《八千里路云和月》是一部感人至深的電影，講述了上海某大學(xué)女生江玲玉（白楊飾）在抗戰時(shí)期的故事。江玲玉寄居在姨母家，然而抗戰的爆發(fā)改變了她的命運。盡管家人反對，江玲玉毅然決然地加入了抗日救亡演劇隊，前往抗戰前線(xiàn)進(jìn)行宣傳鼓勵。在演劇隊中，江玲玉結識了音樂(lè )家高禮彬（陶金飾），這位熱血青年深深地吸引了她。兩人之間的感情逐漸升溫。隨著(zhù)戰局的發(fā)展，演劇隊來(lái)到了陪都重慶。然而，江玲玉的表兄周家榮（高正飾）卻在渝從事投機生意，并對江玲玉產(chǎn)生了糾纏。江玲玉堅決拒絕了他的糾纏?？箲饎倮?，周家榮變成了一個(gè)貪婪的“接收大員”，他利用國難財富橫行霸道。與此同時(shí)，江玲玉和高禮彬卻過(guò)著(zhù)貧困的生活，生活艱難。幸運的是，他們得到了舊友夏光原（石羽飾）的幫助，租了一個(gè)亭子間作為居所。長(cháng)期的流離失所和營(yíng)養不良導致高禮彬患上了肺病。江玲玉非常擔心國家的前途和命運，她不顧自己懷有身孕的情況下，堅持寫(xiě)下了揭發(fā)“劫收”大員們骯臟嘴臉的文章。然而，由于體力不支，江玲玉最終昏倒在街頭……《八千里路云和月》以其真實(shí)而感人的故事情節，展現了抗戰時(shí)期女性的堅強和勇敢。影片通過(guò)主人公江玲玉的遭遇，揭示了抗戰背后的艱辛和不易。觀(guān)眾們在觀(guān)影過(guò)程中，無(wú)疑會(huì )被劇情所打動(dòng)，對那個(gè)時(shí)代的人們充滿(mǎn)敬意。

《八千里路云和月》的編導史東山（1902～1955），是一位愛(ài)國、進(jìn)步的杰出電影藝術(shù)家。他編導的電影作品具有明確的思想追求和藝術(shù)追求，意義進(jìn)步，旨趣高尚。20世紀20年代，他進(jìn)入電影界，22歲編導了處女作《楊花恨》；之后相繼編導了《同居之愛(ài)》、《奮斗》、《女人》、《人之初》、《狂歡之夜》等片，都力求探究一點(diǎn)“社會(huì )”和“人生”問(wèn)題?？箲鸨l(fā)后，他積極地參加了抗日救亡運動(dòng)，全身心地關(guān)心著(zhù)祖國的前途和民族的命運。他相繼編導了《保衛我們的土地》、《好丈夫》、《還我故鄉》等片，還導演了田漢編劇的《勝利進(jìn)行曲》。這些抗戰影片里，始終貫穿著(zhù)史東山飽滿(mǎn)的政治熱情，富有強烈的時(shí)代氣息。

抗戰勝利后的1946年初，史東山由重慶回到上海，與陽(yáng)翰笙、蔡楚生、鄭君里等組建了聯(lián)華影藝社，后又與昆侖公司合并，建立了戰后進(jìn)步電影的新陣地。與此同時(shí)，史東山編導了戰后第一部震撼人心的現實(shí)主義力作《八千里路云和月》。由于該片深刻的暴露性，反映現實(shí)的及時(shí)性，公映后轟動(dòng)了當時(shí)的中國影壇，受到社會(huì )進(jìn)步輿論的高度評價(jià)。田漢認為，此片“替戰后中國電影藝術(shù)奠下了一個(gè)基石，掙到了一個(gè)水準”；蔡楚生認為，這一作品是史東山“在新中國成立前的最好的詩(shī)篇”；還有評論說(shuō)，該片“繼承了戰前國片的優(yōu)良作風(fēng)，而且將中國的電影藝術(shù)向前推進(jìn)了一步”。

《八千里路云和月》以抗敵演劇隊在抗戰期間和勝利后的生活為依據，通過(guò)江玲玉和高禮彬這兩個(gè)愛(ài)國青年歷盡艱苦、服務(wù)抗戰和周家榮利用抗戰發(fā)財的鮮明對比，從一個(gè)側面概括了戰時(shí)和戰后國民黨統治區社會(huì )生活的真實(shí)。表達了編導者史東山對抗戰勝利由希望變失望的悲憤心情。梅朵評論史東山及其《八千里路云和月》時(shí)說(shuō)：“因為它沒(méi)有說(shuō)謊，它沒(méi)有欺騙，它不輕浮，它不玩異，它讓生活真實(shí)的在我們面前展現。因此，它比別的國產(chǎn)片好，比別的國產(chǎn)片有價(jià)值，比別的國產(chǎn)片偉大?！薄八屛覀兊木褴S然奮起?！?/p>

《八千里路云和月》在藝術(shù)上有顯著(zhù)的特色。首先是紀實(shí)性的敘述風(fēng)格。為了真實(shí)地再現抗戰歷史和戰后的社會(huì )現實(shí)，影片突破了20世紀30年代以來(lái)電影慣于采用的戲劇式敘述方法，而大量地運用了紀實(shí)性的敘述方法。如，上海影劇界救亡演劇隊沿津浦鐵路北上，沿途深入群眾、深入軍隊，在蘇州街頭演出《放下你的鞭子》；在徐州會(huì )戰時(shí)為軍隊演出，陷入敵軍重圍，隊員們化裝成難民進(jìn)行突圍的情景；以及之后演劇隊輾轉武漢、長(cháng)沙，在湘桂、黔桂撤退中，大批難民涌向火車(chē)、公路；演劇隊不顧疲勞與饑餓，堅持慰問(wèn)傷兵員，鼓舞士氣等場(chǎng)面，都如同紀錄片似的再現了當年特定時(shí)代的真實(shí)歷史面貌。再如，演劇隊到達重慶后，住的破房子，供給困難，隊員們營(yíng)養不良，許多人都病倒了。而玲玉的表哥周家榮也來(lái)到重慶，依仗做大官的姑父，大做投機生意，過(guò)著(zhù)窮奢極侈的生活。日本投降后，周家榮亦官亦商，又乘飛機回上海做接收大員，發(fā)劫難財去了。而演劇隊員也要回家鄉、回上海，經(jīng)過(guò)許多努力，才搞到一條木船，等待他們的仍然是失業(yè)與貧困。所有這一系列情節，仿佛就是生活素材本身，幾乎完全是無(wú)線(xiàn)性因果關(guān)系的紀實(shí)化歷史場(chǎng)景的連綴，完全以當年抗敵演劇四隊和九隊的真實(shí)經(jīng)歷為原型。在鏡頭形態(tài)上，也極力貼近紀錄片風(fēng)格。在表現歷史環(huán)境的一些鏡頭上，如布滿(mǎn)美軍吉普車(chē)的馬路，擺滿(mǎn)美國商品的櫥窗，當時(shí)報紙新聞標題的特寫(xiě)鏡頭：“大批國軍空運東北”、“江西災情——慘”。這些鏡頭都具有表意作用，使影片呈現出深厚的新聞紀錄片的意味，從而有力地服務(wù)于影片的揭露與控訴的主題。紀實(shí)風(fēng)格是20世紀40年代中國電影現代變革的一個(gè)重要方面，而史東山的《八千里路云和月》正是這一變革步伐中的一部開(kāi)山之作。

《八千里路云和月》在藝術(shù)上的另一個(gè)特色，就是其富于激情的政論風(fēng)格。新中國成立前三年左右，是國民黨統治區最黑暗的時(shí)代。史東山敢于冒著(zhù)被國民政府迫害和鎮壓的危險，在上海編導影片《八千里路云和月》，憤怒揭露國民黨統治下的黑暗。他借主人公江玲玉之口，用大段臺詞痛斥其表兄周家榮的罪行：“我是一個(gè)新聞?dòng)浾?，我有我的責任，我有我的良心，我該說(shuō)的話(huà)也是一樣要說(shuō)的。這個(gè)世界，都像你們這樣搞下去，還成世界？明敲暗詐，強奪霸占，人人切齒痛恨你們。人家被逼了，稍微發(fā)幾句牢騷，你們就把什么帽子套在人家頭上，常常一個(gè)一個(gè)的人不知道被你們拖到哪里去了！你們就不想一想，你們欺侮了人家，還不許人家訴一聲苦，是多么野蠻、殘酷的事，這簡(jiǎn)直連人性都沒(méi)有了！你居然嘴上也掛著(zhù)‘民主’、‘自由’，你簡(jiǎn)直在糟蹋這兩個(gè)詞?！边@些如炮彈般有殺傷力的語(yǔ)言，是編導者史東山內心抑制不住的怒吼！是他通過(guò)電影主人公在銀幕上面對千千萬(wàn)萬(wàn)觀(guān)眾，向反動(dòng)統治者發(fā)出的怒吼！人們透過(guò)白楊飾演的江玲玉形象，可以真切地疊化出編導者義憤填膺的身影，如聞一多拍案而起的氣概！這是何等強烈的政論色彩！這個(gè)段落是《八千里路云和月》整部影片的高潮，亦是史東山導演藝術(shù)的經(jīng)典段落。因此，演劇隊九隊隊員致信給史東山稱(chēng)該片“在目前的國產(chǎn)影片里，是一部劃時(shí)代的里程碑式的作品”。

《八千里路云和月》在藝術(shù)上的第三個(gè)特色，是細膩的心理刻畫(huà)。史東山認為，三流導演排場(chǎng)面，二流導演排動(dòng)作，一流導演排心靈。心靈是思想和意志，性格和感情的總和；心靈是內在的，只有借助于與之相適應的外在動(dòng)作，才能成為感性的藝術(shù)形象。史東山善于運用各種藝術(shù)手段來(lái)表現人物心理狀態(tài)。如影片開(kāi)頭，江玲玉受抗日洪流感染，也想參加演劇隊，但遭姨父母及表兄的一致反對，內心斗爭很激烈。她在昏暗的屋中踱著(zhù)步，她耳邊響著(zhù)《畢業(yè)歌》，接著(zhù)畫(huà)外又響起《義勇軍進(jìn)行曲》。編導在這里運用比興手法，以屋里的昏暗暗喻主人公心中的迷惘，然后通過(guò)歌聲的增強表現了她受到啟發(fā)、下了決心的心理歷程。她一抬手亮了燈，昭示了她內心的明亮，于是拿出皮箱堅定地走自己的路。再如影片最后段落中，江玲玉晚上在報社寫(xiě)完文章，回家的路上遇雨，昏厥在街邊。高禮彬在家久等妻子未歸，他走到樓梯口俯視，樓梯冷清無(wú)人。由于思妻心切，他眼前出現了幻覺(jué)：江玲玉從門(mén)口走進(jìn)來(lái)，一步一步沿樓梯走了上來(lái)。實(shí)然又消失了，樓梯上仍然無(wú)人。導演在這里運用了意識流的表現方法，揭示了高禮彬此時(shí)的心理真實(shí)。這個(gè)幻覺(jué)是有心理依據的，表現了在特定情境下人物的內心活動(dòng)。

《八千里路云和月》在藝術(shù)上的第四個(gè)特色，是蒙太奇語(yǔ)言豐富，鏡頭運用靈活。如演劇隊從徐州撤退到長(cháng)沙這一段時(shí)空，先是隊員們在狂風(fēng)中前進(jìn)，進(jìn)而是水中的船，奔馳的火車(chē)，再是地圖上前進(jìn)的墨線(xiàn)，達武漢，再至長(cháng)沙。飛速疊化的鏡頭，表現了演劇隊輾轉跋涉的歷程，同時(shí)也完成了敘事任務(wù)。再如，江玲玉送走寡婦之后，倚在門(mén)框上思考時(shí)，漸隱漸顯出周家榮摔報紙的鏡頭。特寫(xiě)標題顯江玲玉揭露接收舞弊的文章，時(shí)空轉換簡(jiǎn)潔有力。再如，江玲玉痛斥周家榮一場(chǎng)戲，整個(gè)段落長(cháng)達5分56秒，中間的鏡頭切換只有7次。但由于人物和鏡頭處于不停運動(dòng)中，運用了推拉搖移各種鏡別及靈活的場(chǎng)面調度，使人物情緒連貫。在中景中既可見(jiàn)江玲玉的憤怒表情，又可見(jiàn)周家榮的反應；幾個(gè)近景，強調了她的憤怒表情；一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，更進(jìn)一步加強了控訴的力量。這樣長(cháng)的一段言詞，并不使人感到枯燥，而是在鏡頭的不斷變化中，讓觀(guān)眾感到了言詞的痛快淋漓，體現了豐富的蒙太奇語(yǔ)言的無(wú)限藝術(shù)魅力。史東山認為：“電影蒙太奇就是觀(guān)眾的眼睛。導演對鏡頭的分切、場(chǎng)面的調度、鏡頭推拉搖移跟，都必須為觀(guān)眾著(zhù)想。你影片中出現的每一個(gè)鏡頭，都要引人入勝，不能隨心所欲地砌豆腐塊?！?/p>

對于史東山的導演藝術(shù)造詣，蔡楚生有真知灼見(jiàn)的總結。他認為史東山作品，“結構的完整、風(fēng)格的清新，節奏的明快、蒙太奇的謹嚴，構圖取景的美好，處理手法上的洗練等等，都有其獨特的成就”。

新中國成立后，史東山于1951年編導了影片《新兒女英雄傳》，實(shí)現了他想從正面表現人民戰爭的夙愿。該片以其卓越的藝術(shù)成就榮獲了第六屆卡羅維發(fā)利國際電影節“導演特別榮譽(yù)獎”，成為新中國在國際電影節第一個(gè)獲獎的影片。之后，他又滿(mǎn)懷信心去大連造船廠(chǎng)深入生活，構思新作。同時(shí)，又接到出任北京電影學(xué)院第一任院長(cháng)的任命，他興奮不已，感到任重道遠。誰(shuí)料，他因長(cháng)年積勞成疾，身患肝炎而病倒，不幸于1955年2月23日去世，享年52歲。資深的老文藝家梅朵在紀念中國電影誕生90周年的時(shí)候，撰文懷念史東山說(shuō)：“歷史已經(jīng)證明，史東山先生是一個(gè)真正的人，一個(gè)大寫(xiě)的人?！薄霸诤诎的暝?，他敢于斗爭；在人民當家做主的新社會(huì )，他不說(shuō)假話(huà)?！薄盀榱嗣褡?，為了人民，他把一切獻出來(lái)，直到把自己的生命獻了出來(lái)。他的死，他以自己的手結束生命，絕不是什么怯懦，而是抗議，是對借人民之名施行暴政者的抗議。我們中華民族不正因為世世代代有著(zhù)這樣的硬骨頭，所以才能經(jīng)得起一切風(fēng)浪，永久不倒下去嗎？”

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