《各自逃生》是一部法國電影，由讓-呂克·戈達爾執導，伊莎貝拉·于佩爾、納塔莉·貝依和雅克·迪特隆主演。影片講述了三個(gè)人物在各自生命關(guān)鍵時(shí)刻的故事。故事的第一個(gè)角色是一個(gè)農村姑娘，她來(lái)到城市后淪落為妓女。第二個(gè)角色是一個(gè)職業(yè)婦女，她下定決心放棄城市工作，去田園享受寧靜的生活。第三個(gè)角色是一個(gè)電視節目導演，他剛剛離婚，事業(yè)也陷入低谷。影片通過(guò)慢鏡頭攝影技巧展現出優(yōu)美的畫(huà)面，吸引了觀(guān)眾的注意。這部影片使得戈達爾重新回到電影界，并受到了熱烈的反響，鞏固了他在創(chuàng )新電影領(lǐng)域的地位。

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車(chē)從后面撞上來(lái)，屁股先是坐在車(chē)前引擎蓋上，然后向右側傾斜，最后跌落到地上。沒(méi)有急速剎車(chē)的聲音，沒(méi)有撞擊的沉悶聲響，沒(méi)有墜落于地的痛苦呻吟，倒下，而且慢慢的倒下——當一瞬間發(fā)生的事故在鏡頭前變成一個(gè)緩慢的過(guò)程，何來(lái)痛苦？所以躺在地上的保羅用手撫摸著(zhù)頭，說(shuō)了一句：“我沒(méi)有死，過(guò)去不會(huì )重新來(lái)過(guò)，沒(méi)有什么……”

一個(gè)慢鏡手法，似乎消弭了事故發(fā)生那一刻的慘烈，似乎背離了正常時(shí)間里該有的疼痛，而保羅的那句注解似乎又闡釋了生命和肉體無(wú)關(guān)的升華，沒(méi)有現在的死，是因為過(guò)去已死，過(guò)去不會(huì )重新來(lái)過(guò)，是因為現在人人都各自逃生：剛剛拉住了手撫摸了臉的妻子伊薇特和11歲的女人塞西爾，在看到保羅倒地之后，沒(méi)有呼救就走了，他們在保羅面前變成了兩個(gè)黑色的剪影，一步一步快速地離開(kāi)了現場(chǎng)；撞擊了保羅的那輛車(chē)上坐著(zhù)的女人是和保羅有過(guò)肉體關(guān)系的妓女伊莎貝爾的妹妹，她想要解救，旁邊的男人卻想著(zhù)逃跑；保羅正和伊薇特說(shuō)著(zhù)“以后我們一周見(jiàn)一次”，鏡頭里卻是騎著(zhù)單車(chē)在道路上疾馳的丹尼斯——四個(gè)女人，都在離開(kāi)，而她們，完整構成了保羅生活中和肉體有關(guān)的四重維度：家庭、婚姻、性和帶著(zhù)暴力的愛(ài)。

所以，“我沒(méi)有死”似乎有從另一個(gè)維度讓保羅忘記肉體的痛苦，各自逃生的他們，作為某種襯托，讓保羅在向死而生中看到了冷漠和麻木，看到了逃避和離開(kāi)，但是，當一種生命在自語(yǔ)的“我沒(méi)有死”中展開(kāi)，看起來(lái)也像是自我安慰，在早已跌入肉體深淵的困境里，死和不死只是形式的差別，或者被車(chē)撞擊，也成為保羅無(wú)法逃離的宿命——他們在逃離，保羅無(wú)法逃離，一樣的現實(shí)，一樣的困境，就像丹尼斯曾經(jīng)在本子上斷斷續續寫(xiě)下的那幾個(gè)詞：人生，緩慢的步伐，伸出手，爆發(fā)的，不規則性，造作的動(dòng)作，對不變的空虛的工作，抵抗，冗長(cháng)的時(shí)間，無(wú)用的變動(dòng)……

一部小說(shuō)的詞語(yǔ)，在那里被書(shū)寫(xiě)，丹尼斯總是用嘴舔一下黑色的筆，然后低頭寫(xiě)下，嘴無(wú)法寫(xiě)下詞語(yǔ)，她只是習慣用身體的部位“說(shuō)話(huà)”，而當用身體說(shuō)話(huà)，斷裂的語(yǔ)言是不是帶有肉體的屬性？丹尼斯在寫(xiě)自己，也在寫(xiě)保羅，作為保持了兩年關(guān)系的戀人，他們有些時(shí)間在一起，但更多時(shí)候是分開(kāi)的。這是對于愛(ài)和性的一種間離，起初一起在電視臺攝制部工作，也一起享受了和愛(ài)有關(guān)的性生活，本來(lái)這是保羅和丹尼斯對于肉體最為直接也最為動(dòng)情的體驗，但是當分歧越來(lái)越大，肉體也從性和愛(ài)變成了暴力。

保羅接足球訓練的女兒塞西爾回家，中途去見(jiàn)了丹尼斯，起初他們在塞西爾面前擁抱接吻，然后談到了攝制的一個(gè)方案，丹尼斯開(kāi)始發(fā)火，說(shuō)這個(gè)方案本來(lái)是自己負責的，但是后來(lái)被改變了，于是向著(zhù)保羅大罵，說(shuō)他說(shuō)“法西斯分子”，接著(zhù)威脅說(shuō)自己要辭職。保羅開(kāi)始躲避，坐到車(chē)上然后向丹尼斯說(shuō)了一句：“你愛(ài)干什么就干什么！”調轉車(chē)頭而去。這是一次裂變，并不是開(kāi)始，似乎也不是最后的結束，之后丹尼斯果真辭職了，她騎著(zhù)單車(chē)前往一個(gè)農場(chǎng)“工作”——以照顧一頭牛的方式取代照顧了兩年的保羅。期間他們也有過(guò)見(jiàn)面，有過(guò)相遇，但幾乎每次都不再有那次的擁抱和接吻，而是沒(méi)完沒(méi)了地爭吵：在電影院門(mén)口，保羅說(shuō)送她回去，丹尼斯不要讓他送，接著(zhù)一個(gè)硬拉著(zhù)一個(gè)試圖脫手，于是在眾目睽睽之下他們爭吵；在公寓里，當和保羅保持性關(guān)系的妓女伊莎貝爾推門(mén)進(jìn)去，看到剛坐著(zhù)的保羅突然起身，然后撲向對面的丹尼斯，一個(gè)瞬間爆發(fā)的動(dòng)作，又在慢鏡手法中變得異常緩慢，而這種緩慢又將本來(lái)的動(dòng)作轉變成了一種擁抱，但是擁抱也無(wú)非是肉體暴力的一種形式，伊莎貝爾問(wèn)的是：“她似乎受傷了?！倍Ａ_回答的一句是：“除了毆打之外，我們無(wú)法深入接觸?！?/p>

毆打變成了擁抱，肉體之間的暴力變成了深入接觸的形式，所以最后的結果一定是“受傷”。最后的丹尼斯和保羅是在車(chē)站里相見(jiàn)的，冷風(fēng)中的保羅等待著(zhù)丹尼斯到來(lái)，但是騎著(zhù)單車(chē)的丹尼斯下車(chē)，說(shuō)了唯一一句話(huà)：“我可不難過(guò)?！瘪R上又調轉車(chē)頭，騎上車(chē)離開(kāi)了。一輛單車(chē)，一個(gè)女人，就是保羅對于肉體的最后一個(gè)記憶，當他經(jīng)過(guò)那些騎著(zhù)單車(chē)卻不是獨自一人的賽車(chē)手，當他最后面對懷有愧疚之情的妻子和女兒，車(chē)禍就降臨了——車(chē)禍撞擊了他的肉體，在倒地的那一刻，連肉體也最后失去了存在的意義。

而在和丹尼斯的肉體維度里，又衍生出和保羅有關(guān)的兩種生活：和妻子伊薇特、女兒塞西爾之間的肉體依存關(guān)系；和伊莎貝爾之間的性交易關(guān)系，而這也正對應其中的兩個(gè)主題：生活和買(mǎi)賣(mài)。保羅和妻子伊薇特之間保持著(zhù)一個(gè)月見(jiàn)一次面的習慣，而見(jiàn)面的意義只是為他們提供生活上的一張支票。這是家庭關(guān)系破滅的證明，是婚姻有關(guān)肉體關(guān)系的一次解構，即使最后在丹尼斯離開(kāi)之后，保羅提議見(jiàn)面時(shí)間改為一周一次，是一種復合的跡象，但也只不過(guò)具有一種形式意義。

但是保羅和女兒塞西爾之間，卻有著(zhù)更為微妙的肉體關(guān)系。保羅是塞西爾的父親，是塞西爾生命的提供者，也就是說(shuō)，保羅是塞西爾這一肉體的創(chuàng )造者，父女關(guān)系的這層肉體性牽連，在隔閡的生活里竟慢慢變成了對倫理的違背，他幾乎不記得塞西爾真實(shí)的年齡，是11還是12？當那次接塞西爾的時(shí)候，他問(wèn)足球教練的一個(gè)問(wèn)題是：“想親自撫摸女兒?jiǎn)?？”而他心里的想法是：當母親可以很容易觸碰孩子，而對父親來(lái)說(shuō)則是不公平的。塞西爾的身體在慢慢發(fā)育，保羅似乎開(kāi)始窺探她的肉體，在和妻子見(jiàn)面的時(shí)候，他送給塞西爾的禮物是衣服，并當著(zhù)伊薇特說(shuō)：“你把衣服脫了，讓我看看你的胸是不是大了?！币粋€(gè)父親在公眾場(chǎng)合，在妻子面前說(shuō)起女兒的身體，似乎無(wú)可厚非，但是如此覬覦一種肉體的成長(cháng)，也超出了作為父親的關(guān)愛(ài)范圍，而其實(shí)，保羅對女兒的關(guān)注在某種意義上是對于自我肉體異化的一次糾正，不知道女兒的確切年齡，渴望著(zhù)撫摸女兒的身體，他是父親，顯然是脫離了女兒身體意義的父親，所以他希望在親密接觸中重塑一種肉體意義上父親形象。

但是對保羅來(lái)說(shuō)，無(wú)論是和丹尼斯的性愛(ài)，還是和伊薇特、塞西爾的家庭之愛(ài)，都偏離了肉體的正常需求，也正是這種背離，讓他越來(lái)越沉溺于肉體的感官體驗，無(wú)論是賓館里那個(gè)渴望性侵他的助手，還是農場(chǎng)里對著(zhù)奶牛的女性屁股，都以一種隱喻解揭示了保羅生活中的肉體存在，而最后保羅選擇的是妓女伊莎貝爾，而他們的肉體交媾之路是從“看電影”開(kāi)始的。電影院門(mén)口站著(zhù)妓女，他們搭訕著(zhù)那些觀(guān)望的男人，并悄悄湊上來(lái)談價(jià)格談服務(wù)，那個(gè)拿著(zhù)報紙的男人說(shuō)了一句：“靠力氣是不能建立關(guān)系的?！币沧⒔饬思內怏w關(guān)系只能走向一種交易，而保羅和伊莎貝爾就是這樣在“買(mǎi)賣(mài)”中相互獲得安慰。

從保羅的肉體需求到伊莎貝爾出賣(mài)肉體，這其實(shí)也提供了關(guān)于肉體的一種解讀。伊莎貝爾也曾經(jīng)有過(guò)戀人，那個(gè)叫凱斯的男人在她的記憶里和綠草有關(guān)，和原野有關(guān)，和晴朗的天氣有關(guān)，但是最后迫于生活的壓力，她變成了妓女，當她站在男人面前，當她躺在床上，只是一具肉體。但是她之存在，卻并非像保羅一樣滿(mǎn)足男人的身體欲望，她的肉體又衍生出男人的想象：一個(gè)年老的男人讓她穿上衣服，從外面敲門(mén)進(jìn)來(lái)，然后對他說(shuō)：“爸爸，女兒來(lái)看你了?！比缓蠹侔绯筛概?，在肉體的撫摸中彌補失落的親情——而這不正是保羅失落的那一部分？一個(gè)老板在里屋，里面還有一個(gè)男主助手和另一個(gè)妓女，于是在被精心設計的場(chǎng)景中，在口紅、皮鞋、疼痛的命令的世界里上演著(zhù)關(guān)于權力和服從的游戲。

肉體可以變成親情，可以想象成權力，但是對于伊莎貝爾來(lái)說(shuō)，肉體最直接的獲得便是金錢(qián)，而金錢(qián)帶來(lái)的是生活的穩定，所以她對妹妹說(shuō)：“幸福就是平穩的生活，所以我很幸福?！币环N滿(mǎn)足感和肉體無(wú)關(guān)。而她的妹妹本來(lái)是想向她借錢(qián)，后來(lái)竟問(wèn)她能不能也讓自己做一兩個(gè)月，而伊莎貝爾問(wèn)妹妹的是，那些客人的特殊要求你都能滿(mǎn)足嗎？“他們是要侮辱我們的?！币辽悹栒f(shuō)著(zhù)“侮辱”，但其實(shí)和任何職業(yè)一樣，她也只是把這種侮辱稱(chēng)作是特殊要求，所以肉體意義在她那里只具有職業(yè)特性，而正是這種特性，無(wú)論從事什么職業(yè)，都是被束縛的。當她私自接客被老板發(fā)現之后，被拖到車(chē)里拉下褲子直接打了屁股，作為警告，老板讓她反復跟念著(zhù)一句話(huà)：“世界上誰(shuí)都受到約束，無(wú)論是秘書(shū)還是妓女，無(wú)論是家庭主婦，還是伯爵夫人?！?/p>

無(wú)論是誰(shuí)，都是不自由的，而這正是他們想要逃生的理由，而逃離的目的在生活、不安、買(mǎi)賣(mài)之后就變成了“音樂(lè )”：在車(chē)站里，男人彈著(zhù)風(fēng)琴，女人抱著(zhù)兩個(gè)孩子，就坐在那里。保羅看到了這一幕，丹尼斯看到了這一幕，他們是羨慕，還是覺(jué)得奇怪？一種脫離肉體的生活活生生展現在面前，對于他們來(lái)說(shuō)，是提供了一個(gè)在想象意義上逃離的文本。伊莎貝爾在辭職來(lái)到農場(chǎng)之后，開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)，而這正是“想象界”，就像她對拍照片的朋友皮亞杰說(shuō)的：“這可是我的夢(mèng)想?！庇米焯蛞幌履侵ЧP，然后寫(xiě)下一句話(huà)：“從未想過(guò)自己已經(jīng)32歲了，結晶和煙是死亡的兩種形式……”小說(shuō)讓她暫時(shí)離開(kāi)這個(gè)肉體的世界，而那時(shí)坐在她旁邊的正是伊莎貝爾，她是讀者，也是作者，在那個(gè)老男人的窗前，伊莎貝爾曾經(jīng)用想象的方式構思著(zhù)另一部小說(shuō)：“那里有躺在椅子上的流浪者，有海鷗在天空中飛舞，有坐在板凳上處理遺產(chǎn)的老嫗……”

他們的生存，他們的買(mǎi)賣(mài)，都像是一種逃離，“我也厭倦這個(gè)城市?！边@是保羅的呼喊，在城市里他們都不是自由的海鷗，而是被約束的人，所以這其實(shí)是一種對自我情境的背離，就像保羅女兒塞西爾寫(xiě)的那篇作為：“過(guò)去兩百年前，烏鴉放棄了森林，成為城市里的鳥(niǎo)?！睘貘f本在森林里，當它們變成城市的鳥(niǎo)，就是約束，就是異化，就是侵入，就是返常性，而每個(gè)人似乎都在渴望逃離這種異化，逃離約束，逃離返常性，卻反而越難以逃離。而這種和身體有關(guān)欲罷不能卻又渴望逃離的狀態(tài)，其實(shí)提供了一個(gè)范本，那就是“杜拉斯情結”。

保羅原本是一個(gè)導演，而且他的名字就叫戈達爾，一次在給學(xué)生上課時(shí)，播放的視頻是“該隱和亞伯”——一種背叛，就是保羅從電影導演到電視編輯的淪落式轉變，所以他在臺上講的一句話(huà)是：“我為了打發(fā)時(shí)間拍電影?！钡窃谒臒o(wú)力感之外，卻提供了一個(gè)大家渴望見(jiàn)到的人：杜拉斯。大家問(wèn)，杜拉斯來(lái)了嗎？保羅說(shuō)，她來(lái)了，就在隔壁。然后一個(gè)女生站起來(lái)，走出去，一段時(shí)間后，女生走了進(jìn)來(lái)，告訴大家的是：“她在，但是叫她一動(dòng)不動(dòng)的?！彼?，在場(chǎng)？還是存在？卻是一動(dòng)不動(dòng)，像一個(gè)符號，拒絕“打發(fā)時(shí)間”的電影，拒絕信仰的背叛，拒絕同流合污。

所以杜拉斯在隔壁永不過(guò)來(lái)，而在保羅和丹尼斯那一次擁抱接吻的時(shí)候，丹尼斯問(wèn)：杜拉斯來(lái)了嗎？保羅告訴她：她去飛機場(chǎng)了，于是有了后面的爭吵——起先，作為一種藝術(shù)和信仰的隱喻，“杜拉斯”在隔壁，之后則是徹底的離開(kāi)，就像那時(shí)傳來(lái)仿佛是杜拉斯的聲音：“作品周?chē)浅聊?，沉默是由語(yǔ)言創(chuàng )造的?！钡窃谑Ｏ轮挥嘘P(guān)于肉體的敘事里，它是和親情無(wú)關(guān)的窺探，是和婚姻無(wú)關(guān)的撫摸，是和性愛(ài)無(wú)關(guān)的暴力，是和快感無(wú)關(guān)的游戲，最后只有那個(gè)叫“戈達爾”的男人在緩慢地走向死亡的人生里，在“各自逃生”的現實(shí)里，感受到了從肉體到肉體最直接的疼痛。