《戲夢(mèng)人生》是一部感人至深的電影，它以真實(shí)的歷史背景為背景，通過(guò)李天祿的故事展現了一個(gè)普通人在戰亂年代中的堅持和追求。影片的劇情緊湊，演員的表演也非常出色，給觀(guān)眾留下了深刻的印象。無(wú)論是對于布袋戲藝術(shù)的熱愛(ài)，還是對于歷史的思考，這部電影都值得一看。

資料館侯孝賢作品回顧展，19號《海上花》和《戲夢(mèng)人生》連放。前者放映幾近完美，但《戲夢(mèng)人生》不斷出現虛焦。要么糊了字幕，要么畫(huà)面對不準焦。放映員要么是沒(méi)吃好早飯，要么就是餓得不行。按作品時(shí)間，《戲夢(mèng)人生》是侯孝賢臺灣三部曲的第二部（王童也有個(gè)臺灣三部曲），但按照電影故事時(shí)間，它則是第一部，從1895年簽訂《馬關(guān)條約》講到了1945年日本戰敗投降臺灣光復，然而《悲情城市》又從1945年的光復講起，一直到1949年國民政府遷臺?！稇驂?mèng)人生》圍繞著(zhù)李天祿的前半生說(shuō)事，主題大概就是老人掛在嘴邊的：人生的命運（運命）。命運跟算命先生的話(huà)有關(guān)，“這小孩的命很硬”，也跟父親入贅一事有關(guān)，他隨祖父姓，埋伏了父子關(guān)系緊張的隱情（他自己又入了贅）。命運又是一系列的生離死別，像前一部分講祖母克死一堆人、大目仔送回廈門(mén)，到了結尾部分，痢疾又接連奪走了丈人和小兒子的生命。然而，這些在動(dòng)亂和顛沛流離的年代里，它們看上去好像都太正常不過(guò)。同以一連串死亡（父親、母親、祖母）帶出故事的，侯孝賢的《童年往事》似乎更有人情味和感染力。相反，《戲夢(mèng)人生》就像是老人的自我嘮叨。電影不斷做的事情就是去除戲劇性，除主人公李天祿以外，其他人物都缺乏連貫的命運交代，轉用片段式放映來(lái)呈現。發(fā)妻、丈人這樣的就不用說(shuō)了，就連麗珠的去向都略過(guò)了。通俗的講，這是侯孝賢追求的距離感，鏡頭始終離得遠遠的。人物藏在陰暗處，讓觀(guān)眾始終看不大清楚面目，知道有這個(gè)人，卻不知其長(cháng)相。在一部講述個(gè)人記憶的電影里，導演如果不想讓觀(guān)眾看清楚，那么，他一定是希望觀(guān)眾去思考，為何人生跟命運會(huì )如此不明？比起《悲情城市》的家族史譜寫(xiě)，《戲夢(mèng)人生》轉為聚焦一個(gè)人，在這個(gè)漫長(cháng)的時(shí)間過(guò)程中，絕大多數能激發(fā)觀(guān)眾興趣的東西都被減弱和消除了?？峙?，這正是很多人看《戲夢(mèng)人生》昏昏欲睡的由來(lái)，人和事遠遠沒(méi)有他們想象的那么清晰，反而是一片模糊，晦澀曖昧?；旧?，《戲夢(mèng)人生》是最暗的一部侯孝賢作品，幾十分鐘過(guò)去，眾多配角人物經(jīng)常是看不清臉，如同只有輪廓的剪影照。以父親許夢(mèng)冬為例，先是直接沒(méi)影子，然后只有聲音，再是躲在陰影里，遲遲不肯露面。再到祖母，盡管李天祿一番話(huà)講得生動(dòng)有趣，哪管它是不是迷信，然而，祖母是什么形象？沒(méi)人記得住，更想不起來(lái)，只是隱約感覺(jué)，在李天祿生命里，有過(guò)這么重要的一個(gè)人。如果對比《童年往事》耍玩芭樂(lè )的祖母形象，或許就不難理解，兩部電影追求的差異和不同了（《童年往事》是一一離去的那些人，《戲夢(mèng)人生》則是那些人曾經(jīng)陪伴過(guò)我）……跟《悲情城市》一樣，《戲夢(mèng)人生》起于黑幕畫(huà)外音。前半部分給人最深的印象就是再三出現的古宅建筑，幾乎沒(méi)有打燈。李屏賓后來(lái)交代過(guò)，其實(shí)有打，但低照明，充分利用了自然光，追求接近真實(shí)和還原歷史的感覺(jué)。自然光也就是建筑物本身的采光，要么依靠高窗和中間天井，要么就是少得可憐的頂上玻璃瓦。油燈昏黃、陰影籠罩，這就是《戲夢(mèng)人生》給人的第一印象。觀(guān)察下影片就能知道，明亮的光線(xiàn)會(huì )集中在門(mén)框和窗戶(hù)上，這點(diǎn)和吳念真的《多?！肥且粋€(gè)路子，同飾演父親的蔡振南也有一系列爆粗，形象極其相似。插一句，中間小孩用閩南語(yǔ)背誦唐詩(shī)：姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。這首詩(shī)歌也出現在《悲情城市》，掛在了文清家的墻上?！稇驂?mèng)人生》的故事架構比較復雜，電影可以分為三部分內容。一是正常的鏡頭敘事，二是李天祿的現身說(shuō)法（畫(huà)外音加本人出鏡），三是戲劇舞臺（布袋戲加歌仔戲）。有時(shí)候是先出畫(huà)面，再有畫(huà)外音的注釋解說(shuō)；有時(shí)候解說(shuō)充當了敘事功能，連接前后段落，提示下一段故事；有時(shí)候是互為補充，更有些地方是存在出入——講述的和畫(huà)面上的并不一致（丈人躺棺材一段）。這些設置表明，個(gè)人經(jīng)驗和口述史并非百分百的確鑿可信，在重新建構歷史的過(guò)程中，我們更需要多角度、多樣本的參照。當一個(gè)畫(huà)面搭配了口述者的說(shuō)法，畫(huà)面所能承載的意義被無(wú)限擴大。李天祿第一次現身說(shuō)法是在祖母搬來(lái)內山，和孫子住。電影先有修房子的畫(huà)面，冷不防李天祿出現在了片場(chǎng)，現身說(shuō)法起來(lái)，令人搞不清他到底是回到了過(guò)去，還是電影在采用紀錄片拍攝，完全混淆了起來(lái)。如此說(shuō)來(lái)，《戲夢(mèng)人生》是一部不純粹的劇情片，它由不完整的人生片段組成，時(shí)間點(diǎn)都是不加提示的。至于李天祿到底是一個(gè)什么樣的人，電影似乎并不關(guān)心。我們大可夸獎侯孝賢是春秋筆法，每到關(guān)鍵所在，他就跳將出來(lái)，轉入到下一個(gè)段落。從《風(fēng)柜來(lái)的人》、《戀戀風(fēng)塵》到《悲情城市》，侯孝賢始終會(huì )去表現沒(méi)有被割斷的傳統。傳統包括祭祖和拜神儀式，堆得一桌滿(mǎn)滿(mǎn)的貢品，家家戶(hù)戶(hù)燒金銀紙。正因如此，理解繼母換帶的一段戲就變得簡(jiǎn)單起來(lái)了，反倒是先前剪辮子的戲份沒(méi)有正面表現，被略過(guò)。它們和先前爭論李天祿姓氏、掛在墻上的祖宗肖像，后來(lái)四處趕場(chǎng)演出的意義都是一樣，可以歸為傳統的一部分。片中也詳細完整地講解了布袋戲，先是正面固定鏡頭對準了戲臺，看帷幕下的尪仔在演《白蛇傳》，然后是側面拍演戲的人，看他們躲在幕后把尪仔舉在手上，邊唱邊演，然后是中遠景的完整交代，交代布袋戲有前場(chǎng)表演和后場(chǎng)奏樂(lè )，搭上幾個(gè)觀(guān)眾?！稇驂?mèng)人生》不斷出現笙蕭鑼鼓，時(shí)不時(shí)就是熱鬧嘈雜的戲臺和鞭炮硝煙，你分不清是哪家的紅白喜事，反正它們都和演戲有關(guān)。我一直覺(jué)得那些樂(lè )器聲音刺耳，覺(jué)得戲臺喧鬧不堪，然而，在這種嘈雜的背后，《戲夢(mèng)人生》的故事卻有一股難以掩飾的悲涼，好像生老病死只是組成人生的固定過(guò)程，但人生表面上又總是那么熱鬧，張燈結彩、游戲過(guò)場(chǎng)。它們就像布袋戲里不斷搬演的劇目，重復著(zhù)古老的故事傳說(shuō)。還可以注意到，《戲夢(mèng)人生》的配樂(lè )不多，相比《戀戀風(fēng)塵》和《悲情城市》的靈魂音樂(lè )，原聲帶的眾多曲目根本沒(méi)出現過(guò)。顯然光有這些不時(shí)出現的戲，電影已經(jīng)夠嘈雜了。李天祿第二次和第三次現身說(shuō)法都和麗珠有關(guān)，也就是愛(ài)情部分，發(fā)生在臺中。事實(shí)上，在李天祿的自傳里，他一生有四個(gè)影響比較大的女人，麗珠一段不過(guò)是攫取出來(lái)的最美部分。有說(shuō)，封建社會(huì )里，與發(fā)妻的婚姻基本不被認為是愛(ài)情。難怪到《海上花》時(shí)候，冒出來(lái)一說(shuō)法，侯孝賢是拍男人們去妓院里談戀愛(ài)。這一整段出現了兩場(chǎng)歌仔戲（李天祿有介紹），其中一段是典型的苦戲。和麗珠戀愛(ài)時(shí)候，背景音樂(lè )還是霏靡靡的日語(yǔ)歌?？梢钥吹贸?，這部分室內戲開(kāi)始有了后來(lái)《海上花》的感覺(jué)，只不過(guò)鏡頭基本不動(dòng)。點(diǎn)煙、撕照片還有驗真心，寥寥幾筆，道出了一段愛(ài)情的動(dòng)人之處。及至參與日軍的“英美撃滅推進(jìn)隊”，李天祿為了養家糊口，也不得不四處奔波?！稇驂?mèng)人生》談及為日本人做事的表述，也不同于內地的官方語(yǔ)境，甚至會(huì )讓人感到不解。然而，李天祿打一出生臺灣就在日本的殖民統治下，中間他還說(shuō)了一連串流利日語(yǔ)，為日本人做事，其實(shí)是很好解釋的事情。他和川上的關(guān)系，也有些《悲情城市》寬美兄妹和靜子兄妹的關(guān)系影子，講日本兵燒大米的一段更是極有代表性。敵對的國家，不一定就是催生出敵對的人。其實(shí)，換哪個(gè)政府、由誰(shuí)來(lái)統治，那還不是一樣，對底層百姓而言，他們只希望能存活下去，不變的逢年過(guò)節、一日三餐。如果單看拆飛機的兩處場(chǎng)面，觀(guān)眾是無(wú)法理解一個(gè)時(shí)代的落幕。李天祿出來(lái)說(shuō)了，拆了飛機當廢鐵，賣(mài)廢鐵換錢(qián)，換錢(qián)來(lái)演布袋戲，演布袋戲為了謝神，謝神是為了慶祝臺灣光復。因為臺灣光復，作為地方劇種的布袋戲自然而然就解禁了。李天祿的人生，又開(kāi)始了新的篇章，但《戲夢(mèng)人生》的故事，到此為止。作為傳統手藝人，李天祿賦予了尪仔（傀儡、玩偶）生命。在李天祿的生命中，他有一段輝煌的布袋戲生命。同時(shí)，電影又賦予他另外一種生命。那么，“誰(shuí)在命里主牢我”，這或許是《戲夢(mèng)人生》最想說(shuō)的主旨。人如傀儡，哪會(huì )知道有什么東西在操縱著(zhù)命運。那到底是從神明和祖宗那里借來(lái)的生命，還是說(shuō)命運已經(jīng)由不得他的選擇，《戲夢(mèng)人生》依然沒(méi)有給出個(gè)解釋。就像除了讓李天祿現身說(shuō)法，已經(jīng)沒(méi)有其他看客能講出個(gè)所以然。其他地方，《戲夢(mèng)人生》也在重新講述一種逝去的、獨特的鄉土經(jīng)驗。不要忘記，布袋戲并非是給什么可達官貴人觀(guān)賞的戲劇，同時(shí)游蕩在鄉間的演出注定也不會(huì )有宮廷趣味。它以最喜聞樂(lè )見(jiàn)和家喻戶(hù)曉的傳說(shuō)故事為藍本，編成了通俗易懂的方言劇目，說(shuō)說(shuō)唱唱，在以村落和族群為紐帶的鄉村土地上，煥發(fā)出最后的活力（即便后來(lái)有借助電視節目的一陣紅火）。我們當然不會(huì )意外，為什么這般地方劇種會(huì )由臺灣人來(lái)著(zhù)傳立說(shuō)。若是在內地，丟掉性命的何止是李天祿這等草民，經(jīng)歷清算洗劫，整個(gè)地方劇種早已消失殆盡了。http://www.douban.com/note/55978017/ 逝去的http://i.mtime.com/moviel/blog/251431/ 再看再閱再讀 李天祿和戲夢(mèng)人生