從某種程度來(lái)說(shuō)，大衛 科南博格可以被看作是反思工具理性對人類(lèi)異化最為徹底也最為成功的導演。無(wú)論是《撞車(chē)》中現代性愛(ài)的機械化與工業(yè)化，還是《蒼蠅》中過(guò)渡迷戀理性科學(xué)的人類(lèi)悲劇，抑或是《裸體午餐》中迷幻劑下涌動(dòng)的非理性世界，都是大衛科南博格暴力與怪異影像的完美體現。而他在1983年導演的這部《錄影帶謀殺案》可以稱(chēng)為杰作中的杰作。
   如果撕開(kāi)影片科幻與超現實(shí)的外衣，導演的意圖還是相當明顯的，對于傳播世界所建構的符號化虛擬世界的反思。首先，主人公馬克思的身份就體現著(zhù)某種反抗，作為色情暴力影片的傳播者，他是理性社會(huì )的某種功能性刺激，正如本雅明所說(shuō)，他扮演的是給機械復制時(shí)代制造震驚的角色，這種震驚指向消遣，指向一種感性的愉悅。在不斷的感性刺激中喚醒日益客觀(guān)化的主體。其次，主人公的某些行為也是對規范日常生活的嘲弄，比如在電視臺訪(fǎng)問(wèn)中與嘉賓調情的那一段就是德塞托式的對主流秩序戰術(shù)顛覆。再次，主人公抑或是導演對于東方文化有著(zhù)一種迷戀，影片中有三處這樣的暗示，日本情色電影 ，馬來(lái)西亞的電視信號，餐廳中的印度舞蹈 。這是因為對于理性的西方世界來(lái)說(shuō)，神秘的東方蘊含著(zhù)更多感性的東西 ，這也許是西方社會(huì )一種集體無(wú)意識，是西方社會(huì )內心的渴望，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，東方世界不僅僅是西方現代化后告別的過(guò)去，而且是西方和人類(lèi)社會(huì )的未來(lái)（韋伯）。因此，影片的前半段 ，主人公馬克思利用怪異影像刺激著(zhù)西方社會(huì )疲軟的神經(jīng)的行為有了某種精神救贖的作用，但是，當影視場(chǎng)這個(gè)組織介入其中時(shí)，一切發(fā)生了變化。馬克斯沉溺于影視場(chǎng)的電影作品而產(chǎn)生幻覺(jué)，從而無(wú)法分清楚現實(shí)與幻覺(jué)。雖然電影中引起這種幻覺(jué)的是某種電視信號導致的腦瘤，但是導演的意圖卻是對大眾傳媒所仿擬的符號世界的悲觀(guān)展現，從信息制作過(guò)程來(lái)看，人類(lèi)經(jīng)歷了三個(gè)階段，模仿，復制，仿擬。在人，現實(shí)，符號三者間，三個(gè)階段體現了三種不同的關(guān)系，模仿是對現實(shí)的不完全描述 ，復制是對現實(shí)的機械拷貝，仿擬則是對符號的復制 ，在前兩個(gè)階段中，人還可以與現實(shí)發(fā)生關(guān)系，但在第三個(gè)階段，人已經(jīng)不能與現實(shí)發(fā)生關(guān)系了，因此，在仿擬的世界中，人是分不清楚什么是現實(shí)，什么是仿擬產(chǎn)生的符號。正如電影中陰極射線(xiàn)傳播會(huì )中的人們一樣 ，整天與電視為伴，因為在他們看來(lái)，電視就是現實(shí)，是與現實(shí)一樣真實(shí)的現實(shí)。更為極端的是，有時(shí)由仿擬構成的符號世界是比現實(shí)更為真實(shí)的超真實(shí)，影片中的布萊恩-奧布利溫就說(shuō)過(guò)：屏幕是頭腦結構的一部分，因而，不管電視屏幕上出現什么，對公眾來(lái)說(shuō)都是原始經(jīng)歷。因而電視就是現實(shí)，現實(shí)還不如電視. 因此對于信息制造者來(lái)說(shuō)，控制了符號化的仿像，就控制了現實(shí)，仿像的權力爭奪就演變?yōu)槲幕Y本，經(jīng)濟資本等各種資本以及現實(shí)中一切的爭奪，就如同電影中影視場(chǎng)地和影視場(chǎng)兩個(gè)組織對于播出市場(chǎng)以及馬克思的爭奪一樣，到了這里，馬克思，也可以稱(chēng)之為整個(gè)人類(lèi)陷入了一種悖論，想以媒體信息的感性刺激對抗理性世界，來(lái)獲得一定意義上的自由，但最終卻陷入了媒體信息制造的仿像的權力斗爭中而完全失去自由。影片中的馬克思以自殺結束了這種悲慘命運 ，但是整個(gè)人類(lèi)又該何去何從呢？

這篇影評有劇透