《羅馬風(fēng)情畫(huà)》是一部非常特別的電影，它不僅僅是一部紀錄片，更是導演費德里科·費里尼對羅馬這座城市的個(gè)人回憶錄。影片通過(guò)現實(shí)和超現實(shí)的交錯穿插，展現了費里尼對羅馬的獨特視角和深深的熱愛(ài)。男主角彼得·龔扎萊斯扮演了年輕時(shí)的費里尼，而費里尼本人也在片中親自出演，這使得觀(guān)眾能夠更加深入地了解到他的創(chuàng )作靈感和思考方式。影片還展現了費里尼電影的一些基本特質(zhì)，對于喜歡他作品的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，絕對是一部不容錯過(guò)的電影。

作者: 大旗虎皮

一

看不懂費里尼的人，都是不熱愛(ài)生活的人，或者，他擁有的生命經(jīng)驗嚴重缺乏營(yíng)養。世上有很多人，他生活過(guò)，他相信他的生活，但他所生活的東西則極其蒼白單調。所謂大城市人，無(wú)非過(guò)著(zhù)依靠自我欺騙營(yíng)造起來(lái)的虛假的多姿多彩，當一個(gè)人可以狂妄到聲稱(chēng)擁有了城市，城市也隨時(shí)可以把任何人像巴黎人對待香謝麗舍街邊的狗屎那樣把他體面地清除。在賈樟柯的《世界》里，他們興高采烈地涌進(jìn)城市，一切似乎都是合理的，浪漫，瘋狂，相互出賣(mài)，追求名利，顧影自憐的孤獨，放蕩不忌和不可理喻，坐擁歷史，享受激情，在寬闊的街道上瀏覽人造風(fēng)景，坐上飛馳的地鐵從一個(gè)昂貴的洞穴來(lái)到另一個(gè)昂貴的洞穴。

換來(lái)現代人的驕傲的是他們無(wú)數倍被壓縮的時(shí)空，和他們被粉碎機一樣的模式化生活抽空的意義，就像《Dark City》，城市是個(gè)自動(dòng)運轉的輪盤(pán)，我們則是桌子上可有可無(wú)的一?；I碼，我們的身體隨時(shí)被巨輪的轉動(dòng)輕輕碾碎，可我們還要咬著(zhù)牙，折射這世界的繁華。

費里尼的《羅馬》（Roma，碟譯《羅馬風(fēng)情畫(huà)》，1971）最后一幕發(fā)生在深夜，一隊暴走卒騎著(zhù)摩托車(chē)轟鳴著(zhù)在羅馬古老的街道中穿行，他們的神情如木偶般呆滯，成群結隊扮演著(zhù)工業(yè)文明的城市游牧族，穿過(guò)羅馬一個(gè)個(gè)最具標志性的廣場(chǎng)、歌劇院、教堂和鐘樓，喧囂隨著(zhù)日落漸漸隱退在無(wú)數個(gè)封閉的幽暗的角落，所有公共場(chǎng)所空無(wú)一人，他們肆無(wú)忌憚地馳騁著(zhù)摩托，充滿(mǎn)蔑視地檢閱那些經(jīng)歷幾個(gè)世紀的城市建筑，最后穿過(guò)羅馬著(zhù)名的圓形斗獸場(chǎng)，沖出城市，向著(zhù)遙遠的燈火飄搖的高速公路駛去。

……

二

一個(gè)攝制組跟隨地鐵工人深入到羅馬地下，人們在羅馬地下鋪上鋼筋鐵軌，把重型機械車(chē)開(kāi)進(jìn)城市腹地，巨大的切割機在羅馬的身體內轟鳴著(zhù)，一層一層的土石被剝落下來(lái)，他們拋開(kāi)了世上最古老城市的心臟。突然，人們發(fā)現了一個(gè)古墓，他們一個(gè)接一個(gè)地從被切割機鉆開(kāi)的洞口走進(jìn)墓室，古墓里到處是壁畫(huà)，畫(huà)的是形形色色的人，畫(huà)中人那相隔2000年的表情依然栩栩如生，他們穿著(zhù)不同民族的服飾，用不同的表情看著(zhù)世界，一個(gè)女孩說(shuō)，“他們好像在看我們！”瞬間，壁畫(huà)開(kāi)始以難以挽回的速度在空氣中溶解，壁畫(huà)上欣喜、呆滯、憤怒、恐懼乃至種種不可思議的表情漸漸融化，像在瞬間內暴發(fā)了幾千年的風(fēng)蝕，神秘而古老的羅馬文化在現代文明面的剎那間煙消云散。

費里尼這部《羅馬》充滿(mǎn)了荒誕場(chǎng)景和被費里尼理想化的夢(mèng)境一般的巴洛克畫(huà)面，三教九流、各色人等群居的市民公寓，烏煙瘴氣鬧哄哄的劇院，嘈雜喧囂的街邊露天酒館，人頭攢動(dòng)議論紛紛的地下妓院，孩子、街道、軍人，老頭、水手和游客……費里尼的《羅馬》是魔幻的，世象萬(wàn)千，描寫(xiě)了寄生在千年古城羅馬城的蕓蕓眾生。

為什么費里尼要拍這么一個(gè)骯臟、混亂、嘈雜、滿(mǎn)街無(wú)賴(lài)、嬉皮士和妓女的羅馬？30多年過(guò)去后，重看這部電影，才發(fā)現費里尼拍的不是羅馬，而是整個(gè)時(shí)代的夢(mèng)?！读_馬》是費里尼一場(chǎng)莊重的告別儀式，費里尼告別了現實(shí)，進(jìn)入了狂歡回憶和夢(mèng)境，此后的“費里尼電影”徹底變成記錄與修復內心經(jīng)驗世界的工具；而羅馬則也告別了紅衣主教，迎來(lái)了城市白領(lǐng)和嬉皮士，告別了高頭大馬，迎來(lái)了高速路和地鐵，像這世上無(wú)數古城一個(gè)個(gè)地告別了城邦時(shí)代迷人的萬(wàn)千世俗，被現代化催趕著(zhù)，快馬加鞭地進(jìn)入了彼此相似的充滿(mǎn)高樓大廈、橋梁公路但冰冷陌生的國際大都會(huì )。電力、火車(chē)、地鐵、電話(huà)線(xiàn)、電視臺和網(wǎng)絡(luò )，今天的羅馬，是在全球規模的現代化運動(dòng)中做出犧牲的所有城市的縮影，羅馬人的空間越來(lái)越狹窄，越來(lái)越隔絕，人越來(lái)越多，疏離與陌生感也越強烈。費里尼的羅馬早已消失，他描述了這種消失。城市小心翼翼地記載著(zhù)人類(lèi)生活棲居的歷史，也記載了一個(gè)激進(jìn)時(shí)代對歷史回憶的無(wú)情淘汰。

三

自從有了電影，人們就試圖描述城市。在黑白電影時(shí)代，城市似乎是個(gè)背景，一個(gè)鋪墊，和巨大的天然道具。最早表現城市的電影是德國的斯特拉達諾夫斯基兄弟（Skladanowsky）1896年拍關(guān)于柏林的紀著(zhù)黑色塑膠線(xiàn)錄著(zhù)黑色塑膠線(xiàn)片，之后，電影中的城市變化多端，茂瑙的《城市女孩》（ City Girl，1930）中，城市代表著(zhù)對田園牧歌生活的背叛，維姆．文德斯的《柏林蒼穹下》（Der Himmeluber Beilin，1987）中的城市則扮演了民族和時(shí)代回憶的載體，王家衛的香港則是人流匆匆的充滿(mǎn)虛無(wú)的人生客站。當然，也有人在自己對故鄉無(wú)盡的愛(ài)意中尋找靈感，比如伍迪．艾倫，但所有描述城市的電影中費里尼的《羅馬》是最精彩的，他的羅馬千姿百態(tài)，無(wú)與倫比，無(wú)可替代。

費里尼說(shuō)，“羅馬是個(gè)女人”，影片中不止一次出現體形碩大、濃妝艷抹、豐乳肥臀的女人，她們是貴族、百姓、代孩子的媽媽、接站的情人、餐館老板或妓女，這是費里尼對羅馬最高尊敬和崇拜：羅馬是意大利的母親，羅馬風(fēng)俗造就了意大利文明，她寬容、豐滿(mǎn)、博大并充滿(mǎn)愛(ài)。

為了讓這個(gè)母親擁有鮮活的靈魂，費里尼幾乎動(dòng)用了所有的手法?！读_馬》從一個(gè)自傳體開(kāi)始，一個(gè)男人講著(zhù)畫(huà)外音，一群孩子在牧師帶領(lǐng)下來(lái)到羅馬。接下來(lái)卻是市民喜劇，人們在電影院里表情夸張地看著(zhù)電影，帶帽子的男人們在酒吧里肆無(wú)忌憚地談?wù)摿_馬女人的大屁股。然后，又變成了夸張諷刺喜劇，青年費里尼參觀(guān)公寓，他在廚房、臥室、走廊、閣樓里看到稀奇古怪各行各業(yè)的房客，晚上的露天飯館就像個(gè)露天舞臺，形形色色的人們紛紛登場(chǎng)：伊斯蘭藝人、侏儒乞丐、唱歌的流浪音樂(lè )家、調皮的孩子和追求姑娘的小伙子。就這樣，費里尼幾乎運用了所有電影手法來(lái)表現他腦海中的羅馬：紀實(shí)的，正劇的，甚至是驚悚的，當他回憶自己曾參加的在多米提拉公主家舉行的宗教時(shí)裝展覽，這個(gè)奇怪的展覽幾乎表現了各個(gè)時(shí)代的天主教服飾，修女們穿上上溜冰鞋，教士騎上了自行車(chē)，這些宗教服裝與當代面料技術(shù)合成之后產(chǎn)生詭異而恐怖的景象。

所以《羅馬》沒(méi)有故事，是一些回憶片斷的拼接，主人公是羅馬和費里尼，羅馬是客觀(guān)的，費里尼是主觀(guān)的，電影《羅馬》就在羅馬和費里尼的內心世界之間建立起“實(shí)在界”和“想象界”（拉康）的透鏡。電影里出現了三個(gè)費里尼，一個(gè)是在教會(huì )學(xué)校學(xué)習的兒童時(shí)代的費里尼，他記錄了孩童時(shí)代費里尼對羅馬的最初印象，第二個(gè)是19歲的費里尼來(lái)到羅馬的所見(jiàn)所聞，目睹了墨索里尼時(shí)代羅馬風(fēng)情萬(wàn)種的市民生活，第三個(gè)費里尼是1971年，他帶著(zhù)劇組來(lái)拍攝羅馬。很多對這個(gè)創(chuàng )作背景不熟的中國觀(guān)眾會(huì )感覺(jué)到不知所云，令人眩暈。

的確，三個(gè)時(shí)代的羅馬同時(shí)呈現面前，一下子很難讓人接受，但只要你仔細關(guān)心影片的細節，就會(huì )感受到這部電影的無(wú)窮樂(lè )趣，在不朽的幽默感面前前仰后合。費里尼把特有的巴洛克式繪畫(huà)效果點(diǎn)染上了魔幻現實(shí)主義的味道，當19歲的費里尼來(lái)到羅馬火車(chē)站，攝像機隨著(zhù)費里尼行走，展示了幾個(gè)國家、不同歷史時(shí)期的士兵形象，他們兩個(gè)兩個(gè)地站在一起，小聲地談?wù)撌裁础?971年，攝制組進(jìn)入羅馬時(shí)用攝像機記錄了進(jìn)入羅馬的高速公路上的景象，這是一出難以形容的荒誕喜?。郝飞系教幨歉鞣N貨車(chē)和小轎車(chē)，里面是貴族、修女和 ** 者，路邊是妓女、異裝癖和嬉皮士，有一匹馬跑在車(chē)流中，一輛汽車(chē)后面是一個(gè)人力平板車(chē)，一個(gè)人坐在貨車(chē)后面的平板上拉著(zhù)小提琴，一只小狗對著(zhù)另一輛車(chē)里的大狗不停地狂吠，甚至出現了坦克。費里尼把不同年代奔向羅馬的場(chǎng)景濃縮在一起，概括了城市在不同時(shí)代的擴張所造成的各個(gè)時(shí)代車(chē)輛與人群的荒誕的擁擠，滑稽、好笑又令人愕然。對于費里尼來(lái)說(shuō)，羅馬這個(gè)女人是變化多端的，“你認為你展開(kāi)了她，揭去她的面紗，聽(tīng)見(jiàn)她在呻吟，然而一個(gè)禮拜之后再與她相遇時(shí)，你卻發(fā)現你曾熟悉的所有方式已完全不同了?！庇谑?，費里尼詳細地像巴爾扎克描述外省女人的服飾那樣，描述了羅馬的多變。最后，不同時(shí)代在一個(gè)單純的“費里尼時(shí)間”里造成了嚴重的交通擁擠甚至交通事故（我們回憶起《八部半》的開(kāi)始）：幾頭牛被撞死在路上，消防員呼喊著(zhù)搶救被撞倒的雙層大巴，所有的車(chē)輛擠在圓形斗獸場(chǎng)周?chē)?，?chē)鳴四起……

費里尼從此建立了“風(fēng)俗喜劇”的電影傳統，在同一個(gè)空間上演時(shí)代的人間百態(tài)，城市是不朽的風(fēng)俗舞臺。

四

1971年的《羅馬》不僅對費里尼來(lái)說(shuō)是重要的，對意大利電影的黃金時(shí)代也重要的。費里尼的《羅馬》是我人為界定的一個(gè)路標，它發(fā)散著(zhù)一股強烈的古典的懷舊氣息，又堅決地與時(shí)代情趣分道揚鑣，《羅馬》不但是個(gè)時(shí)間命題，也是個(gè)心態(tài)問(wèn)題。

1971年，歐洲電影是意大利人的天下，意大利電影正走在英雄輩出的黃金年代。在《羅馬》之前，費里尼還寫(xiě)過(guò)另外一部羅馬故事，1945年，當費里尼還是個(gè)朝氣蓬勃、毫無(wú)名氣的小青年，就有幸擔任了著(zhù)名導演羅伯托．羅西里尼的編劇，那部電影就是著(zhù)名的《羅馬，不設防的城市》（ Rome，Open City），也正是這部電影打開(kāi)了意大利電影長(cháng)達35年的“黃金時(shí)代”（1945－1978）。

費里尼是一個(gè)點(diǎn)，他比“新現實(shí)主義三杰”親切，比帕索里尼溫暖，比安東里奧尼樂(lè )觀(guān)，按照風(fēng)格來(lái)說(shuō)，費里尼是意大利新現實(shí)主義離經(jīng)叛道者，但從費里尼經(jīng)過(guò)安東里奧尼、維斯康蒂，到羅西里尼，再到帕索里尼，我們正好可以把歐洲經(jīng)典電影類(lèi)型/風(fēng)格畫(huà)成一個(gè)圓，伴隨著(zhù)70年代，這些古典風(fēng)格從時(shí)事浮華的表層慢慢地蒸發(fā)成虛無(wú)主義，或者內化成當代電影的底色，成為當代歐洲電影的精神給養。

70年代是夢(mèng)魘叢生的年代，推崇智性的時(shí)代潮流混合性解放和表現主義美學(xué)，人類(lèi)身體前所未有地解放，成為后工業(yè)時(shí)代偉大的“文化樣品”。世界電影的樣式和本性發(fā)生了劇烈的逆轉。是70年代造就了我們現在正在經(jīng)歷的年代，那是個(gè)充滿(mǎn)腐朽氣息的狂歡年代，也是在沒(méi)落的瀆神儀式中煥發(fā)新生的時(shí)代。當今電影界的風(fēng)云人物，多生于50年代或60年代，70年代時(shí)他們正值風(fēng)華少年，70年代的他們好比現在的我們，充滿(mǎn)好奇，飽含激情，精力旺盛。他們在70年代看的電影，好比我們現在看他們的電影，70年代造就了他們的電影回憶，他們也正在制造我們的電影回憶。

我想，就從費里尼的《羅馬》開(kāi)始吧，城市，這個(gè)巨大的充滿(mǎn)母性象征的巢穴，沒(méi)什么比城市更能表達人類(lèi)文明的輝煌與野心，也沒(méi)什么比城市更能表現人在高度發(fā)達的物質(zhì)世界里的可悲境遇，這既不遠離時(shí)代和趣味，又踩住了顧影自憐的底線(xiàn)，讓我們從回憶的回憶開(kāi)始。

這篇影評有劇透