《冷血驚魂》是一部1965年上映的比利時(shí)電影，由埃爾卡·克魯斯執導。影片根據喬治·西蒙的小說(shuō)改編，講述了一個(gè)女性在都市生活中的內心掙扎和崩潰的故事。影片以黑白攝影的方式展現，通過(guò)緊張的剪輯和音效，營(yíng)造出一種壓抑和恐怖的氛圍。影片在當時(shí)獲得了廣泛的贊譽(yù)，被認為是一部具有獨特風(fēng)格和強烈情緒的經(jīng)典作品。

這篇影評可能有劇透

《冷血驚魂》是羅曼?波蘭斯基的首部英語(yǔ)片，也是第二部長(cháng)片。波蘭斯基似乎將蓬勃旺盛的創(chuàng )造力與火山噴發(fā)般的激情一股腦傾瀉到了膠片中，拍出了至今仍令人顫栗膽寒的心理驚悚片。影片的藝術(shù)成就著(zhù)重體現在密集而詭異的符號陣列、極具壓迫性的視聽(tīng)語(yǔ)言與凱瑟琳?德納芙的傳神表演中。一.綿密的符號網(wǎng)絡(luò )與精神分析縱觀(guān)波蘭斯基的作品序列，人性的黑暗面和密閉空間是出現頻次最高的兩個(gè)母題。而在探索精神的不穩定性上，《冷血驚魂》與其后的《羅斯瑪麗的嬰兒》（1968）和《怪房客》（1976）則構成了略顯松散的三部曲。三部影片都將主要空間設置在公寓內。而《冷血驚魂》與《怪房客》的相似度最高：兩片都展現了孤獨的人在受到特定環(huán)境刺激后，逐步走向精神分裂的過(guò)程。超現實(shí)的意象呈露與生猛瘋狂的視聽(tīng)表現也一脈相承（亦都具備結尾眾人圍觀(guān)的場(chǎng)景）?，F代公寓簡(jiǎn)潔而冰冷的裝修風(fēng)格、局促狹小的空間在某種程度上成為了主人公壓抑的精神世界的象喻。進(jìn)一步地，公寓外的環(huán)境也映襯出女主角瀕臨崩潰的心靈?？_爾（凱瑟琳?德納芙飾）每一次出門(mén)上街，道路的施工范圍都愈加擴大，橫七豎八堆疊的磚塊一如其內心般凌亂無(wú)序。

片頭的面膜意象，令人恐懼又別有意味

影片開(kāi)場(chǎng)后的首個(gè)場(chǎng)景便是卡羅爾在美容院中為敷面膜的客人修建指甲。在此，面膜作為一個(gè)關(guān)于遮蔽、隔膜的符號，間接指稱(chēng)著(zhù)卡羅爾對外界封閉的自我，亦昭示出她對自身欲望的壓抑與抗拒。當然，在敘事層面上，面膜特有的覆蓋形狀也起到了令觀(guān)眾心驚肉跳、從而提升專(zhuān)注力的作用。性壓抑/厭男恐懼與本能性沖動(dòng)間的矛盾糾葛，是推動(dòng)卡羅爾墮入精神分裂深淵的主要因素，故本片的大多數符號自然傾向于被置于精神分析學(xué)中關(guān)于性暗示的網(wǎng)絡(luò )中來(lái)解讀。最明顯的符號包括布里吉特對卡羅爾的哭訴“男人都是骯臟的東西”，以及卡羅爾最后一次出門(mén)時(shí)街頭女人莫名其妙對她喊出的“蕩婦”。此外，卡羅爾接到不知名的騷擾電話(huà)（根據前后語(yǔ)境，可推測出來(lái)電者是卡羅爾姐姐的男友的伴侶）時(shí)，聽(tīng)筒里傳出了粗重的喘息聲，也可看作對性欲與性壓抑的暗示?？_爾在被追求自己的科林強吻后，沖入電梯，煩躁不安地用手摩拭著(zhù)嘴唇，回到家后火急火燎地刷牙漱口，顯示出對與男性身體接觸的恐懼與厭惡。另一組行動(dòng)符碼的含義則稍顯曖昧模糊：卡羅爾在衛生間拾起地上的背心，準備把它扔進(jìn)垃圾桶，遲疑了一陣兒，把臟衣服慢慢捧到嘴邊聞了一下，隨即丟下了它，趕到洗手池旁干嘔。此前一晚，姐姐在和男友做愛(ài)后圍著(zhù)浴巾進(jìn)入卡羅爾的房間，質(zhì)問(wèn)其扔掉男友牙刷的舉動(dòng)。由是可知，那件背心應該沾染上了兩人的體味，卡羅爾的舉動(dòng)便可讀解為向往姐姐的身體（不無(wú)女同性戀之意味），但卻在嗅出男人氣息后產(chǎn)生了嫌惡反應?！独溲@魂》多次呈現了卡羅爾受到性侵犯的夢(mèng)魘（或幻想），而隨著(zhù)她（至少在行為上）對男性的仇恨逐步加深，被壓抑已久的性欲也如涌動(dòng)的巖漿般迸瀉而出。在殺死上門(mén)探訪(fǎng)的科林后，她走過(guò)家中的走廊，被兩壁長(cháng)出的一簇簇手臂撫摸、猥褻。而在砍死試圖侵犯她的房東后的第二天晚上，卡羅爾特意涂上了口紅，上床等候每晚準時(shí)前來(lái)強暴她的（幻想中的）男人。影片便是這樣將女主人公的性壓抑與性排斥結構為一組相伴相生的矛盾沖突，使其隨著(zhù)情節發(fā)展而漸次升級，直至達到謀殺（死亡）和獻身（性愛(ài)）交織并置的高潮。影片的一處閑筆是姐姐開(kāi)著(zhù)的電視中播放的拳擊比賽，可視為一個(gè)關(guān)于暴力的指涉。盡管拳賽直播在本片中的作用并不顯著(zhù)，但在波蘭斯基長(cháng)片處女作《水中刀》（1962）中，收音機里傳來(lái)的拳賽廣播聲不斷升高、漸次急促起來(lái)，與船艙中三人間逐漸加強的張力互為映襯。

樓下的教堂與修女

教堂是另一個(gè)不可忽視的符號，每天午夜零點(diǎn)，正是教堂的鐘聲喚起了卡羅爾的性侵幻夢(mèng)，而這座教堂恰位于公寓對面。樓下身穿白色衣袍的修女，在卡羅爾眼中，不啻是一群純潔無(wú)瑕的天使，一處遠離污濁男性的凈土，可望而不可即。天主教與（因縱欲亂性而引發(fā)的）罪疚感（或曰修女與欲女）這一對象征符碼的引入，豐富了影片的意義網(wǎng)絡(luò )。

性壓抑與裂縫恐懼

無(wú)處不在的裂縫與罅隙，在影片中被賦予了兩層含義。首先，人行道上的裂縫與道路施工處于同一場(chǎng)景中，同片末卡洛兒頭頂坍塌下來(lái)的天花板，均象征著(zhù)卡羅爾精神世界的崩解與傾覆。除此之外，裂縫也喻指女性的陰道。我們很容易就能聯(lián)想到另一部描摹女精神病患者的經(jīng)典影片——英格瑪?伯格曼的《猶在鏡中》（1961）。女主角凱倫經(jīng)常面對著(zhù)墻上的裂縫，生發(fā)出虔誠的宗教臆想，而在影片的結尾，上帝終于對著(zhù)她顯現了——一只企圖強奸她的蜘蛛。而本片中，幻想中強奸卡羅爾的男人，常常是從臥室的墻縫里現身的。無(wú)獨有偶，卡羅爾坐在路邊長(cháng)凳上，神情恍惚地凝視著(zhù)裂縫，而苦苦追求她的科林則直接一腳踩在裂縫上，遂構成一幅暗指兩人發(fā)生性交的圖景。此外，在影片中反復登場(chǎng)的剃刀也是精神分析中典型的男性性器官象征（考慮卡羅爾扔掉姐姐男友的剃刀一段），同理還包括割破皮膚的指甲刀，也不無(wú)性意味。需要說(shuō)明的是，筆者對“凡符號分析皆論性”的批評策略是持反對態(tài)度的。但在本片的文本語(yǔ)境中，上述解讀絕非牽強附會(huì )的過(guò)度闡釋?zhuān)诒酒瑪z制完成的20世紀60年代中期，弗洛伊德精神分析學(xué)正大行其道，不論在藝術(shù)電影（如費里尼的《八部半》（1963）《朱麗葉與魔鬼》（1965））還是商業(yè)片（希區柯克的《精神病患者》（1960））中皆是如此，《冷血驚魂》亦不例外。另一列符號與食物有關(guān)（正所謂“食色性也”）。影片中，卡羅爾的同事曾詳細描述“前日放映的一部爆笑的卓別林影片”（看過(guò)的觀(guān)眾肯定能猜出這是《淘金記》（1925））：卓別林因為過(guò)于饑餓，把鞋子當作牛排、鞋帶當作意大利面吃掉了；同行的另一人則將卓別林看成了一只香噴噴的雞，追著(zhù)它跑。隨即，同事在手提包里發(fā)現了一枚心臟。在本片的意義網(wǎng)絡(luò )中，《淘金記》里食物引發(fā)的幻覺(jué)正好與卡羅爾因性欲引發(fā)的幻覺(jué)形成對位，這也是波蘭斯基的又一個(gè)妙筆。

腐敗的兔子肉

發(fā)芽的土豆

實(shí)際上，卡羅爾在精神逐漸失常的過(guò)程中，攝取的食物也越來(lái)越少。這從卡羅爾家中原封未動(dòng)的一堆土豆與一盤(pán)兔肉即可看出。隨著(zhù)時(shí)間的推移，那堆土豆開(kāi)始發(fā)芽、腐壞。這一意象在波蘭斯基近40年后的作品《鋼琴家》（2002）中重現——艾德里安?布洛迪飾演的男主人公被困在公寓里，斷水斷糧，翻出來(lái)一個(gè)嚴重霉變的土豆充饑，導致肝部腫大，高燒不退，險些喪命。至于漸漸變質(zhì)、蒼蠅叢生的那盤(pán)兔子，則不免令人想及大衛?林奇《橡皮頭》（1977）里兩個(gè)如噩夢(mèng)般詭異的生物：在餐盤(pán)里蠕動(dòng)的怪雞和怪誕惡心的畸形嬰兒。幾乎可以肯定，林奇在一定程度上借鑒了本片。兩部影片另一相似處是對性欲與性壓抑矛盾的呈現，不過(guò)林奇的故事全然發(fā)生于一個(gè)離奇的、后工業(yè)社會(huì )的、宛如末日般的超現實(shí)世界中，這與本片的現實(shí)時(shí)空設置大相徑庭。

馬路上的三藝人

在《冷血驚魂》看似完滿(mǎn)的符號體系中，有一處細小但卻醒目的瑕疵，如同一個(gè)不和諧的音符。馬路上的三個(gè)藝人曾兩次登場(chǎng)，其中一位彈著(zhù)班卓琴，另外兩人身體朝向相反，彎腰駝背，搖動(dòng)著(zhù)近似于沙錘的樂(lè )器。三人口中無(wú)話(huà)，目不斜視，仿若一束超然物外的存在。這一意象的深層含義無(wú)法準確獲知，為影片完整綿密的符號陣列點(diǎn)染上了一抹荒誕無(wú)常的色彩。據波蘭斯基本人（源自CC公司發(fā)行的《冷血驚魂》DVD花絮部分）說(shuō)明，這三人是他偶然間遇到的，覺(jué)得別有意味，遂將其嵌入到影片之中。二.精湛的視聽(tīng)語(yǔ)言和演技呈現波蘭斯基在采訪(fǎng)中曾表示，他拍攝《冷血驚魂》的目的主要是賺到足夠的資金，以便制作自己真正渴望的、更為個(gè)人化的影片《荒島驚魂》（1966）（最終獲得了柏林金熊獎，而本片斬獲的是銀熊獎）。許多評論家認為本片參考了真實(shí)的精神病案例，精準地展現了精神病人的發(fā)病過(guò)程及幻覺(jué)癥狀，但導演卻坦誠，他與另一位編劇格拉德?布拉奇（Gérard Brach）只是坐在旅館房間里想出了整個(gè)劇本。內容均來(lái)自于即興創(chuàng )作、直覺(jué)、想象與吸食致幻藥后的個(gè)人體驗。盡管如此，影評人和觀(guān)眾仍舊情不自禁地嘆服于波蘭斯基的藝術(shù)造詣，這其中很大一部分成就要歸功于影片精妙的視聽(tīng)語(yǔ)言及演員表演。

低機位仰拍鏡頭中的柜子顯得岌岌可危

在攝影機調度方面，波蘭斯基大量運用了運動(dòng)長(cháng)鏡頭，在室內段落中使用的長(cháng)鏡頭保持了空間的完整性，增加了觀(guān)眾的代入感。而室外街景主要采用手持跟拍，鏡頭中的卡羅爾常以側面近景方式呈現，面部的細微表情盡收眼底，搖晃的攝影機則營(yíng)造出了惶惑不安的氛圍。許多低機位仰拍鏡頭使得女主角看起來(lái)總是在逼視著(zhù)觀(guān)眾，凌駕于觀(guān)者之上，從而增加了影片張力?？_爾午夜萌生幻覺(jué)之時(shí)，對柜子的低角度仰拍令其上的包和網(wǎng)球拍顯得隨時(shí)會(huì )掉下來(lái)，強化了影片的驚悚感。

廣角鏡頭中的浴室顯得幽深而龐大

通過(guò)快速變焦創(chuàng )造房頂坍塌的錯覺(jué)

攝影機也具有扭曲、改造電影空間的功能。在卡羅爾兩次謀殺闖入者之后，畫(huà)面中的浴室（浴缸里裝著(zhù)尸體）和客廳（翻倒的沙發(fā)后是藏尸處）顯得空蕩而龐大，這是運用廣角鏡頭而產(chǎn)生的大景深效果，縱深空間被大幅夸大。當卡羅爾躺在床上盯著(zhù)房頂時(shí)，天花板仿佛開(kāi)始塌落，即將壓在她的身上。此視覺(jué)效果亦是由攝影師通過(guò)變焦方式（由廣角迅速推至長(cháng)焦鏡頭，不僅目標物被放大，畫(huà)面縱深也會(huì )被急劇壓縮）創(chuàng )造出來(lái)的。

詭異的攝影機主觀(guān)鏡頭

謀殺發(fā)生前的三人構圖

主觀(guān)鏡頭則是另一個(gè)制造臨場(chǎng)感的得力手法。試舉兩例。在卡羅爾第一次出門(mén)上街時(shí)，遇到了一個(gè)直勾勾盯著(zhù)她的男人，在經(jīng)過(guò)他身邊時(shí)，攝影機停了下來(lái)，并對著(zhù)男人固定了數秒。換句話(huà)說(shuō)，攝影機由手持跟拍的客觀(guān)視角轉換為主觀(guān)視點(diǎn)鏡頭（很容易憶及茂瑙的《日出》），但由于男人的目光繼續跟隨著(zhù)卡羅爾前行，望向了鏡頭外，故這個(gè)鏡頭可看作攝影機的主觀(guān)視角，如同攝影機突然具備了自我意識，游離于女主角之外，一種異樣的感覺(jué)就這樣滲進(jìn)了觀(guān)者的心底。另一個(gè)更為常規的主觀(guān)鏡頭見(jiàn)于科林之死場(chǎng)景：畫(huà)面首先呈現為一幅三人的構圖（科林與卡羅爾位于前景左右兩側，對峙中，而后景是對面房門(mén)外目不轉睛望著(zhù)他們的老太太），老太太因狗叫被發(fā)現而開(kāi)門(mén)進(jìn)屋，科林（走向后景）關(guān)門(mén)，卡羅爾高舉燭臺朝他奔去。隨即切換為透過(guò)貓眼觀(guān)看對門(mén)的（科林的）主觀(guān)鏡頭，（由于卡羅爾在畫(huà)外空間中砸中了科林）攝影機抖動(dòng)著(zhù)下移，一抹血漬出現在門(mén)板上。緊接著(zhù)是科林倒地后的主觀(guān)鏡頭，卡羅爾繼續狠命砸他的頭部（在觀(guān)眾眼中，如同卡羅爾狠砸攝影機/攝影師一般）。在此，由客觀(guān)鏡頭轉為流暢剪切的兩個(gè)主觀(guān)鏡頭，迫使觀(guān)眾完全認同于科林，模擬出觀(guān)眾也被女主人公殺死的觀(guān)感，令人驚懼不已。

水壺映照出扭曲畸變的面容

鏡子在本片中也起到了一定作用。影片開(kāi)始后不久，開(kāi)水壺上映照出了卡羅爾扭曲變形的面容，預示了她的個(gè)人世界即將發(fā)生畸變。在姐姐離開(kāi)不久后，卡羅爾打開(kāi)衣柜，被柜門(mén)鏡子中的男性疑影嚇了一跳，彰顯了她對男人既恐懼又渴望的心境，也正是在看到這個(gè)人影之后，卡羅爾的幻覺(jué)才開(kāi)始滲入現實(shí)?！独溲@魂》的聲音處理亦堪稱(chēng)典范?？_爾的性侵幻想由午夜教堂的鐘聲引發(fā)，之后的幻覺(jué)/夢(mèng)魘被全程消音，卡羅爾毫無(wú)聲息的嘶吼與尖叫僅由畫(huà)面呈現出來(lái)，此過(guò)程中唯一伴隨的聲響就是時(shí)鐘的滴答聲。夢(mèng)魘結束的標志是震耳欲聾的鬧鈴聲或門(mén)鈴聲。波蘭斯基用消音的手法區分開(kāi)了虛假與真實(shí)的世界，同時(shí)也創(chuàng )造出了“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的別樣感。而午夜教堂鐘聲與室內時(shí)鐘滴答聲的疊加出現，仿若洞開(kāi)了幽冥世界的大門(mén)，令人不寒而栗（卡羅爾砍殺房東前的聲效處理相同）。為了渲染恐怖的氣氛，影片多處利用了突如其來(lái)的驚悚高音，包括鬧鈴、門(mén)鈴、電話(huà)、走調鋼琴等：在卡羅爾割破顧客面部后，顧客的尖叫聲與兀自響起的刺耳高音此起彼伏，交互混響，令人煩躁震悚；卡羅爾在砸死科林后，打量了一下尸體，幡然醒悟，大叫后，猝然響起了尖銳的的嘯叫與汽笛聲；房東被虐殺后，急速的爵士鼓突入耳膜，恍如走了調的安魂曲……影片大獲成功，凱瑟琳?德納芙的精湛表演功不可沒(méi)。這位法蘭西“冰美人”展現出了令人汗毛倒豎的冷漠與殘忍，時(shí)而目光呆滯，如若冥想，時(shí)而似雪山突崩般歇斯底里。類(lèi)似的表演風(fēng)格德納芙主演的另一部名作《白日美人》（1967）中也體現得淋漓盡致。片中的塞弗麗娜在平日里神情恍惚，冷淡沉默，但在性幻想世界中卻盡情追逐著(zhù)銷(xiāo)魂蕩魄般的快感。

卡羅爾神經(jīng)質(zhì)地涂畫(huà)門(mén)玻璃

波蘭斯基為了更形象地表現出女主人公的神經(jīng)質(zhì)，設計了一系列機械性的標志動(dòng)作：卡羅爾躺在床上，邊聽(tīng)著(zhù)隔壁的叫床聲，邊啃噬著(zhù)自己的一撮頭發(fā)；她抹衣袖，如同撣灰塵；一縷陽(yáng)光照進(jìn)室內，她急忙用手使勁地摩擦凳子，試圖趕走照在其上的光線(xiàn)；她還經(jīng)常做出神經(jīng)質(zhì)的擦臉或搓手臂的動(dòng)作。一系列關(guān)于“擦拭”的舉動(dòng)，隱隱折射出了橫亙于卡羅爾內心的魔影：世界就像一座大熔爐，邪惡的質(zhì)素被攪拌得無(wú)處不在，一切都是骯臟污濁的?？_爾在殺人之后，愈發(fā)在自我的畸變時(shí)空中泥足深陷，一邊漫無(wú)目的地穿針引線(xiàn)織毛衣，一邊哼唱著(zhù)單調的旋律。歌聲似泣非泣，時(shí)而發(fā)顫，時(shí)而變調，令人不寒而栗。而她邊哼曲邊用未接通電源的熨斗熨燙衣物，以及在玻璃門(mén)上刻寫(xiě)無(wú)法看懂的文字的舉動(dòng)，亦都映襯出她已喪失了與現實(shí)世界的溝通能力。

尾聲的照片

影片的最后一個(gè)鏡頭意味深長(cháng)。黑暗中，攝影機緩緩地向右搖移，卡羅爾家中的陳設、擺件與時(shí)鐘漸次呈現在我們眼前，并為一束來(lái)源不明的光線(xiàn)所燭照。隨后，鏡頭慢慢下移，經(jīng)過(guò)電視機，移過(guò)散落一地的被褥和毛線(xiàn)球，俯察著(zhù)地毯，姐姐寄來(lái)的比薩斜塔明信片在明滅的無(wú)源光中漸漸清晰。隨即而來(lái)的黑幕終結了這個(gè)長(cháng)鏡頭，片刻之后，攝影機左搖至此前曾數度強調過(guò)的、卡羅爾小時(shí)候的全家照。照片大部被黑暗所遮沒(méi)，僅有后景中年幼的卡羅爾和右前方的男人可供辨識。小女孩兀自站立，不無(wú)哀怨地凝視著(zhù)遠方（目光與男人的方向部分重合），既像對（可能虐待甚至侵犯她的）家人的一場(chǎng)無(wú)言的控訴，又似永遠沉溺于自己的王國之中。菱形的陰影構成了一個(gè)牢獄的視覺(jué)形象，將卡羅爾緊緊框鎖在其中，無(wú)處可逃。鏡頭逐漸前推，變焦放大，直至小女孩瞳孔的特寫(xiě)，從而使影片擁有了首尾相銜的圖像——卡羅爾的眼睛（但變焦推拉的運動(dòng)方向與片頭正好相反）。這個(gè)鏡頭恍若一聲無(wú)人引航的哀嘆，酸澀悵惘，而伴隨期間的、與片頭相呼應的笛聲聽(tīng)起來(lái)凄楚悲涼，這一刻，仿佛所有幻滅的傷楚都呼嘯而過(guò)，令人再也無(wú)力言語(yǔ)。 【版權所有，禁止轉載】

更多電影推介、精彩評論與相關(guān)分享，請關(guān)注公眾號：冰紅深藍電影