《時(shí)光之塵》是一部以希臘為背景的愛(ài)情電影。男主角A是一位美國導演，他正在拍攝一部關(guān)于父母輩愛(ài)情的史詩(shī)電影。故事發(fā)生在1953年，希臘女子艾蕾妮因政治原因逃亡到蘇聯(lián)，與多年未見(jiàn)的戀人斯拜羅斯重逢。兩人的舊情復燃，但命運卻迫使他們分離。艾蕾妮被流放到西伯利亞，生下了他們的孩子，但不得不與孩子分離。艾蕾妮一直思念著(zhù)遠方的愛(ài)人，而猶太人雅各布對她表達了深深的愛(ài)意。在動(dòng)蕩的時(shí)代背景下，這三個(gè)癡情男女經(jīng)歷著(zhù)顛沛流離，錯過(guò)了相遇的機會(huì )，卻用盡一生追尋著(zhù)真愛(ài)。電影展現了愛(ài)情在戰亂年代中的堅韌與永恒。

文/故城

沒(méi)有人能夠抵擋來(lái)自時(shí)間的消磨。從青春到衰老的漫長(cháng)歲月里，你的高傲與無(wú)動(dòng)于衷，終會(huì )變得一文不值。相較于生命的漫長(cháng)，青春變成曇花一現，而相較于歷史的漫長(cháng)，生命變成一縷塵埃?！稌r(shí)間之塵》中說(shuō)，“時(shí)間灰燼，降落塵世，不論大小，湮滅一切?！?br>
我再次被安哲羅普洛斯的詩(shī)意擊中，他讓世界從一個(gè)窗口出現，撥轉神秘的指針，生命在兩個(gè)小時(shí)內落盡繁花，電影之于我們，就像我們之于歷史，短暫卻也永恒。

一
漆黑的電車(chē)里，我聽(tīng)到肌膚的撫蹭，是隔絕寒冷的火焰，喘息中吐納著(zhù)彼此的氣味，那是兩個(gè)生命的交合。這種交合，在此后的五十年里，成為他們彼此秘而不宣的精神契約。在生命最為絕望的歲月，在寒冷的西伯利亞草原和冰冷的安大略酒吧，這契約就像是兩個(gè)人的圣經(jīng)，被銘刻、被信仰、被寄望。

二十年后，依琳妮離開(kāi)了相伴多年的雅各布回到美國，舒緩的鋼琴聲召喚她來(lái)到他的窗前，明窗幾凈，女人目睹了他的優(yōu)雅、富足和高貴，潸然離去。十五年后，斯拜羅斯輾轉數地，尋尋覓覓，終在空蕩寂靜的寒夜邂逅這場(chǎng)原本縹緲無(wú)期的重逢，自此兩人相依相伴。

我們也許要感嘆，造化弄人，命運總以百轉千回示人，三十五年的孤獨漂泊，只換來(lái)十年的相知相守。但正是這漫長(cháng)的守候，才讓世人為之唏噓，才讓重逢彌足珍貴。

我一直以為，人生的聚散，并不是上帝蓄意的精巧安排，而是他的即興創(chuàng )作。成全了一方，必然會(huì )懲罰另一方。雅各布是善良的，卻在與依琳妮離別后，承受歲月長(cháng)達三十年的折磨。三十年后，他專(zhuān)程拜訪(fǎng)已回到柏林的她，卻只言途經(jīng)此地順道造訪(fǎng)；他甚至只能在街道旁挽著(zhù)她的手，延續那未曾跳完的舞。而后，在大雨滂沱之際，墜入生生不息的河流。

是什么讓雅各布可以忍受二十年西伯利亞的寒苦？是什么讓雅各布可以忍受三十年他鄉的漂泊？卻在目睹愛(ài)人的衣香鬢影后，撒手人寰？

人類(lèi)的骨子里有種東西，叫虛妄，它有一張狡黠的面孔，不斷在詞典里更換著(zhù)替身，目標、夢(mèng)想或是希望。我不得不承認虛妄提供了雅各布賴(lài)以生存的精神支柱，它抵消了貧苦與流浪的痛楚與虛無(wú)，當雅各布在地下通道伴隨流浪藝人的音樂(lè )獨自起舞時(shí)，他的絕望是痛徹心扉的，他像是馬戲團的小丑，鼻頭紅亮，被油彩夸大的嘴，還有陰影濃重的眼睛下那兩行永遠懸掛的淚痕。

這種絕望我在小依琳妮身上也看到了。她矗在高聳的舊樓里，搖搖欲墜。攝像機沿樓層的墻壁緩緩上移，鐵銹紅的磚鋪滿(mǎn)整個(gè)鏡頭，而后抵達女孩的身體。安哲從不會(huì )用一種直截了當的方式描繪世界，在獲取孩子視野前，這長(cháng)長(cháng)的紅磚墻，多么像詩(shī)的韻腳，組合出一種逆流而上的悲壯氣勢，它讓順流直下變得如此迫不及待，依琳妮的死亡就在眼前。

一個(gè)孩童，生命的大門(mén)剛剛打開(kāi)，不正是春意盎然之際？哪來(lái)的絕望？

西伯利亞荒原，有人在警戒網(wǎng)后向天空播撒著(zhù)傳單，口中高呼，“天使在呼喚，希望之翼”。那是天使的第三展翅膀，是被折斷的希望。

小依琳妮的希望并不奢侈，她僅僅是需要一個(gè)完整的家庭，但上帝的即興表演里永遠沒(méi)有慈悲可言，為的只是不讓人們忘記它的存在。我時(shí)常感嘆，希望是要被期許的，還是陡然應驗的，因為存在那個(gè)擅長(cháng)表演和玩弄一切的上帝，期許變成一種乞憐、一種僥幸，越是拿希望去賭博希望，便越像是一種孤注一擲的自殺。

伏爾泰曾說(shuō)，“野蠻人完全不懂自殺是因為厭惡生活，這是有思想的人的一種文雅?！?br>
二
安哲的電影從來(lái)不會(huì )只講人生悲喜，不涉歷史。它會(huì )綁架你，讓你眼睜睜看著(zhù)生命的宮殿在影像中變成廢墟，然后對我們喪失的人文做某種痛定思痛的反思。余秋雨說(shuō)，廢墟昭示著(zhù)滄桑，讓人偷窺到歷史步伐的蹣跚。

我一直以為挑釁是詩(shī)里最有力量的部分，也沒(méi)有什么比把神圣與破碎聯(lián)系起來(lái)更挑釁。影片中我又看到那一座座被遺棄的、破碎的雕像。斯大林曾像古希臘的眾神，被敬仰被供奉，讓動(dòng)蕩不居的靈魂有所皈依。但在破舊的文化宮里，密密麻麻擺放的，是即將被銷(xiāo)毀的雕像。這個(gè)曾象征權力的雕像已成“殘垣斷壁”，此處權勢與歷史的隱喻不也是上帝的即興表演么？

邊境的隱喻依然是安哲毫不留情的挑釁。我們看到邊境旁不住上演的離別和重逢：依琳妮與雅各布像是相濡以沫的夫妻，卻在邊境旁分離，一別就是近三十年；依琳妮與兒子本是相依為命的母子，卻在邊境旁重逢，一別已是近四十年。邊境，是政治權力界限的分隔符，是政治與歷史分毫不差的齒輪咬合。它讓個(gè)體要么選擇被禁錮，要么選擇逃離。

依琳妮因為自己的政治情結來(lái)到蘇聯(lián)，政治身份讓她與情人的私會(huì )變成“政治私通”，斯拜羅斯被判為間諜，而自己則被流放至遙遠的西伯利亞。共產(chǎn)主義初期所構造的烏托邦曾讓這個(gè)美國人著(zhù)迷，來(lái)到蘇聯(lián)后，她發(fā)現理想與現實(shí)存在巨大差距，但此時(shí)已無(wú)法擺脫自己的政治立場(chǎng)，人物的悲劇自此開(kāi)始，流亡、離別和重逢看似是命運的安排，其實(shí)隱藏了一種時(shí)代的變遷，一種政治權力的更替。

安哲為什么將依琳妮與斯拜羅斯的重逢安排在柏林墻倒塌的日子，卻將兩人重逢的地點(diǎn)放置于美加交界的一處冷清的小酒吧里？他似乎要劃清個(gè)體命運與政治事件的聯(lián)系，卻無(wú)形中言中了兩者之間若有若無(wú)的曖昧關(guān)系【1】。記得《霧中風(fēng)景》中面對那只從大海中打撈出來(lái)的巨石手臂，主人公吟誦著(zhù)里爾克的《杜伊諾哀歌》：“如果我呼喊，各級天使中有誰(shuí)/聽(tīng)得見(jiàn)我？”權力的表面是各種偽善其辭的表演，背后則是個(gè)體孤獨無(wú)助的處境。我不禁要問(wèn)，在政治面前，個(gè)體的軟弱是否是一種宿命？

奧蘇邊境，欄桿緩緩落下，黑壓壓的人群里有幸災樂(lè )禍的逃離，有翹首企盼的憧憬，還有依依不舍的鄉愁。老人停下腳步，坐在行李箱上垂手痛哭，“這是我的故鄉，我的祖先都長(cháng)眠于此，我不能背叛他們而去?！睂O女回過(guò)頭來(lái)，拉著(zhù)爺爺的手，唱著(zhù)幼時(shí)爺爺哄自己入睡的安魂曲，“睡吧，我的愛(ài)。屋里的燈已經(jīng)熄滅，花園的鳥(niǎo)兒也已入睡，湖里的魚(yú)兒也安眠……”

三
我相信有個(gè)地方，沒(méi)有什么前與后，因與果。在那里，時(shí)空不再被理性所劫持，邏輯這個(gè)生硬的標記和自縛的累贅一去不返，有的只是迷霧、鏡像以及記憶的閃回。

迷霧，它讓視覺(jué)的質(zhì)感隱退，幻覺(jué)便有機可乘?！稌r(shí)間之塵》中，有關(guān)記憶閃回的部分，大都彌漫著(zhù)一股虛構的迷霧。那些霧，在影像與我之間制造了一種虛構的間隔，它迫使我擺脫對視覺(jué)圖像的依賴(lài)，而渴望調動(dòng)視覺(jué)之外的感官和本能來(lái)揣度物象和情緒。

安哲從沒(méi)讓青年時(shí)期斯拜羅斯的面孔正對鏡頭，不論雪地里的追隨、電車(chē)上的交談或是內室里的彈琴，他總以背影示人。只有一次，在柏林開(kāi)往莫斯科的火車(chē)上，他的模樣映在車(chē)窗上，我看到了那堅毅的眼神和棱角分明的面部輪廓，但僅此而已。這就像我們努力回想幼年時(shí)期的自己，總是模糊的、缺乏質(zhì)感的，鏡像之于世界就像記憶之于我們一樣，總有種隔世的恍惚。有人說(shuō)，影像太過(guò)直接，再美的東西一旦水落石出便索然無(wú)味。安哲的鏡像沖淡了影像本身的直白，延伸了視覺(jué)呈現的曖昧意味。于是，鏡像帶著(zhù)某種蠱惑，某種掩護，我們只能憑模糊的明暗線(xiàn)條變化，來(lái)揣測人物的情感走向，神秘而妖嬈。

記得看《尤利西斯的凝視》時(shí)，我就曾對安哲將記憶的閃回與現實(shí)的場(chǎng)景完美縫合于一個(gè)長(cháng)鏡頭而大為吃驚。時(shí)間與空間的流轉變換如此從容和縝密，絲毫尋不出任何破綻?！稌r(shí)間之塵》中，邊境旁鏡頭從俯視調為平視，酒吧里鏡頭緩緩的推進(jìn)，伴隨背景音樂(lè )的淡出淡入，安哲在單個(gè)鏡頭內部完成了從現實(shí)時(shí)空對非現實(shí)時(shí)空的突圍。

萊辛在《論拉奧孔》中說(shuō)，“現在包孕著(zhù)未來(lái)，也擔負著(zhù)過(guò)去?！蔽蚁?，錯位的、可逆轉的時(shí)空，正體現了安哲作為一位詩(shī)人對時(shí)間本質(zhì)的探索與追尋。

人們都說(shuō)記憶是我們體悟時(shí)間的唯一途徑，倘若記憶與現實(shí)錯位了，那時(shí)間豈不失去了被感知的可能，這種逆轉到底為何？

在過(guò)去、現在、未來(lái)這三個(gè)時(shí)間的維度中，我們常常以現在為中心，過(guò)去是逝去的現在，未來(lái)是未到來(lái)的現在，于是，普遍的現在性成為衡量一切的準繩。生活變成凝滯于當下的重復，人渾然不覺(jué)，沉淪其中。沉溺于現在，不正是對時(shí)間一勞永逸的背棄嗎？

時(shí)間的灰燼，恐怕是我永遠說(shuō)不清道不明的東西。我曾幻想自己站在原地永遠不動(dòng)，卻無(wú)法阻止地球這個(gè)巨大車(chē)輪的旋轉，它攜帶著(zhù)我，像車(chē)輪上粘著(zhù)的一?；覊m，呼嘯而過(guò)，留下一條長(cháng)長(cháng)的印跡。

……窗外留有一顆新近被砍伐的樹(shù)樁，我看到樹(shù)木的寫(xiě)意畫(huà)——年輪，它囊括了四季的風(fēng)霜雪雨、蟲(chóng)嘶鳥(niǎo)鳴，仿若蕩漾開(kāi)去的漣漪，擴散，旋轉，形成一組美妙的同心圓。那，也許也是一種時(shí)間的灰燼吧。

9月上 《看電影》

【1】1956年赫魯曉夫上臺，1974年勃列日涅夫上臺，1989年葉利欽上臺，《時(shí)間之塵》中人物聚散的時(shí)間表與這些重要歷史事件的時(shí)間表有著(zhù)驚人的擬合，政治寓意眾多，此處不宜展開(kāi)。

這篇影評有劇透