《三島由紀夫傳》是一部以真實(shí)事件為基礎的電影，講述了日本右翼作家三島由紀夫的傳奇一生。故事發(fā)生在1970年，三島由紀夫為了迫使日本軍隊聽(tīng)取他的勸說(shuō)，恢復國家昔日的榮譽(yù)和"純潔"，綁架了真下將軍并扣留為人質(zhì)。然而，他的講話(huà)卻遭到了軍人們的嘲笑，這讓他憤怒至極，決定剖腹自殺。電影以四個(gè)部分展示了三島由紀夫的生平和思想觀(guān)點(diǎn)。首先，他對真理和美的看法深入探討，展現了他獨特而深刻的思考方式。其次，電影揭示了他對藝術(shù)的獨特見(jiàn)解，以及他如何通過(guò)文學(xué)作品傳遞自己的觀(guān)點(diǎn)和情感。第三部分呈現了他在軍事方面的活動(dòng)，展示了他對軍事戰略和戰爭的獨到見(jiàn)解。最后，電影強調了他劍和筆的統一，即他將武士道和文學(xué)相結合，以實(shí)現自己的理想和價(jià)值觀(guān)?！度龒u由紀夫傳》不僅是一部傳記電影，更是一部思想深邃、情感豐富的作品。通過(guò)展現三島由紀夫的生平和思想，電影引發(fā)觀(guān)眾對于真理、美和榮譽(yù)的思考，同時(shí)也讓人們對于個(gè)人信念和價(jià)值觀(guān)的重要性有了更深的認識。這部電影不僅令人震撼，更引發(fā)了觀(guān)眾對于人性和社會(huì )的思考，是一部不可錯過(guò)的佳作。

“我仿佛站在懸崖邊緣，被恐怖與興奮兩種情緒的漩渦裹挾。明明知道我是個(gè)電影門(mén)外漢，還頂著(zhù)風(fēng)險把賭注押在我身上的保羅讓我非常感動(dòng)，他的這份勇氣也讓我沉迷?！?/p>

這部電影的美術(shù)常年被拿來(lái)膜拜，也拿了當年戛納的藝術(shù)貢獻獎。

但《MISHIMA》卻是石岡瑛子的第一份（正式）電影美術(shù)工作，在這之前她沒(méi)有參與過(guò)電影制作（石岡自己的論述，但友鄰在評論里指出這之前就有過(guò)羽仁進(jìn)的《午前時(shí)間表》），大部分時(shí)候是一位平面設計師（有供職于資深堂，后來(lái)成立設計工作室為角川書(shū)店做過(guò)大量設計）。

這部電影當時(shí)的陣仗很大，投資似乎蠻高，保羅為什么會(huì )選擇這樣一個(gè)根本沒(méi)有進(jìn)入過(guò)電影領(lǐng)域的日本人來(lái)?yè)斨厝文?，他怎么發(fā)現這個(gè)人的呢。石岡在這份自述中闡明了這件事的來(lái)龍去脈。

讀完后比較失落石岡對三島作品及其人的理解，不是因為負面，而是因為比較單一。另外她太多地著(zhù)墨與美、日團隊協(xié)作這件事上，反倒讓人覺(jué)得太過(guò)在意二元對立。但不妨礙這部作品的美術(shù)依然很牛逼。

最近在重溫新版《美與暴烈》，手頭有這篇文，譯出來(lái)以殄同好。

這篇自述的內容包括：

1.《MISHIMA》在日本的遭遇。 2.接受這份工作的始末。 3.保羅取得版權的過(guò)程以及對于電影結構的想法。 4.石岡對于三島其人的看法。 5.實(shí)際工作中的困境與協(xié)作、作為女性的不便。 6.制作完成后在戛納得到的禮遇。

電影《MISHIMA》因為種種壓力被埋葬了，完成已經(jīng)20年，仍然無(wú)法在日本上映。

這部電影的制作和上映，在日本引起了比我想象中復雜得多的騷動(dòng)。其中既有政治的原因，也有三島遺族的原因。甚至有人向演員和劇組的重要職員寄送如果公開(kāi)就殺了你的威脅信。最不可思議的是，來(lái)到戛納的日本記者全都無(wú)視這部電影在電影節上獲得的成功，而寫(xiě)出歪曲主創(chuàng )意圖的報道。

但對于真正的中心人物——美國制片公司卻沒(méi)有采取任何行動(dòng)。還不是看對方是外國人嗎。因為親身經(jīng)歷了這樣露骨的反對騷亂，我有一種雖然身為日本人，卻從來(lái)沒(méi)有觸及過(guò)日本這樣的陰暗內里的愕然之感。

作為主創(chuàng )之一的我明確知道這樣的內情，所以在遇到這樣的現實(shí)時(shí)，一邊覺(jué)得氣憤，一邊又覺(jué)得悲哀。我意識到，那種我原本以為已經(jīng)風(fēng)化掉的島國根性仍然頑固地扎根于日本人體內。這也成為我最終離開(kāi)日本的重要原因?？傊?，在日本，就算我想談?wù)撽P(guān)于電影《MISHIMA》的事，也無(wú)人可說(shuō)。這項對我來(lái)說(shuō)于履歷中寫(xiě)入重要一頁(yè)的項目，還沒(méi)被你們接觸到，我就選擇與日本疏遠了。

但這種反對，在歐美卻是完全另一番狀況。

這部電影在第38屆戛納電影節掀起了話(huà)題，最終斬獲“最佳藝術(shù)貢獻獎”。這項殊榮被記者爭相報道，很快就受到了世界矚目。甚至，因為它獲得了狂熱的電影評論，所以不僅在電影領(lǐng)域，就連舞臺相關(guān)的業(yè)內人士也會(huì )很熱情地找來(lái)看，對此我很感激。所以，之后我得到新工作時(shí)，總會(huì )聽(tīng)到工作人員說(shuō)“看過(guò)《MISHIMA》之后我就一直等待著(zhù)可以和她一起工作的機會(huì )。我看到那些布景的瞬間，興奮到起雞皮疙瘩?！贝_實(shí)，通過(guò)這項工作，我獲得了站上國際舞臺的門(mén)票。

即便如此吧，我仍然沒(méi)有預料到我會(huì )完全失去對我來(lái)說(shuō)最重要的日本觀(guān)眾。導演自不用說(shuō)，很多很多西方電影人通過(guò)這部電影對日本主題的真摯思考、熱情，完全無(wú)法傳達給日本觀(guān)眾。萬(wàn)般努力之下仍然無(wú)法達成，這讓我遺憾。當時(shí)美國制作的日本題材電影無(wú)非將軍、藝伎、忍者這樣的主題。我們是在努力改變這樣的狀況。

作為一名觀(guān)眾，在真正認識保羅之前，我就對他很感興趣。保羅最早是影評人，后來(lái)成為編劇，因為二十多歲就寫(xiě)出了羅伯特 ?德尼羅主演的《出租車(chē)司機》而備受矚目，之后有寫(xiě)出了《憤怒的公?！贰痘阶詈蟮恼T惑》這樣的杰作。緊接著(zhù)又對導演領(lǐng)域傾注熱情，相繼拍出了《藍領(lǐng)階級》《赤裸追兇》《美國舞男》等獨有個(gè)性的作品，好評如潮。

最新的作品《驅魔人前傳》在完成后，因為投資人不滿(mǎn)而雇傭了其他導演重新制作，但最終的成片并沒(méi)有問(wèn)世。2005年，原始的保羅版公開(kāi)，獲得了熱議，在當時(shí)成了不得不看的一部片。

關(guān)于劇本，保羅講過(guò)這樣的話(huà)：“劇本這東西，寫(xiě)完并不算完。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，電影編劇只能算是半個(gè)作家。所以讓我只完成寫(xiě)的這一半工作，另一半我也忍不了想做。這就是我成為導演的原因。

電影《MISHIMA》的劇本是保羅和弟弟萊納德一起完成的，也是他作為導演的第五部作品。保羅說(shuō)自己假設三島由紀夫這個(gè)人根本不存在，從而創(chuàng )造出一個(gè)和他很像的人，以這樣的方法寫(xiě)出了劇本。之所以這樣說(shuō)，是因為三島在自己的人生中遇到的各種糾纏，與保羅自己體驗過(guò)并尋求解決的各種糾纏非常相似。而且，三島尋找的解決方法，其戲劇性程度讓一個(gè)虛構的人表演出來(lái)也不會(huì )讓人覺(jué)得不可思議。起初他只是覺(jué)得這種人生很有趣，后來(lái)則覺(jué)得必須做成電影不可。

保羅對作家三島感興趣的點(diǎn)在于，他的思想很有趣，但這種思想竟然可以從空想的世界直接進(jìn)入現實(shí)，這種進(jìn)入方式本身更有趣。

寫(xiě)小說(shuō)，本來(lái)止于虛構即可，作家并無(wú)必要非要實(shí)踐其中的行動(dòng)。但三島的情況，單單觀(guān)看小說(shuō)是不充分的，最終會(huì )在語(yǔ)言中幻滅。想在至今為止的電影作品中都沒(méi)有表現過(guò)的東西用電影來(lái)表現——這種欲望逐漸膨脹。當一個(gè)充滿(mǎn)才能又年紀尚輕的藝術(shù)家死后，他的藝術(shù)會(huì )怎么樣呢？保羅在三島的世界中，看到了這種奇異文學(xué)的啟示，并且深深被其吸引。

起初，保羅想直接向三島夫人申請電影版權，后來(lái)請到對三島文學(xué)特別感興趣的弗朗西斯·科波拉做制片人之一，才覺(jué)得請他從中斡旋最為合適，最終順利拿到了授權。在保羅之前，海內外已經(jīng)有很多人向三島遺族申請過(guò)電影版權。從市川昆、大島渚，到伊利亞?卡贊、波蘭斯基……有名或無(wú)名的各種申請紛至沓來(lái)，其中甚至有同志情色片的申請。聽(tīng)說(shuō)夫人覺(jué)得沒(méi)有任何一位導演合適所以全部拒絕了，但她也始終覺(jué)得早晚有一天要制作一部正經(jīng)電影。

通過(guò)科波拉的交涉，保羅拿到了最困難的電影改編權。接著(zhù)他向科波拉的智囊之一，也是這部電影的制片人之一的湯姆·魯迪詢(xún)問(wèn)，該找誰(shuí)做美術(shù)指導比較合適。于是，湯姆告訴保羅：“有一位叫石岡瑛子的藝術(shù)家剛在美國出版了《EIKO BY EIKO》這本書(shū)。啟用她或許會(huì )做出有趣的東西?！彪S后他立馬就買(mǎi)了我的作品集來(lái)看，很快就決定將美術(shù)指導這項重任交給我。

1983年在紐約的出版社Callaway Editions 出版的《EIKO BY EIKO》是因為來(lái)聽(tīng)我演講的社長(cháng)的熱情才得以成刊的，內容主要是我在日本時(shí)制作的一些平面設計以及藝術(shù)項目。我承認，在出版這本書(shū)的時(shí)候我已經(jīng)默認自己要往完全不同的職業(yè)方向去努力了，具體來(lái)說(shuō)就是從廣告、正統平面設計往更廣闊的文化方向，比如電影、舞臺等方向。除了這種轉換，想要從日本擴展到海外的想法也非常強烈。

但是，我并沒(méi)有電影或舞臺劇方面的經(jīng)驗，也沒(méi)有接受過(guò)相關(guān)的教育。而且，會(huì )遇到語(yǔ)言的壁壘也是顯而易見(jiàn)的事。拋棄好不容易在日本打拼得來(lái)的地位，在歐美從零開(kāi)始，而且還要從完全嶄新的領(lǐng)域開(kāi)始設計工作，這種事簡(jiǎn)直太魯莽了。但是，懷揣著(zhù)二十歲的野心和好奇心，一邊怒吼著(zhù)失去的東西一文不值一邊橫沖直撞的我，用如果要做什么都能做到的直覺(jué)激勵著(zhù)自己的行為。所以，保羅的委托對我來(lái)說(shuō)時(shí)機正好，具體內容也讓我毫無(wú)怨言，可以說(shuō)是理想的機會(huì )突然造訪(fǎng)。

突然得到美術(shù)指導這樣的重要工作，我仿佛站在懸崖邊緣，被恐怖與興奮兩種情緒的漩渦裹挾。明明知道我是個(gè)電影門(mén)外漢，還頂著(zhù)風(fēng)險把賭注押在我身上的保羅讓我非常感動(dòng)，他的這份勇氣也讓我沉迷。當時(shí)，我仿佛小孩子一樣化身為一個(gè)單純的人，沉迷于有人沉迷于自己能力的這件事，變身為一個(gè)獻身的人。雖然我以被動(dòng)的姿態(tài)進(jìn)入了這段旅行，但漸漸轉換為積極的姿態(tài)，最后到達了自己追求的表現終點(diǎn)。

保羅向我邀約的時(shí)候，我還有一個(gè)自以為是的樂(lè )觀(guān)野心，就是鼓起干勁進(jìn)入電影這個(gè)我完全未知的領(lǐng)域，也可以開(kāi)拓出一種全新的形象。

帶著(zhù)不安與期待混雜的微妙心情，我飛往紐約見(jiàn)到了保羅。笑臉相迎的他與他制作了好幾部的黑暗電影帶給我的印象不同，很愛(ài)開(kāi)玩笑，讓我覺(jué)得很親切。保羅一副等不及的樣子，剛打完招呼就把劇本攤在我面前說(shuō)：“總之我希望你先讀讀這個(gè)我們再開(kāi)始談?！?/p>

我待在酒店仔細讀了劇本。首先為這個(gè)奇異的結構感到驚訝。它使用了四幕三層的手法，非常復雜。第二天，我第一時(shí)間問(wèn)保羅為什么要使用這樣的結構。

“仔細思考這個(gè)主題之后，我覺(jué)得必須要用這樣的結構。首先，有一個(gè)時(shí)間框架，限定在擾亂市之谷自衛隊，發(fā)表檄文，切腹自殺這最后的一天。之后倒敘地回顧他的一生。在講述他人生的時(shí)候，再加入第三層結構（也就是他的作品）。三島是小說(shuō)家，他人生的很大一部分都是空想與想象力的投影，無(wú)視他的小說(shuō)，就無(wú)法談?wù)撍娜松?。而在表現他的小說(shuō)時(shí)，必須要明白其中繁盛的意向。不這樣做，就不能理解他的人生。要探究他的空想世界，就必須使用這樣的結構。在四十五年的人生中，他寫(xiě)了四十多篇作品，要將這些作品放入兩小時(shí)的電影中。在思考三島人生的主題時(shí)，我提煉出了「美」「藝術(shù)」「行動(dòng)」「文武兩道」這四個(gè)主題。就這樣，很自然地形成了四幕三層的手法?！北Ａ_的說(shuō)明既有邏輯又明朗。

接著(zhù)我單刀直入地問(wèn)他：“為什么找我做美術(shù)指導?！?/p>

“我花六年時(shí)間寫(xiě)成了這部劇本。它對我的人生來(lái)說(shuō)非常重要，我對它有執念。其中也有一些實(shí)驗意味。不論是美國還是歐洲，如果我向電影界的美術(shù)指導們發(fā)出邀請，我想是會(huì )有人欣然加入的。但是，對于這部片子，我想積極地在視覺(jué)層面進(jìn)行新的實(shí)驗。因為想在電影的世界刺入完全嶄新的美術(shù)思考，所以我想啟用沒(méi)有電影經(jīng)驗的人?？戳四愕淖髌芳?，我確定你是能創(chuàng )造出我想要的嶄新美術(shù)世界的人?！?/p>

被這樣評價(jià)，不可能不開(kāi)心。他完全不介意我缺乏經(jīng)驗，表示“能達到技術(shù)要求的人多少都有，但能創(chuàng )造出嶄新的概念卻很難，并不是誰(shuí)都可以?！?/p>

其實(shí)對我來(lái)說(shuō)，表現三島的世界似乎是不可能的。因為雖然我并不是不認同他的文學(xué)，但遺憾的是，確實(shí)對他的生存方式抱有厭惡感。

“雖然并不喜歡三島其人……”我直白地告訴了保羅。結果他立馬盯著(zhù)我的臉說(shuō)：“啊，那太好了。這部電影要展現的是我的三島觀(guān)，而不是英子你的三島觀(guān)。如果聚集起一堆三島的狂熱粉絲，制作一部三島的分析電影，反倒讓觀(guān)眾掃興?！?/p>

之后我才意識到，這其中應該也有保羅體面的客氣。但就我自己來(lái)說(shuō)，確實(shí)不想看一群三島的狂熱粉絲自我陶醉的電影。所以當他告訴我“英子討厭三島正合我意，這樣才能客觀(guān)地把握主題吧。我很歡迎”時(shí)，我反倒愣了?？傊?，在保羅想從電影領(lǐng)域之外發(fā)掘視覺(jué)表達概念的時(shí)候，我恰好在紐約出版了作品集《EIKO BY EIKO》。

Production Design對我來(lái)說(shuō)是個(gè)陌生的職位，當我想讓他為我說(shuō)明時(shí)，得到了這樣的回答。

“這個(gè)詞最早是波蘭斯基在拍《唐人街》時(shí)提出來(lái)的，他認為電影這種東西應該被導演、攝影指導、美術(shù)指導三人用平等的關(guān)系創(chuàng )造出來(lái)。從那以后，進(jìn)步的導演們都采取這種想法。狹義來(lái)說(shuō)，美術(shù)指導要統籌大道具、小道具、字體設計等所有與電影有關(guān)的設計要素，滿(mǎn)足導演的要求，是非常重要的職位?！碑斘也话驳貑?wèn)導演“這么重要的職位，要我一個(gè)人完成嗎”，他立馬回應我“那就去日本，找你需要的左右手來(lái)”。

我下定決心接下這份工作的時(shí)候，已經(jīng)是試拍馬上要開(kāi)始之前的1984年1月2日了。聽(tīng)說(shuō)因為謹慎的我在紐約拿到正式邀請以后一直沒(méi)有回音，所以保羅非常焦急。他因為準備工作一家人一起來(lái)到了東京，連女兒都是元旦降生的。我帶著(zhù)傳統的日本玩具撥浪鼓、純白的嬰兒和服去了北野公寓祝賀他。在那時(shí)，正式表達了自己加入的意愿。保羅因為女兒的降生以及我的同意一起到來(lái)而非常開(kāi)心，看著(zhù)他說(shuō)“英子啊，我的女兒名叫mariko”，我感受到了屬于家庭的幸福表情。

愛(ài)死這一章節了

雖然電影《MISHIMA》的制作、劇本、導演、攝影都是美國人，演員卻都是日本人，臺詞也全是日語(yǔ)，這樣的做法簡(jiǎn)直大膽到堪稱(chēng)實(shí)驗電影。關(guān)于導演在如此艱難的條件下如何解決問(wèn)題，保羅在戛納電影節的記者見(jiàn)面會(huì )上回答過(guò)?！拔遗倪@部電影的時(shí)候，用了三個(gè)腦袋，一個(gè)是我自己的，一個(gè)是會(huì )英語(yǔ)的日本助手的，一個(gè)是會(huì )日語(yǔ)的美國助手的，每次都三個(gè)腦袋一起討論然后下決定?！?/p>

電影制作要經(jīng)過(guò)前期、拍攝、剪輯三個(gè)階段，前兩個(gè)階段是在東京的東寶攝影棚進(jìn)行的，剪輯則是在盧卡斯的工作室ILM進(jìn)行的。

保羅和日本這邊的聯(lián)合制片人山本又一朗一起為我尋找合作者。最后，在日本電影界長(cháng)期從事美術(shù)工作的老將竹中和雄加入。我和他徹底討論了如何展現電影整體復雜的視覺(jué)表現。他提議：“我來(lái)負責小說(shuō)描寫(xiě)以外的現實(shí)主義部分，而石岡集中表現小說(shuō)的部分怎么樣?！?/p>

原來(lái)如此，第一次工作就全部總攬是很危險的。我認為竹中和雄的提議非常合理。雖然作為美術(shù)總監有責任統籌整體，但還是可以將正統電影美術(shù)技術(shù)交給竹中和雄，而將革新概念的部分整體交給我來(lái)負責。

作為一部主題嚴肅的電影，給我的美術(shù)預算很驚人，達到了25%。這也說(shuō)明，在表達嚴肅內容的層面上，美術(shù)占據著(zhù)非常重要的位置。

制片委員會(huì )定在東寶攝影棚內，新年一過(guò)，就開(kāi)始緊鑼密鼓地開(kāi)工了。關(guān)于美術(shù)的工作不僅是白紙一張，而且準備時(shí)間只剩兩個(gè)月?？梢韵胂筮@是多么艱巨的任務(wù)。根本沒(méi)有余力仔細思量，可以說(shuō)是被追著(zhù)完成的。

科波拉來(lái)日本和保羅一起參加了記者會(huì )，盧卡斯作為科波拉的搭檔在美國尋求資金，山本又一朗則在日本運籌帷幄。攝影指導是活躍于好萊塢的約翰?貝利（John Bailey），率領(lǐng)著(zhù)一支能投入實(shí)戰的攝影團隊。翻譯兼攝影助手是粟田豐通，也是約翰的弟子。我是在美國被正式聘用的，我之外的工作人員都是在日本招募的。演員也一個(gè)一個(gè)選定了，最后決定由緒形拳飾演三島由紀夫。

要為歷史上真實(shí)存在過(guò)的人物拍攝電影，最困難的就是選演員。即便知道電影是虛構的，觀(guān)眾還是會(huì )不自覺(jué)的希望演員和本人完全相近，追求完全模仿真人的電影。如果外形和人物不是完全相同，就會(huì )減分。保羅的做法很獨特，在現實(shí)場(chǎng)景中讓緒形拳扮演三島，小說(shuō)場(chǎng)景中則選用坂東八十助（當時(shí)）、澤田研二、永島敏行來(lái)扮演用來(lái)暗示三島的人物，四個(gè)人合體才是真的三島畫(huà)像。

在位于砧的東寶攝影棚的一角，搭起了臨時(shí)的板房，充當制片辦公室。為所有主要工作人員都準備了房間，為了方便彼此交流，更有效地準備開(kāi)機。美術(shù)部門(mén)占了很大的空間，并且在我的要求下聚起了收集資料、制作模型、繪制圖紙、現場(chǎng)監工的助手。而我則負責錘煉創(chuàng )意，在模型制作好以后和導演以及攝影深入交流溝通。在確定方案之后再超越圖紙，讓專(zhuān)業(yè)的匠人做成實(shí)際大小的道具。同時(shí)，竹中和雄負責時(shí)代考證，并準備實(shí)際的拍攝場(chǎng)地，而關(guān)于服裝的時(shí)代考證則由我來(lái)準備。

保羅從三島的小說(shuō)中選擇了《金閣寺》《鏡子之家》《奔馬》這三部。小說(shuō)，就是三島的分身。保羅選擇以解讀小說(shuō)，來(lái)解讀三島由紀夫。

保羅當時(shí)腦內的道具，是比較新派的繪畫(huà)，但我覺(jué)得那些太固定在某一流派中了。對我來(lái)說(shuō)，我要做至今為止從未出現過(guò)的，新鮮的概念。我分析了小說(shuō)后，提煉出了全新的道具，繪制了相當于道具分鏡的東西。在這套視覺(jué)分鏡中，我完全用自己想要表達并且希望去表達的概念填充，它們是小說(shuō)那部分道具的基礎。所以也是最重要的階段?，F在回想起來(lái)，雖然完全沒(méi)有思考的時(shí)間，但那份草案中卻處處充斥著(zhù)驚人的野心和獨到的思考。

我帶著(zhù)這份視覺(jué)分鏡，將我心中的道具方案講給了保羅和約翰。坦白說(shuō)，因為過(guò)于大膽，所以我的不安與自信五五對分。結果兩人的反饋是“太棒了！英子！恭喜你！”這才是我在電影美術(shù)領(lǐng)域的真正起步。保羅從我這里看到了具體的方案，也放下心來(lái)。

如今想想，在那個(gè)只有粗糙桌椅的臨時(shí)板房，居然能想出那樣的視覺(jué)分鏡，我自己都覺(jué)得驚奇。簡(jiǎn)直有點(diǎn)像被關(guān)在在蕭條的監獄中，只給了紙和筆，強迫人想出美術(shù)方案一樣。當時(shí)只能依靠?jì)Υ嬖谧约后w內的養分。這次經(jīng)驗讓我明白了一件事，那就是在這種一切皆無(wú)的空間中，人會(huì )點(diǎn)檢自己身體的內部，會(huì )從中激發(fā)各種各樣的創(chuàng )意，構筑出原創(chuàng )性的作品。

得到了保羅和約翰的肯定，接下來(lái)就是讓助手收集資料，完善具體細節的階段了。再讓其他助手制作1/50比例的模型。攝影、照明、走位都要以這個(gè)模型為前提。

有一天，在說(shuō)明一件道具時(shí)，保羅突然問(wèn)我“演員要怎么進(jìn)出呢”，我才反應過(guò)來(lái)自己太沉迷在創(chuàng )意中，而把演員的走位忘得一干二凈了。雖然大家當成笑話(huà)來(lái)看，但也可見(jiàn)在制作過(guò)程中付出了怎樣的血淚。在保羅、約翰以及整個(gè)團隊的幫助下，圖紙和模型總算完成了。之后交由專(zhuān)業(yè)匠人制作，在攝影棚完成了組裝。

在東寶，我可以使用的攝影棚只有三個(gè)。拍攝的時(shí)候先在第一個(gè)攝影棚搭景，再在第二個(gè)攝影棚搭另一個(gè)景，之后去第三個(gè)攝影棚再搭另一個(gè)景。等第一個(gè)攝影棚的拍攝結束后，在那里搭第四個(gè)景。如此循環(huán)使用。道具師們制作出實(shí)物大小道具的那段時(shí)間是我最興奮的階段，但因為不能反悔，也摻雜著(zhù)不能失敗的不安。

東寶的資深道具師年輕的時(shí)候跟過(guò)黑澤明導演，是和創(chuàng )造了日本電影史的名導一起共事過(guò)的行家里手。他當時(shí)很感慨近年來(lái)已經(jīng)沒(méi)有能展示黃金時(shí)代技術(shù)的美術(shù)創(chuàng )意了。聽(tīng)了這話(huà)，我覺(jué)得自己非常風(fēng)格化美術(shù)創(chuàng )意能讓他充分發(fā)揮自己能力。所以即便道具的制作非常緊張，道具師還是完美地完成了。我與他人不同的道具創(chuàng )意，在他的能力之下，被具象化了。

進(jìn)入二月，迎來(lái)了開(kāi)機日。日語(yǔ)稱(chēng)為“クランクイン”(crank in)，我也不知道是哪來(lái)的詞。攝影的安排是從簡(jiǎn)單的場(chǎng)景逐漸拍到難的場(chǎng)景。所以整個(gè)二月都是在拍竹中和雄準備的取景地和現實(shí)主義道具的部分，到了三月，終于開(kāi)始拍我的部分了。

在美國，燈光由攝影來(lái)安排。而在日本，照明團隊是獨立的部門(mén)。因為約翰是美國人嘛，所以燈光都是他親自設計，然后把照明組的老師傅們當成助手使用。約翰在好萊塢位列頂級攝影，使用的器材自然也是最好的，但在日本就算想找相同的器材，也找不到。比如就算是軌道，美國也有數不清的類(lèi)型，日本則很少。這也顯示了當時(shí)日本電影與美國電影在影像上的不同思維。

約翰是拍攝了很多日本名片的攝影師宮川一夫的粉絲，甚至還去京都拜訪(fǎng)。兩人交流了很多。后來(lái)約翰對我說(shuō)：“我很佩服宮川先生，他用很貧乏的設備拍出了很厲害的影像，所以我也要用能找到的僅有的器材拍出最棒的作品?！庇幸粓?chǎng)戲，甚至找來(lái)身體不方便的患者使用的輪椅，讓約翰坐在上面，一邊由照明組的工作人員推著(zhù)前行，一邊用手持攝像機拍攝的，獲得了很強的臨場(chǎng)感。約翰對我這個(gè)初學(xué)者也非常尊重，幫了我很多。他每天回到宿舍還會(huì )稍微學(xué)一點(diǎn)日語(yǔ)，就是為了在拍攝現場(chǎng)可以用到。這讓日本團隊也能放下心來(lái)，感受到他的親切。他學(xué)日語(yǔ)的努力一直持續到了拍攝的最后。

在拍攝現場(chǎng)，導演和攝影要像合拍的夫妻一樣默契，不然拍攝就不會(huì )順利?！禡ISHIMA》已經(jīng)是約翰和保羅的第三次合作，他們之前有很深厚的信賴(lài)關(guān)系。印象中，不論出現什么問(wèn)題，他們都不會(huì )推諉，而是相互幫助解決問(wèn)題。

對這部電影來(lái)說(shuō)，最困難的的部分就是語(yǔ)言交流。雖然美國團隊每個(gè)人都配了翻譯，但一開(kāi)始還是擔心能不能溝通，心里很焦慮。我會(huì )擔心如果美國團隊的語(yǔ)言不通，那日本這邊不就無(wú)法百分百地理解他們的意思嗎。于是陷入了癢的地方永遠撓不到的不爽快中。日本這邊也是，如果出了一點(diǎn)點(diǎn)問(wèn)題，就擔心會(huì )演變成很麻煩的危險，每天都如同和定時(shí)炸彈共處。

而我，明明是日本人，卻屬于美國團隊。兩邊的困擾我多少都能體會(huì )，所以在日本和美國之間讓兩邊相協(xié)調，相當于一個(gè)精神上的協(xié)調人吧。保羅和約翰如果陷入很?chē)乐氐拇咧?zhù)，會(huì )和我一起吃飯全部宣泄出來(lái)，主演或者演員們有時(shí)會(huì )來(lái)我這里問(wèn)“導演對我的演技到底滿(mǎn)意不滿(mǎn)意，完全摸不著(zhù)頭腦啊”，所以我會(huì )建議保羅更明確地向演員們傳達自己對對方演技的態(tài)度，簡(jiǎn)直堪稱(chēng)多管閑事般地踐行著(zhù)橋梁的作用。

但我自己，卻陷入了其他的困境。我擔當美術(shù)總監這樣的重大職位，讓一直以來(lái)由男性掌權的日本業(yè)界不太滿(mǎn)意。一開(kāi)始我就在很多地方受到了制約，但當時(shí)根本沒(méi)有被這種事情打到的時(shí)間。雖然我在這期間變得強大，不再膽怯，但還是再一次被日本電影界化石一般的老舊體制打擊到了?？傊?，他們對于我這樣一個(gè)女性、一個(gè)電影的門(mén)外漢得以在美國被聘用、得到制片人及導演的重用感到不快。我有時(shí)會(huì )把制片人湯姆·魯迪叫出去抱怨一番，然后再打起精神回到拍攝現場(chǎng)。湯姆之前雖然對日本社會(huì )的男尊女卑有所耳聞，但近距離看到日本業(yè)界對我的排斥還是重新認識了日本這個(gè)國家的性格，倍感驚訝。

要在有限的時(shí)間和預算內準備風(fēng)格完全不同的三個(gè)布景，怎么也算是重勞力，所有部門(mén)都不眠不休地趕工。最后，電影在那場(chǎng)有名的自衛隊陽(yáng)臺演講結束了所有拍攝。完成后，盧卡斯表示原本以為哪怕有日本團隊的加入也無(wú)法在預算內完成，因為如果要在美國制作同樣質(zhì)量的電影至少要三倍的預算，但最后還是在日本團隊的幫助下完成了《MISHIMA》。

對我來(lái)說(shuō)，這份工作的最大魅力，無(wú)論如何都是和美國頂尖電影團隊的合作。在電影的拍攝現場(chǎng)，不論做好多么完全的準備，還是會(huì )問(wèn)題不斷。所以，拍攝現場(chǎng)的人際關(guān)系總是充斥著(zhù)“愛(ài)、憎”。每天互相責問(wèn)、互相咒罵、吵架，又互相喜愛(ài)，再向著(zhù)同一個(gè)目標前進(jìn)?？撇ɡ?、盧卡斯、保羅、約翰、菲利普?格拉斯（配樂(lè )）等等，與開(kāi)足馬力的頂尖創(chuàng )作團隊一起獲得的經(jīng)驗，對我的未來(lái)來(lái)說(shuō)，是何等奢侈的機會(huì )啊。能學(xué)的東西簡(jiǎn)直沒(méi)有止境。

我深刻感覺(jué)到，其實(shí)日本和美國，以及日本和歐洲的關(guān)系，從文化層面來(lái)說(shuō)，根本沒(méi)有觸碰到深層的部分吧。最近，人們常常很輕松地說(shuō)出“ east meet west”這種話(huà)。但其實(shí)確實(shí)只是“遇到”了，不做愛(ài)的話(huà)就別提結婚了，如果是要結婚的對象，那就必須深入了解?，F在只不過(guò)是介紹文化的階段而已。根本沒(méi)有向前跨出一步。所以我才會(huì )覺(jué)得在互相的憎惡、互相的喜愛(ài)之中，才能產(chǎn)生更深的連接，產(chǎn)生創(chuàng )造。就算拍不出完美的電影，這種連接也是重要的。我很清楚，參加這項工作的重要價(jià)值之一就是讓日本人和美國人同甘共苦后產(chǎn)出作品。

1985年5月，我受邀參加戛納電影節。從早餐時(shí)間開(kāi)始就是密集的采訪(fǎng)攻勢，其中經(jīng)常出現“覺(jué)得三島由紀夫這個(gè)人怎么樣”這個(gè)問(wèn)題。我最在意的，就是三島由紀夫作為日本人的劣等感（自卑感）。

仔細想想，這和我小時(shí)候抱有的自卑很像。戰敗的時(shí)候，我只有六歲，屬于完全不知道戰爭的一代人。二十多歲去美國和歐洲進(jìn)行了半年的旅行，當時(shí)我被支配著(zhù)自己的西方崇拜驚到了。從肉體層面來(lái)說(shuō)，自己“腿短、臉平，總之很丑”的心情深入頭腦。在國外的時(shí)候，一回酒店看看鏡子就覺(jué)得自己很丑?？傊?，當時(shí)的我完全輸給了西方，是一個(gè)戰爭的犧牲者。

所以，當人們問(wèn)我覺(jué)得三島怎么樣的時(shí)候，我回答：“他是戰爭的犧牲者?！碑斂紤]如何破除三島式的自卑感時(shí)，獲得西方的認可就成為對他來(lái)說(shuō)的一條解決辦法。60年代登上《LIFE》雜志的那張三島照片，作為日本人簡(jiǎn)直覺(jué)得慘不忍睹。內褲、劍道、空手道，面向西方擺出不算上等的姿勢?？纯慈龒u由紀夫，就能明白戰后日本人面對西方時(shí)那種掙扎的自卑。

保羅拍《MISHIMA》是三十歲后半，他認為這是一個(gè)“寬恕/諒解自己的年紀”。為了錢(qián)扭曲意志，沒(méi)有錢(qián)就無(wú)法前進(jìn)……不想將這些作為“寬恕”的結果去工作，我們這些主要工作人員的功能是幫助他徹底貫徹自己的覺(jué)悟。以甚至不是日本人的身份來(lái)挑戰這個(gè)連日本人都覺(jué)得困難的主題，我可以認識這樣的保羅，為在人生的某段時(shí)間與他共享這種困難，而感到自豪。

在LA華納兄弟看試映的時(shí)候，我艱難地壓抑著(zhù)幾乎要哭出來(lái)的情感。結合日本人和美國人的力量，我們共享著(zhù)這樣的成果。走出影廳，我立馬打電話(huà)給身在紐約的保羅：“能和你一起工作，我感到無(wú)比榮耀?！?/p>

1985年5月，我作為主創(chuàng )人員來(lái)到了戛納，置身風(fēng)暴的中心。發(fā)布會(huì )現場(chǎng)云集來(lái)自世界各地的記著(zhù)。首先，湯姆向大家說(shuō)明了《MISHIMA》在東京國際電影節被拒絕放映的事，向全世界表達了對日本電影表達自由的危機感。而且，為了抗議這次事件而簽署聯(lián)合聲明的電影人有三百多名。接著(zhù)，制作團隊和演員一個(gè)接一個(gè)自我介紹并回答記者們真槍實(shí)彈的提問(wèn)，一直到那天傍晚才結束。哪怕在距離現在已經(jīng)九年前的1996年，我作為第49屆戛納國際電影節的評委召開(kāi)發(fā)布會(huì )時(shí)的場(chǎng)景，都無(wú)法與這次的熱度相提并論。

每年，在戛納電影節，會(huì )有超過(guò)五百部來(lái)自世界各地的影片在這里一決高下。它們會(huì )經(jīng)過(guò)不知道多少輪少選，成為最終的十五部，在主競賽單元首映。然后主創(chuàng )要穿著(zhù)禮服在容納2000人的劇場(chǎng)中一起觀(guān)影?！禡ISHIMA》因為各種小道消息亂飛，根本無(wú)法入場(chǎng)，買(mǎi)不到票的觀(guān)眾堵在會(huì )場(chǎng)門(mén)口。人數足有上千。在這種騷亂中，我們穿過(guò)熱情的紅毯入場(chǎng)，和受邀的觀(guān)眾們一起觀(guān)看了電影。

一結束，我們立馬就被閃光燈包圍。在接受滿(mǎn)席觀(guān)眾的起立鼓掌中，體味著(zhù)一種“我們確實(shí)做得很好”的心情犒賞。在轟鳴的掌聲中，我們不知如何是好，緒形拳、澤田研二、山本又一郎以及我四個(gè)人，向著(zhù)四周做著(zhù)日本式的九十度謝禮。旁邊的保羅看到這番情景也眼泛熱淚，和我們一起開(kāi)始日式鞠躬?？傊驗檎坡曇恢背掷m，我們完全不知道該怎么辦。

2000名觀(guān)眾一起屏息觀(guān)賞了電影，中途一個(gè)退場(chǎng)的人都沒(méi)有，日本記者卻寫(xiě)出“中途不斷有人退場(chǎng)”這樣充滿(mǎn)惡意的虛假報道?？傊?，日本業(yè)界對美國人作出了《MISHIMA》并且名揚世界這件事充滿(mǎn)了敵意。日本記者和一部分電影人究竟是懼怕著(zhù)什么而歪曲事實(shí)呢？

拍攝期間，就有來(lái)自世界各地數量龐大的記者來(lái)取材過(guò)。有一位日本記者曾經(jīng)問(wèn)過(guò)保羅這樣的問(wèn)題：“你一個(gè)美國人，為什么要拍三島？”保羅的回答是：“為什么不能？為什么美國人就不能拍三島？你自己很了解三島由紀夫嗎？”對方被問(wèn)住了。其實(shí)，日本人只不過(guò)是對美國人奪取了三島這個(gè)主題本身心生不快罷了。

工作剛開(kāi)始的時(shí)候，我驚訝于日本人居然不知道自己戰后的繁榮接受了很多西方的幫助，錯覺(jué)完全是自己的努力成就的。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，對自己的未來(lái)來(lái)說(shuō)，能夠參與《MISHIMA》也是非常有益的學(xué)習。保羅用日語(yǔ)完成了這個(gè)故事，付出了血淚的努力，而在日本沒(méi)有一個(gè)人正視這種事實(shí)，直到今天這依然是沉重的遺憾。

電影《MISHIMA》之所以遭遇冷落（在日本），不是因為武士道或者同志的主題，而是因為直面現代日本真實(shí)處境的人居然是來(lái)自西方世界的電影人。

如今回想起來(lái)，極端一點(diǎn)去形容：擔任《MISHIMA》的美術(shù)對我來(lái)說(shuō)，就像突然擁有了沒(méi)來(lái)由的神力，跨越了重重障礙，一舉獲勝般的奇跡工作。當人類(lèi)身處極端的困境，如果擁有非做不可的意志，或許就可以激發(fā)超乎想象的能量。我也不例外，就像蒙上眼睛的賽馬，只要喊了開(kāi)始，那么不到終點(diǎn)就不會(huì )停止奔跑。跑到跑不動(dòng)為止。途中遭遇的高高壁壘，就是新的問(wèn)題，新的課題。

從那時(shí)開(kāi)始，我以不知道要跑到何時(shí)的心情，一直奔跑著(zhù)。這種心情，從《MISHIMA》開(kāi)始就沒(méi)有變過(guò)?；蛟S在外人看來(lái)，會(huì )用“癡狂”來(lái)形容。這樣看來(lái)，我一點(diǎn)也不討厭被逼上絕境，或許確實(shí)是個(gè)性格古怪的人吧。

石岡瑛子（1938—2012），日本設計師，在電影美術(shù)、劇場(chǎng)舞臺設計、服裝設計、唱片設計等多個(gè)領(lǐng)域皆施展自己獨特的美學(xué)，收獲國際地位的設計師。曾經(jīng)斬獲奧斯卡、戛納、格萊美、紐約批評家協(xié)會(huì )設計部門(mén)大獎，并于2002年獲得日本文部省頒發(fā)的紫荊勛章。

代表作 * 電影：《三島由紀夫》（1985、美術(shù)），《驚情四百年》（1992、服裝），《墜入》（2006、服裝）。（超愛(ài)墜入?。。。騽。骸逗罚?989，美術(shù)），《尼伯龍根的指環(huán)》（1997、美術(shù)）。其他：北京奧林匹克運動(dòng)會(huì )開(kāi)幕式服裝、鹽湖城冬奧會(huì )日本代表團服裝。