《羅馬11時(shí)》是一部備受爭議的意大利新現實(shí)主義電影，它以其強烈的現實(shí)主義風(fēng)格成為了該流派的代表作之一。然而，由于電影對社會(huì )現實(shí)的直接反映，當時(shí)的意大利政府采取了全面封殺的措施，導致該片的知名度大幅下降。盡管如此，這部電影在表現手法、演員表演以及對社會(huì )和人性的深刻揭露方面展現出了令人矚目的功力和藝術(shù)水準?？梢哉f(shuō)，《羅馬11時(shí)》的成就足以與《偷自行車(chē)的人》相媲美，成為新現實(shí)主義電影的巔峰之作。

《羅馬十一時(shí)》是1952年由德·桑蒂斯導演的一部電影，講述了兩三百個(gè)姑娘同時(shí)應聘一個(gè)打字員工作最后致使整棟樓房坍塌的故事。作為一部紀實(shí)美學(xué)風(fēng)格的電影，該片按照時(shí)間順序敘事，運用大量長(cháng)鏡頭，并且在長(cháng)鏡頭中以詹娜、盧恰娜、阿德里安娜等幾個(gè)應聘現場(chǎng)的姑娘為前景，以羅馬的群像為中景，羅馬的自然環(huán)境為后景，全面真實(shí)的表現戰后意大利的社會(huì )現實(shí)。
一、t長(cháng)鏡頭的概念
        長(cháng)鏡頭是指用比較長(cháng)的時(shí)間，對一個(gè)場(chǎng)景、一場(chǎng)戲進(jìn)行連續的拍攝，形成一個(gè)比較完整的鏡頭段落，長(cháng)鏡頭能包容較多所需內容或成為一個(gè)蒙太奇句子。
二、影片中長(cháng)鏡頭的運用
1、t人物調度長(cháng)鏡頭
        影片中有大量人物調度引導的長(cháng)鏡頭，而人物調度最主要的方式就是行走，即攝像機多運用跟鏡頭跟隨人物行走，從而在跟拍主體人物的同時(shí)，拍攝與人物相關(guān)的群像以及背景環(huán)境。如影片的第二個(gè)鏡頭，是由詹娜手中拿著(zhù)的一份報紙搖到詹娜熟睡的臉部特寫(xiě)，接著(zhù)拉至詹娜的全景，表現她所處的環(huán)境是一個(gè)公司的大門(mén)外，繼而拖拉機開(kāi)過(guò)吵醒了詹娜，于是她站起身行走，走到栗子小攤上賣(mài)了5個(gè)栗子，然后接著(zhù)行走，這時(shí)詹娜在畫(huà)面中處于前景的位置，中景是羅馬街頭的群像，有掃地的人，有擦玻璃的人，有騎自行車(chē)的人······后景則是羅馬的街道、建筑。當鏡頭跟隨詹娜走到一個(gè)街口時(shí)，詹娜看到另一個(gè)求職的姑娘拿著(zhù)報紙出現，匆匆出畫(huà)，這時(shí)被攝主體發(fā)生轉變，當這個(gè)求職的姑娘慢慢走到鏡頭前，拖拉機作為后景緩緩入畫(huà)，照應之前的畫(huà)面情節，然后攝像機側跟這個(gè)求職的姑娘，直到她走到公司的大門(mén)外，與詹娜對視。這個(gè)1分鐘的長(cháng)鏡頭由詹娜起幅，最后落幅再回到詹娜，形成收尾照應，作為開(kāi)篇的鏡頭，既有兩個(gè)主人公的出場(chǎng)，也介紹了羅馬街頭的景象，交代故事發(fā)生的環(huán)境。
       在影片的結尾處是一個(gè)2分中的長(cháng)鏡頭，在公司門(mén)口的一個(gè)固定長(cháng)鏡頭，拍攝調查結束后，眾人離開(kāi)，兩兩一組，一起走到鏡頭前告別從兩端分別出畫(huà)。最后當專(zhuān)員和記者一起出來(lái)時(shí)，專(zhuān)員走到詹娜的身邊問(wèn)她還不走的原因，她解釋道在等老板因為打字員的位置還空著(zhù)，接著(zhù)大門(mén)緊閉，詹娜回到門(mén)口的地方坐下，這不禁讓人想到開(kāi)篇她是從這個(gè)地方醒來(lái)，形成一個(gè)循環(huán)，由此聯(lián)想到詹娜為了這一份工作可能不止一次的這樣通宵等待，表現戰后意大利戰后就業(yè)難，失業(yè)率高的主題可見(jiàn)一斑。
       在影片的1小時(shí)24分28秒處，卡泰麗娜和她的情人從車(chē)上下來(lái)，向家走去，運用全景鏡頭表現兩人的走位，在路上遇到和卡泰麗娜打招呼的羅薩阿姨、問(wèn)卡泰麗娜要傘的卡爾梅拉、圍在情人身邊左顧右盼的小孩子們、向卡泰麗娜要包包的女孩，由此可以得知卡泰麗娜為了去應聘工作向自己的鄰居、朋友借的，外表的光鮮亮麗都是偽裝出來(lái)的。隨后卡泰麗娜講述了自己因為躲避戰爭來(lái)到這里，接著(zhù)在行走過(guò)程中請求情人給自己找份工作，在這一段的行走中表現出卡泰麗娜內心的無(wú)助和生活的窘迫。最后卡泰麗娜走進(jìn)屋子換衣服，情人站在屋外面感觸頗深，卡泰麗娜出門(mén)發(fā)現情人已經(jīng)離開(kāi)，只留下5千里拉。在這個(gè)而長(cháng)鏡頭中，卡泰麗娜和她的情人始終走在鏡頭的前景，中景是在這里生活的形形色色的人，包括正在燒火的人、和孩子們一起玩的人等，表現群像生活的場(chǎng)景，反應羅馬社會(huì )底層人拮據的生活狀況，后景則是低矮的房子，陳舊的擺設，表現整個(gè)區域貧窮的生活狀況和經(jīng)濟狀況，由點(diǎn)及面，以小見(jiàn)大。
2、t主觀(guān)長(cháng)鏡頭
       影片中的主觀(guān)長(cháng)鏡頭都是用來(lái)模擬被攝主體的視線(xiàn)。其中，在1小時(shí)31分42秒處，盧恰娜被警察局的專(zhuān)員請到案發(fā)現場(chǎng)講述情況，當她進(jìn)門(mén)的時(shí)候，運用26秒的長(cháng)鏡頭模擬盧恰娜的視線(xiàn)交代屋子里面的人物。首先是位于屋子右側的公司老板和幾個(gè)公司員工，接著(zhù)運用搖鏡頭搖向屋子中間的警察局專(zhuān)員，然后搖向坐在偏左邊的4個(gè)房客，最后是屋子最左側的7名現場(chǎng)受害者，搖向受害者的速度明顯慢于前面，表現出盧恰娜在受害者的時(shí)候內心是有猶豫和愧疚的。在這里運用主觀(guān)長(cháng)鏡頭一方面能交代環(huán)境，一方面也能從側面反映盧恰娜的心理活動(dòng)。
3、t攝像機調度長(cháng)鏡頭
       通過(guò)攝像機調度引導的長(cháng)鏡頭在影片中也頻繁出現，攝像機調度通常指攝像機運用推、
拉、搖、移、跟、升、降等運動(dòng)形式或者是鏡頭的方向、角度發(fā)生變化。在影片的37分45秒處，運用搖鏡頭拍攝樓房倒塌后的現場(chǎng)以及眾人的反應。首先運用全景表現一個(gè)被鐵片壓住的姑娘在掙扎，然后運用搖鏡頭，以特寫(xiě)接連表現三個(gè)姑娘驚慌失措、四處張望的表情，再上搖到一個(gè)姑娘無(wú)奈躺下的全景，以及一群姑娘躺在地上掙扎呻吟的畫(huà)面，此時(shí)畫(huà)面的前景是一個(gè)搖搖欲墜的鐵欄桿，而姑娘們的身邊也到處散落擺放著(zhù)幾個(gè)欄桿，欄桿原本能給人以安全感，起到保護人的作用，而在這里則給畫(huà)面增添了不安定的因素。然后鏡頭再次上搖到兩個(gè)姑娘互相鼓勵，繼而是透過(guò)鐵欄桿拍攝倒在地上的眾多姑娘，這樣的構圖方式一方面豐富了畫(huà)面狗，增加了畫(huà)面深度，另一方面也表現出姑娘們所處環(huán)境的危險。最后鏡頭繼續上搖，落幅在老板站在高處，俯瞰樓下眾人，在這里運用仰拍鏡頭拍攝老板，既表現老板所處的位置是樓上的最頂層，同時(shí)也強烈的表現出老板高高在上的社會(huì )地位，以一種趾高氣昂的態(tài)度俯瞰下層的姑娘們。整個(gè)長(cháng)鏡頭長(cháng)達65秒，既勾勒出多位受傷姑娘的反應，又交代了事發(fā)現場(chǎng)的真實(shí)情景，整個(gè)個(gè)搖鏡頭從上至下，多層次的表現出不同位置、不同受傷程度的姑娘們的反應。
       在影片的38分57秒處，開(kāi)始用固定鏡頭拍攝眾多人在街上觀(guān)望議論樓房坍塌這件事，然后警車(chē)有畫(huà)面后景運動(dòng)到畫(huà)面前景停下，鏡頭搖向街道的另一側，再次用固定鏡頭拍攝由后景運動(dòng)到前景的警車(chē)，警車(chē)停下，在搖向急速開(kāi)來(lái)的消防車(chē)。在這個(gè)22秒的長(cháng)鏡頭中，鏡頭運動(dòng)了三次，都運用了搖鏡頭進(jìn)行地點(diǎn)的轉變，從而表現出警車(chē)、消防車(chē)從四面八方匆匆趕來(lái)的場(chǎng)景，并且在每輛車(chē)運動(dòng)過(guò)程中，都涉及兩層的人物調度，第一層是車(chē)輛的調度，即由后景運動(dòng)至畫(huà)面的前景，第二層是街道上慌亂的人群在奔跑躲避。在這個(gè)景深長(cháng)鏡頭中，前景是匆匆奔跑的人群全景，中景是運動(dòng)的車(chē)輛，后景是羅馬街頭的建筑，這樣的構圖方式一方面多層次的再現了事發(fā)現場(chǎng)的混亂場(chǎng)面，另一方面也交代了當時(shí)羅馬的自然背景，加上攝像機的調度更增加現場(chǎng)的緊張感。
       在鏡片的47分27秒處，首先是固定機位拍攝警察從人群中走過(guò)，人們詢(xún)問(wèn)調查情況，接著(zhù)運用移鏡頭表現人們一言一語(yǔ)的談?wù)撨@件事情，大家都在討論是誰(shuí)的責任，有很多的人反而在埋怨姑娘們沒(méi)有自己跑開(kāi)并說(shuō)很多人并不是真正的需要這份工作。在這個(gè)22秒的長(cháng)鏡頭中，除了運用移鏡頭進(jìn)行攝像機調度，還有兩層的人物調度，第一層是位于人群前排發(fā)表言論的人，第二層是位于后排交頭接耳默默傾聽(tīng)的人，這樣的構圖方式，多層次的表現了現場(chǎng)路人的冷漠。
     《羅馬十一時(shí)》作為意大利新現實(shí)主義電影的代表作，沿襲了二戰后意大利的紀實(shí)美學(xué)風(fēng)格，選材源于真實(shí)的事件，運用幾個(gè)在這次慘案的真實(shí)受害者即非職業(yè)演員參演本片，開(kāi)放式的結局······而最明顯的特征就是大量長(cháng)鏡頭、景深鏡頭的運用，使得每個(gè)鏡頭成為完整的一段，體現了巴贊“攝影上嚴守空間統一”的觀(guān)點(diǎn)，通過(guò)這些長(cháng)鏡頭，我們可以清晰地了解到戰后意大利經(jīng)濟凋敝、人們生活窘迫、就業(yè)困難等一系列社會(huì )問(wèn)題，成為戰后意大利社會(huì )的一個(gè)縮影。