《機遇之歌》是一部發(fā)生在20世紀80年代波蘭的電影。故事講述了醫學(xué)院實(shí)習生威特克在急于搭乘火車(chē)前往另一個(gè)城市時(shí)，遭遇到了命運的三個(gè)分支。在第一種命運中，威特克成功趕上了火車(chē)，并在車(chē)上結識了一位老黨員。這位老人鼓勵并引薦威特克加入黨，并成為一名政府工作人員。而在第二種命運中，威特克因為站內警察的阻攔而錯過(guò)了火車(chē)，最終被投入監獄。在獄中，他結識了一名反黨分子，并積極參與地下反抗運動(dòng)。而第三種命運中，威特克也錯過(guò)了火車(chē)，但卻意外地遇到了曾經(jīng)的女同學(xué)。兩人墜入愛(ài)河，并最終結為夫妻，過(guò)上了看似幸福美滿(mǎn)的生活?！稒C遇之歌》榮獲了1987年波蘭電影節最佳男主角獎和銀獅獎。這部電影通過(guò)展示主人公在不同命運下的選擇和經(jīng)歷，生動(dòng)地描繪了個(gè)人命運與社會(huì )背景的交織與變化。

文/故城 如果我不是有目的地來(lái)到這里，而是意外地發(fā)現自己站在這個(gè)地方的話(huà)……那真有點(diǎn)絕望的味道了。 ——卡夫卡，《城堡》 將宿命講得如此云淡風(fēng)輕，大抵只有基耶斯洛夫斯基才可以做到?！稒C遇之歌》（Blind Chance）將時(shí)間的不可逆性束之高閣，從浩瀚的時(shí)間軸上選取結點(diǎn)，討論因生命的偶然體驗所導致的必然結果——升起的飛機，突如其來(lái)的爆炸和灰飛煙滅。生命被偶然性所劫持，輾轉反復，抉擇左右，然結果仍逃脫不出宿命，這難道不正是我們對生命虛無(wú)最悲壯的喟嘆嗎？ 一《機遇之歌》拍攝于1981年，正是處于基耶斯洛夫斯基思想的轉型期，他的電影風(fēng)格正從強調對外部現實(shí)的描寫(xiě)轉為對內在多樣性的暗示，從公開(kāi)的政治化領(lǐng)域轉向心理學(xué)或形而上領(lǐng)域。然而，其身上所侵染的政治訴求并未完全消失，一如基耶斯洛夫斯基后來(lái)接受法國電視臺采訪(fǎng)時(shí)所表達的，“我這樣曾經(jīng)接觸過(guò)共產(chǎn)主義的人，無(wú)論對它是信仰還是反對，或是像我這樣報無(wú)所謂態(tài)度的，都已被它感染，不可能治愈”。應該說(shuō)，對于那個(gè)時(shí)期的基耶斯洛夫斯基來(lái)說(shuō)，忘掉政治和歷史是不可能的。 盡管《機遇之歌》和同時(shí)期剪輯的《短暫的工作日》都通過(guò)跳躍的剪輯和虛幻的遐想，切斷了影片直接通向政治現實(shí)的路徑，甚至“時(shí)間”取代政治本身，成為衡量政治行為的標尺，但兩部作品本身所具有的政治煽動(dòng)性一點(diǎn)也不弱。我們看到，政治既是附著(zhù)在個(gè)人身上揮之不去的瘟疫，又是制造偶然性事件的道具和背景，《機遇之歌》中提到的1968年的校園肅清運動(dòng)和接踵而至的工人罷工和反猶運動(dòng)，均成為決定魏特克命運走向的關(guān)鍵結點(diǎn)。 魏特克休學(xué)離開(kāi)醫學(xué)院的原因是父親的死亡，并導致自身使命感的喪失。與此同時(shí)，那時(shí)波蘭的年輕人已經(jīng)意識到政府的偽善，政府煽動(dòng)學(xué)生舉行示威，其目的卻是為了讓民眾與知識分子對立。于是他們迷茫、喪失信仰并前途未卜，擺在他們眼前也只有三種選擇，影片用魏特克趕火車(chē)的方式將這三種選擇呈現給了觀(guān)眾。 第一個(gè)故事中，魏特克趕上了去往華沙的火車(chē)，接受老黨員維爾納的指引和引薦，成為波蘭共產(chǎn)黨的一份子，他相信可以通過(guò)個(gè)體與體制的合作改善社會(huì )現實(shí)，于是魏特克代表共產(chǎn)黨去醫院調停，試圖制止激進(jìn)分子的“叛亂”。導演用戲謔的口吻敘述了調停中的種種細節，其實(shí)是在暗示魏特克尷尬的處境，他熱血沸騰的參與政黨，力圖實(shí)現政治抱負，卻成為政府鎮壓民眾的替罪羊。此后，因女友被捕魏特克又與上司產(chǎn)生了沖突，不得不離開(kāi)華沙去巴黎，然而當他來(lái)到機場(chǎng)，波蘭爆發(fā)了罷工，他被告知無(wú)法離境。 第二個(gè)故事中，魏特克沒(méi)有趕上火車(chē)卻冒犯了車(chē)站的警衛，被判處強制進(jìn)行社區服務(wù)并結識了激進(jìn)分子馬萊克。經(jīng)后者的邀請，他加入了這批反政府、反共產(chǎn)主義的地下團體，并接受宗教洗禮（斯特凡是他的神父）。與此同時(shí)，他愛(ài)上了幼時(shí)伙伴的姐姐薇拉，然而具有諷刺意味的是，薇拉已婚且是猶太人，1968年前后波蘭爆發(fā)了曠日持久的反猶運動(dòng)，薇拉被迫移居國外。此時(shí)絕望的魏特克本想借去巴黎參加會(huì )議離開(kāi)波蘭，然而他必須通過(guò)向政府告密地下團體的行蹤才能獲得簽證，因此他仍沒(méi)能成行。 第三個(gè)故事中，魏特克沒(méi)有趕上火車(chē)卻碰到了醫學(xué)院的女同學(xué)奧爾嘉，于是他復學(xué)、結婚、生子，他拒絕入黨也對宗教和反政府的組織心存抵觸。他是醫學(xué)院院長(cháng)的得意門(mén)生，并代替院長(cháng)赴利比亞參加學(xué)術(shù)會(huì )議，但為了給愛(ài)妻奧爾嘉慶祝生日，他改了航班，必須乘坐經(jīng)巴黎轉機的飛機。值得注意的是，在機場(chǎng)導演為觀(guān)眾捕捉了兩個(gè)關(guān)鍵鏡頭，一個(gè)是第一個(gè)故事中的拿著(zhù)文件的女空乘，另一個(gè)是第二個(gè)故事中坐輪椅的斯特凡也在等待同一個(gè)航班。也就是說(shuō)，此刻魏特克將乘坐的飛機正是前兩個(gè)故事本應乘坐的那架。然而悲劇發(fā)生了，正如本文開(kāi)頭所描述的那樣，飛機起飛后不久就爆炸失事了。 前兩個(gè)故事中主人公是有政治傾向的，要么投入斯大林主義籠罩下的東歐集權統治，要么投入西方左翼自由主義的懷抱，然而結果總是事與愿違，他都不可避免的被邊緣化了。第三個(gè)故事中主人公已不再有任何的政治信仰，當他春風(fēng)得意地過(guò)上中產(chǎn)階級的“幸?！鄙顣r(shí)，命運的沙漏卻再次翻轉。影片的結尾告訴觀(guān)眾，即使個(gè)體拼命擺脫政治意志，但最終的結果仍難免被無(wú)辜牽連，這種對二戰后波蘭政治絕望的情緒，在基耶斯洛夫斯基早期的作品中比比皆是（《人員》、《生命的烙印》等）?；孤宸蛩够硎?，“無(wú)論從個(gè)體角度還是象征角度來(lái)看，在波蘭是無(wú)法找到一片真正屬于個(gè)體的地方的，也許你會(huì )對某些理想抱有憧憬，卻總會(huì )與膚淺、卑劣的社會(huì )現實(shí)沖突?！睆倪@個(gè)角度來(lái)看，《機遇之歌》或許可以看做是基耶斯洛夫斯基政治理想的集中表達，是他對“個(gè)體命運向政治意志突圍”這個(gè)命題的執著(zhù)嘗試。 二《機遇之歌》的偉大之處，在于其用影像的方式對于時(shí)間的界限與位置進(jìn)行超越。影片打破時(shí)間的固有秩序，建立起“如果……那么……”條件假設結構下的多重敘事，呈現出一種看似“花言巧語(yǔ)”實(shí)則布局精妙的影像修辭，影片中，導演借用了火車(chē)這個(gè)機器時(shí)代的標志性符號，構造出一個(gè)假想的時(shí)間隧道，通過(guò)主人公追趕火車(chē)的動(dòng)作重置各個(gè)時(shí)間結點(diǎn)。這種修辭被之后諸多電影作品（如《勞拉快跑》、《滑動(dòng)門(mén)》和《蝴蝶效應》等）競相效仿，將機器時(shí)代下的鐘表時(shí)間進(jìn)行了數次巧妙的解構。 基耶斯洛夫斯基在談及《機遇之歌》的構思時(shí)說(shuō)：“要有多少偶然，我今天才能在這兒？當一個(gè)人選擇了一條路，在某種意義上，他也就選擇了這條路上可能會(huì )遇見(jiàn)的偶然性；而在另一條路上，則又有別的偶然性。為了理解我現在的位置，就必須倒回過(guò)去，觀(guān)察過(guò)往的歷程，看看哪些是走這條路的必然，哪些是自由意志，哪些是出于偶然?！庇捌?，基耶斯洛夫斯基通過(guò)并置的三個(gè)故事，將“如果沒(méi)有”這個(gè)假設重復了三遍。通過(guò)三個(gè)“如果沒(méi)有”，我們看到個(gè)體的主觀(guān)因素決定了個(gè)體的命運走向。比如，第一個(gè)故事中如果魏特克沒(méi)有毆打上司，即使爆發(fā)了工人罷工，他也可憑借黨代表的身份奔赴法國；第二個(gè)故事中如果魏特克主動(dòng)揭發(fā)了秘密印刷基地，那么就可從官方直接獲得赴法國的簽證；而第三個(gè)故事中如果魏特克不要替代老師參加醫學(xué)會(huì )議，又或者他不要為妻子慶祝生日，那么悲劇也不會(huì )發(fā)生。 然而，影片中的魏特克曾向女友感嘆自己的幸運，當母親在產(chǎn)下自己后，孿生弟弟便胎死腹中，倘若先產(chǎn)下的是弟弟的話(huà)，就不會(huì )有自己的存在，似乎冥冥中的“運氣”更重要。值得注意的是，影片每段故事的開(kāi)頭，都有魏特克從售票臺奔跑到火車(chē)車(chē)尾的一幕，在這個(gè)過(guò)程中會(huì )出現滾動(dòng)的硬幣、喝啤酒的醉漢和巡警等幾個(gè)要素。顯然，在西方語(yǔ)境下，投擲的硬幣意味著(zhù)偶然性與概率，而硬幣掉落的隨機性影響了醉漢揀起硬幣買(mǎi)酒的時(shí)間，進(jìn)而干擾了魏特克的奔跑路徑。實(shí)際上，導演通過(guò)這一系列連動(dòng)關(guān)聯(lián)，將主人公是否能趕上火車(chē)與擲硬幣這樣一個(gè)隨機事件掛鉤。這個(gè)例子表明，個(gè)體的命運并非個(gè)體的主觀(guān)能動(dòng)性所能決定的，而是取決于偶然性的客觀(guān)事件，人生的軌跡更像是命中注定的。 從影片的結尾來(lái)看，在“人定勝天”和“命中注定”之間，基耶斯洛夫斯基悲觀(guān)的選擇了后者。如果說(shuō)前者強調一種西方人不可一世的主體性，是笛卡爾眼中的“我思”，也是黑格爾的“絕對精神”，那么后者則貶低人的主體性，相信被偶然主宰的個(gè)體命運的必然悲劇性，帶有一種神秘主義的宿命論。導演在影片結尾將主導個(gè)體命運的偶然性無(wú)限放大，制造出那驚駭的一幕，將之前的所有努力和可能性毀于一旦，冷酷之極。影片中彈簧玩具一段，堪稱(chēng)對影片結尾最詭異的呼應，魏特克看到管狀的彈簧玩具借助重力“自主”翻越樓梯時(shí)，眼神中流露的是驚訝和不可思議，然而一旦它落到樓底，失去重力的彈簧便像死了一樣，魏特克指著(zhù)仍在晃動(dòng)的彈簧說(shuō)，“看，那是垂死的掙扎?！笔獠恢约涸谌松吠局械姆N種嘗試，也不過(guò)是一種垂死掙扎。 三《機遇之歌》中，基耶斯洛夫斯基一方面宣揚偶然性和未來(lái)的不確定性，告訴主人公自身的特性/身份/認同是變化的，也是能夠變化的。但另一方面，他終究還是將主人公圈進(jìn)一個(gè)死循環(huán)里。那些偶然性賦予的不同的特性/身份/認同是存在的，但不同的特性/身份/認同的人終究會(huì )來(lái)到同一個(gè)終點(diǎn)，一個(gè)確定的、注定的、早就設計好了的深淵?；孤宸蛩够ㄟ^(guò)陳列了三種選擇的可能，將那些不確定的假設實(shí)在化，這便拒絕任何懷舊式的、站在當下意淫歷史偶然性的可能，告訴我們不必帶有“時(shí)不待我”的怨恨、懊悔和不甘，去大呼“如果當初怎樣，我如今就怎樣”。歷史不會(huì )給個(gè)體的僥幸心理任何的安慰，它會(huì )從每個(gè)人身體上碾過(guò)，而每個(gè)人都毫無(wú)例外的在地面上留下一個(gè)被碾過(guò)的痕跡，不管你的痕跡形狀如何，一陣風(fēng)吹過(guò)，它都會(huì )化作塵埃。 其實(shí)，基耶斯洛夫斯基并不是天生的悲觀(guān)主義者，只是人類(lèi)的生存現狀本身充滿(mǎn)著(zhù)矛盾與悖論使然。時(shí)至今日，把個(gè)體放置在社會(huì )的什么位置仍存在巨大爭議，在道德倫理、宗教信仰和政治意志所共同編制的社會(huì )大網(wǎng)中，“個(gè)人”往往是惶恐的、煎熬的，左右為難的，難道《機遇之歌》中所展現的宿命論和絕望氣息不是我們的生存現實(shí)嗎？ 基爾凱戈爾說(shuō)，選擇絕望并非逃避生命，而是打破人類(lèi)生存層面的封閉性，完成對人類(lèi)生存困境的突破和超越。如今那些抱著(zhù)享樂(lè )主義歪曲后現代精神的人，用解構的方式，消解人類(lèi)所處的困境，已讓我們喪失了評價(jià)和反思的能力，喪失了起碼的道德底線(xiàn)，轉而淪為一種單純的、無(wú)足輕重的社會(huì )存在。而基耶斯洛夫斯基的悲觀(guān)，“讓人道主義不是一份媚俗的煽情或廉價(jià)的樂(lè )觀(guān)，甚至不是一種寬容或溫馨，它承載著(zhù)對人類(lèi)生存困境最基本的關(guān)注，是一份傷痛，一道終極防線(xiàn)，一份悲觀(guān)但不絕望的傲岸?！保▌詶?，《沉重的肉體》） 2010-8-13 20:25 原載于《禮·志》 后記：在寫(xiě)完這篇文章后，我讀到齊澤克的《無(wú)意識的法則：論一種超越善的倫理》時(shí)，突然發(fā)現《機遇之歌》提供的三種“選擇”，或者說(shuō)是可能，是基于對倫理的哲學(xué)探討基礎上的。 在齊澤克的表述中有這么三種選擇：通過(guò)某些基本的至善概念為倫理提供一種直接的本體論基礎（選擇的共產(chǎn)主義）；通過(guò)犧牲倫理的普適性的本質(zhì)內容，對普適性進(jìn)行程序主義轉向來(lái)拯救前者（持不同政見(jiàn)的）；以及“后現代”態(tài)度，它精髓的、包羅萬(wàn)象的惟一規則是“不要將自己的游戲規則強加到他人的游戲上”，也就是保持敘述游戲的多元性（對任何政見(jiàn)保持既不否定也不肯定的曖昧態(tài)度）。 而這三種選擇形成了黑格爾的三段論：直接基于至善的基本倫理本身；然后是它的“反面”；最后，是“否定之否定”，對普適性本身的后現代否定。我們發(fā)現第三個(gè)選擇本身的矛盾性，實(shí)際上它有可能成為第二種立場(chǎng)的亞種，強加著(zhù)第二層次的形式規則，即用容忍來(lái)接受難以解決的分歧。拉康對這個(gè)三段論的立場(chǎng)使得一種新的“選擇”誕生，即“一種給予拒絕符號化的創(chuàng )傷性的真實(shí)界的倫理，這種真實(shí)界是在與他者欲望的深淵的遭遇中經(jīng)歷的?！睂?shí)質(zhì)上，《機遇之歌》就是一種真實(shí)界的倫理解讀，試圖去填補本體論大廈所存在的裂縫，齊澤克管這叫做“被指派的忠誠”，在我看來(lái)，這是種囫圇吞棗式的填充。