gè)長(cháng)時(shí)間的反應鏡頭中而不會(huì )減弱觀(guān)看注意力。 在剪輯工作的最開(kāi)始，不斷的一遍一遍重復觀(guān)看素材是最艱苦的工作，我們需要找出在最佳拍攝角度的關(guān)鍵幀來(lái)鎖定觀(guān)眾的注意力。我們這樣做的目的是抓住這部影片的剪輯要素——忽略傳統技巧，保持情緒與情感的強烈性與連續性。將觀(guān)眾帶入到影片的場(chǎng)景中，仿佛在拍攝現場(chǎng)為觀(guān)眾 設置了一個(gè)最佳觀(guān)看位置，一切跳減好像成了眼球轉動(dòng)時(shí)自然發(fā)生的時(shí)間差，而將強烈的氣氛一直環(huán)繞在觀(guān)眾的身邊。 另外，監控鏡頭與手持攝影機的兩種視覺(jué)的切換可以很好的把控觀(guān)眾與故事人物的距離感。

導筒：關(guān)于如何指導演員表演，你有什么需要強調或分享的經(jīng)驗嗎？

在決定使用非傳統方式拍攝影片后，表演問(wèn)題很快浮現了出來(lái)。職業(yè)演員之間對戲、接戲的節奏很難抹去，會(huì )是情節走向演繹風(fēng)格。為了打破演員間的演繹規律，我找到了一位沒(méi)有表演經(jīng)驗的軟件開(kāi)發(fā)師——張曉明，來(lái)飾演片中的IT工程師，他將生活原貌帶入進(jìn)了電影，也給整個(gè)劇情帶來(lái)不同的節奏。

少天的扮演者——蔡少天，有著(zhù)很好的戲劇功底，非常飽滿(mǎn)的表演激情，片中出現過(guò)很多次突發(fā)狀況，他都會(huì )自然應對而不露一絲表演痕跡。

老張的扮演者——韓斯斯斯，能將自身的經(jīng)歷與內心的感受帶入到人物表演中，以至于讓“老張”這個(gè)劇本中原本類(lèi)型化的人物豐富了起來(lái)。對我個(gè)人來(lái)說(shuō)，感到最驚喜的是韓斯斯斯賦予了“老張”這個(gè)角色非常好的層次感，演員具有深度的表演給影片帶來(lái)了更多的可挖掘空間。

導筒：對于把這部影片實(shí)現/拍攝制作成功的過(guò)程，你有什么想要強調或者分享的嗎?還有什么奇聞逸事/有趣的，或其他沒(méi)有被拍出來(lái)/剪進(jìn)成片的嗎 ？

我必須要說(shuō)這部影片的順利完成要感謝全組人員沒(méi)有高血壓這類(lèi)的疾病。由于需要還原真實(shí)場(chǎng)景，所有情節的發(fā)展都不受限制，拍攝現場(chǎng)常常爆發(fā)出過(guò)于強烈的情緒，演員們在一場(chǎng)戲拍攝結束后經(jīng)常無(wú)法平復心情，導致血壓在很長(cháng)時(shí)間內無(wú)法回到正常狀態(tài)。很多場(chǎng)次也會(huì )出現令人爆笑的場(chǎng)面，工作人員總是因為要忍住笑聲而憋得滿(mǎn)臉通紅，以至于后期工作中也需要擦除許多額外的笑聲。這樣高低起伏的情緒也令我在每晚都很難迅速入睡。

隨著(zhù)拍攝的深入，演員已經(jīng)徹底放下慣有的職業(yè)習慣，更多的關(guān)于個(gè)人的隱私與隱秘的經(jīng)歷被挖出，這幾乎是最令我困擾的問(wèn)題。因出于對演員個(gè)體的保護，剪輯時(shí)必須將這些動(dòng)人且令人震驚的素材進(jìn)行刪減。也許我之后會(huì )考慮將素材剪成一部劇集，以利用更多豐富的情節保證演員個(gè)體的隱秘不受誤解。

導筒：接下來(lái)你還有怎樣的電影和其他創(chuàng )作計劃?

首先我會(huì )盡力完成前一部長(cháng)片的制作工作，預計這部影片也將投放到國際影展。 而在拍攝《日常，觀(guān)察》這部電影之前，我曾陷入許多年輕的缺乏經(jīng)驗的導演都會(huì )有的誤區，總是希望通過(guò)設備條件與拍攝條件方面的提升，從而提升作品質(zhì)量。 然而通過(guò)這部影片的制作，我認為根據作品本身的特性指定拍攝方式更加重要。使用傳統的拍攝方式很難突破傳統電影模式的限制?！度粘?，觀(guān)察》很好的開(kāi)啟了一種全新的拍攝模式，無(wú)論是視角呈現或者是演員指導，這種全新的方式將在我接下來(lái)的兩部電影計劃中得到進(jìn)一步發(fā)展，其中一部影片是心理懸疑片，講述一對夫妻在異國封閉的公寓內發(fā)生的故事，著(zhù)重探討兩性心理差異、婚姻生活與愛(ài)的精神本質(zhì)。

導筒：最后請為觀(guān)眾們推薦一些近期看過(guò)比較喜歡的電影作品。最近重看了英國導演邁克爾·鮑威爾 Michael Powell 的全部作品，我想對電影感興趣，尤其是從事影視行業(yè)的朋友可以從《偷窺狂》（Peeping Tom）與《平步青云》(A Matter of Life and Death)開(kāi)始觀(guān)看。我認為他具備他所處時(shí)代還未誕生的導演意識，甚至有些導演意識、電影認知與敘述視角直至當今時(shí)代仍未出現過(guò)。我總覺(jué)得Michael Powell是從未來(lái)穿越到過(guò)去的最懂得拍電影的人。

偷窺狂 Peeping Tom (1960)導演: 邁克爾·鮑威爾