《咖啡時(shí)光》電影劇情，講述了一個(gè)傳統女性陽(yáng)子（一青窈）的故事。陽(yáng)子是一個(gè)臺北的教師，她內心有著(zhù)前衛的思想。一天，陽(yáng)子意外懷孕了，但她并不認為孩子一定要有爸爸。這引起了她和父母之間的爭議。與此同時(shí)，陽(yáng)子的朋友肇（淺野忠信）喜歡她，但他沒(méi)有做好承擔責任的準備，沒(méi)有在陽(yáng)子最困難的時(shí)候伸出援手。這部電影是為了紀念小津誕辰100周年而拍攝的。盡管無(wú)法再現小津電影中東京的景象，但它成功地復制了小津電影中的安靜和克制的情感。然而，時(shí)光流轉了幾十年，人們對情感的看法也發(fā)生了巨大的變化。

“我喜歡的是時(shí)間與空間在當下的痕跡，而人在這個(gè)痕跡里頭活動(dòng)。我花非常大的力氣在追索這個(gè)痕跡，捕捉人的姿態(tài)和神采?！?/p>

這是侯孝賢在無(wú)數次創(chuàng )作談中反復表達的關(guān)于其個(gè)人美學(xué)旨趣的核心觀(guān)點(diǎn)。此美學(xué)旨趣在侯孝賢的創(chuàng )作中隨著(zhù)題材的變更，顯得愈發(fā)明顯與強烈。反差在于，題材的“吸睛”程度與此美學(xué)旨趣的表達程度成反比。轉折點(diǎn)是《南國再見(jiàn)，南國》。由《風(fēng)柜來(lái)的人》到《好男好女》，侯孝賢的題材遍及個(gè)人、家國、歷史的沉重創(chuàng )傷經(jīng)驗，侯孝賢影像由此成為臺灣現代化歷程的重要見(jiàn)證。自《南國再見(jiàn)，南國》始，題材的“重要性”下降。侯孝賢甚至漸漸跳脫臺灣，時(shí)空轉為《海上花》的晚清上海高等妓院，《咖啡時(shí)光》與《紅氣球的旅行》的當下日本與法國，《刺客聶隱娘》的晚唐中國。伴隨題材“重要性”下降的另一大特征是，影像所呈現出的浮在表面的文本內容的稀釋與寡淡。這一系列作品中，《咖啡時(shí)光》此特征最為明顯。

《咖啡時(shí)光》是日本著(zhù)名的松竹公司為紀念小津安二郎誕辰百周年，特別邀請侯孝賢攝制。影片在大眾世俗層面，也就是獎項層面沒(méi)有獲得什么重要榮譽(yù)，僅僅是主演一青窈獲得日本學(xué)院獎的最佳新人獎。倒是當年入圍威尼斯電影節主競賽后，華人評審徐楓還發(fā)表過(guò)微詞。據當年的《羊城晚報》報道，“徐楓說(shuō)投票時(shí)她有舉手支持，但舉得很心虛，侯導的電影她甚至只舉了半只手！她認為好電影是藝術(shù)、商業(yè)并重，所傳達的理念清晰、劇情動(dòng)人，而眼見(jiàn)韓國電影發(fā)展之迅猛徐楓苦著(zhù)一張臉說(shuō)：‘拜托那些導演們別再自我，別在垂死邊緣掙扎了！’”力挺《咖啡時(shí)光》的媒體當然有，還是大名鼎鼎的《電影手冊》，影片入圍手冊年度十佳。

《咖啡時(shí)光》的故事內核不能說(shuō)沒(méi)有，也不能說(shuō)不具有戲劇性，這便是未婚的女主角陽(yáng)子的懷孕。此意外事件當然會(huì )給陽(yáng)子的生活帶來(lái)變化，但這種變化隱而不露，潛移默化，并未呈現出事件化的可見(jiàn)形跡。侯孝賢竭盡心力，所要捕捉的是影像中人物浸潤于時(shí)空中的自然樣貌，很多時(shí)候，他甚至于要讓時(shí)空自顯。

影片有太多場(chǎng)景，予人的直觀(guān)感受是充沛、自為、飽滿(mǎn)的日常況味，一種近乎于陶淵明“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”式的自然狀態(tài)。而這種感受又與懷斯曼直接電影風(fēng)格濃厚的紀錄片場(chǎng)景不一樣。演員在人工化情境-氣氛之下的自然流露，此流露包括身體姿態(tài)、包括表情，包括對白。這是侯孝賢美學(xué)以及工作方式的本質(zhì)。直接電影索求的是最大程度不帶主觀(guān)判斷的對象記錄。

最值得討論的依然是具體的方法，能讓演員自然而為的情境的制造絕非易事。尤其是侯孝賢在部分場(chǎng)景中還會(huì )采取非常復雜的場(chǎng)面調度策略，這一點(diǎn)波德維爾在其專(zhuān)著(zhù)《燈下繪形：論電影化場(chǎng)面調度》（Figures Traced in Light：ON CINEMATIC STAGING）中已經(jīng)有過(guò)精辟細致的概括，其中的顯隱之道最為特殊。簡(jiǎn)單點(diǎn)說(shuō)，顯隱之道便是利用身體或者物件的遮擋與顯露，來(lái)改變畫(huà)面布局中的視覺(jué)焦點(diǎn)，調整觀(guān)眾的注意力。波德維爾未及進(jìn)一步申說(shuō)的是，這一技巧其實(shí)源自中國畫(huà)技法的視覺(jué)傳統。不過(guò)顯隱法表現更突出的是在《悲情城市》、《南國再見(jiàn)，南國》、《海上花》這些電影中，《咖啡時(shí)光》不在此例。

在此以影片開(kāi)場(chǎng)幾場(chǎng)戲為例簡(jiǎn)單討論侯孝賢所使用的調度技巧。這其中包括了第二場(chǎng)戲，陽(yáng)子在家中一邊曬衣服，一邊通電話(huà)。其后，陽(yáng)子到書(shū)店見(jiàn)好友肇，書(shū)店的場(chǎng)景先后有兩次，但取景角度有180度變化。這幾場(chǎng)戲普遍使用了段落化的鏡頭，也就是一鏡到底。這是時(shí)空完整性表達的傳統，巴贊式的美學(xué)。這場(chǎng)戲雖然沒(méi)有任何戲劇性的事件，但卻充滿(mǎn)了豐富變化延展的動(dòng)態(tài)過(guò)程。首先陽(yáng)子有一個(gè)目的性很強的動(dòng)作，晾衣服。目的性保證了動(dòng)作的自然舒展。接著(zhù)電話(huà)響起，她要邊接電話(huà)，邊晾衣服。注意力更為集中，更不會(huì )有表演的趨向。但侯孝賢還不滿(mǎn)足，為陽(yáng)子還增添了一個(gè)動(dòng)作，對鄰居來(lái)訪(fǎng)的接待。而此過(guò)程是用畫(huà)外空間來(lái)表達（陽(yáng)子在這過(guò)程中有走動(dòng)，但攝影機并未殷勤的跟隨游走，而是隨意的游動(dòng)），鄰居并未出鏡。連續性動(dòng)作與思維（通電話(huà)）的配合，保證了演員自然流露的狀態(tài)。但這依然不是全部，這場(chǎng)戲中還存在著(zhù)一個(gè)至關(guān)重要但很容易被忽略的技巧。這便是地上的電風(fēng)扇。這臺電風(fēng)扇是搖動(dòng)式狀態(tài)，處于前景。雖然占據畫(huà)面空間并不大，但它的存在實(shí)質(zhì)性地改變了畫(huà)面的狀態(tài)。再有便是背景中偶然飄拂的窗簾與衣服。這一道具的功能與電風(fēng)扇同一，但更有自然形跡的意味，更有動(dòng)態(tài)的效果。不過(guò)，千萬(wàn)不要以為這衣服真的是被風(fēng)吹起，這其實(shí)是侯孝賢的慣用技巧。很多他影片的幕后花絮都如實(shí)供出，飄拂的簾布是鼓風(fēng)機吹動(dòng)的結果。動(dòng)態(tài)的、連續的、畫(huà)外的、多義的空間調度技巧便是這場(chǎng)戲充滿(mǎn)生活況味的根本原因。

再之后一場(chǎng)戲，陽(yáng)子去了書(shū)店，見(jiàn)到了肇。這場(chǎng)戲開(kāi)場(chǎng)的時(shí)候，肇正是用剪刀剪一張紙，也是一個(gè)目的性很強的動(dòng)作，與陽(yáng)子之前的晾衣服異曲同工。之后趁著(zhù)談話(huà)間隙，肇還是把剪紙的任務(wù)完成了。這場(chǎng)戲直觀(guān)感受到的生命高度松弛化的力度要比前文我們提到的那場(chǎng)戲要大，原因之一是背景處的那條狗。狗的功能相當于電風(fēng)扇，但相比物件化的器具，充滿(mǎn)實(shí)質(zhì)生命的狗更能為畫(huà)面帶來(lái)充沛感、綿延感。這不是侯孝賢第一次利用狗作為調度工具。在《南國再見(jiàn)，南國》中，高捷喂狗吃飯那場(chǎng)戲更為神來(lái)之鏡。這場(chǎng)戲的光影也很講究，背景深處是紅光，與人物同一個(gè)位置有倏忽投擲，若隱若現的光，層次化的光線(xiàn)布局自然是動(dòng)態(tài)效果的強化。

絕對不能忽略的是肇的扮演者，當代亞洲影壇最不可思議的傳奇演員淺野忠信。侯孝賢在采訪(fǎng)中，深深表露出了對淺野的折服之情。他說(shuō)影片的主角是陽(yáng)子，扮演者一青窈這是第一次演戲，肇的戲份并不多，淺野來(lái)到現場(chǎng)的時(shí)候，之前已經(jīng)拍了很多。淺野敏銳的意識到了這部電影的拍攝方式，他是主動(dòng)的配合一青窈演出。在本片中，淺野和一青窈完全處于同一狀態(tài)，這對專(zhuān)業(yè)演員來(lái)說(shuō)其實(shí)很難做到。參考《悲情城市》里梁朝偉的演出便可知。影片后面還有一場(chǎng)書(shū)店的戲，但是取景角度調換了180度，狗消失了，但是背景處人來(lái)人往的場(chǎng)景依然具有豐富的動(dòng)態(tài)效果。如是的例子還有陽(yáng)子回到父母家中那場(chǎng)戲，她懶散的躺在地上，周遭有跑來(lái)跑去的貓。電風(fēng)扇、狗、貓、人流，這些很容易為人忽略的細枝末節般的道具，其實(shí)卻發(fā)揮著(zhù)巨大的知覺(jué)調度功能。再次強調的是，影片后半部分，伴隨著(zhù)內核情節“懷孕”的揭露，這種調度技巧消失了。

可以再談下文本的處理方式，侯孝賢是盡可能地以“意會(huì )”的方式讓我們了解劇情，信息披露的密度非常稀薄，并且很多時(shí)候處于滯后的狀態(tài)。父母出場(chǎng)很久以后，通過(guò)一番電話(huà)，我們才知道陽(yáng)子的母親是繼母。直到影片的末尾，陽(yáng)子才漸漸道出男友的訊息。在影片的DVD花絮中，有一段長(cháng)達半個(gè)多小時(shí)的場(chǎng)景，這是陽(yáng)子和肇的夕張之旅，這一段落最終在成片中被全部剪掉了。這個(gè)段落有部分場(chǎng)景，陽(yáng)子是比較明確的表露自己對生活與未來(lái)的看法，侯肯定是嫌棄累贅，而全部舍棄。比較能突出反映“意會(huì )”方法的是父母與陽(yáng)子相處的兩場(chǎng)戲。第一場(chǎng)是陽(yáng)子回到父母家中。父母得知陽(yáng)子懷孕后，深陷無(wú)奈迷茫的情緒中，但在言語(yǔ)中沒(méi)有任何戲劇性的怨言。侯孝賢以視覺(jué)調度的手法表達了父母的情緒。

父親這一個(gè)鏡頭中由畫(huà)面前景走到了畫(huà)面背景深處，父母的臉由半面對觀(guān)眾變成了背對觀(guān)眾。第二幅圖中，電扇、父親、水杯構成了一條直線(xiàn)，畫(huà)面空間被割裂成兩個(gè)部分，意味著(zhù)家庭結構的渙散與不穩。特別注意的是，這一次電扇沒(méi)有左右搖動(dòng)，是靜態(tài)的。

與這場(chǎng)戲結構上對稱(chēng)的，是父母來(lái)陽(yáng)子家中探望。老牌演員小林稔侍扮演的父親，幾度欲言又止，從畫(huà)面的前景踱步到背景，又騰挪回來(lái)，身體顯得很疲憊。父親最后僅僅說(shuō)了句“喜歡吃吧”。實(shí)際上侯孝賢為小林稔侍準備了大量臺詞，但小林實(shí)演進(jìn)入情境后覺(jué)得以身體表達的欲言又止狀態(tài)更為自然。而在這之前，母親對父親說(shuō)過(guò)一句臺詞，“你太狡猾，重要的事還是要說(shuō)的?！本瓦@一句話(huà)，精要地提煉出了這一家庭關(guān)系的全部要義。

肇的背景信息在影片中也非常含蓄，僅僅是讓我們知道他的書(shū)店老板身份、電車(chē)迷身份，另外似乎還有一個(gè)女人與其糾纏過(guò)。更有想象空間的倒是肇與陽(yáng)子的關(guān)系。如何定義二者之間的關(guān)系？是否有曖昧的空間？影片中有一場(chǎng)戲，是二人各自乘坐的電車(chē)交叉而過(guò)，自然形跡中不為所知的偶遇代表了生活變幻的無(wú)數種可能。

侯孝賢自己在采訪(fǎng)中也表露，有很多人說(shuō)《咖啡時(shí)光》不像是在拍東京，其實(shí)這根本不是一個(gè)判斷標準?？陀^(guān)來(lái)說(shuō)，不像東京是因為影片大部分場(chǎng)景不是室內景，便是電車(chē)，缺乏一些標簽式的東京場(chǎng)景。影片中電車(chē)場(chǎng)景繁多，但并非空穴來(lái)風(fēng)，原因不外乎，一是符合肇的電車(chē)迷身份，二是電車(chē)在日本人生活中的重要作用（電車(chē)是東京的自然形跡），三是電車(chē)的游走便是時(shí)光流逝的見(jiàn)證。

我們的討論最后大概可以止步于影片的拍攝緣起，紀念小津安二郎。不得不說(shuō)，松竹公司很有魄力，《咖啡時(shí)光》是一部與小津沒(méi)有任何關(guān)系的電影。結構、節奏、母題、風(fēng)格，都相差甚遠。小津哀嘆悲鳴于以父權結構悲劇性消亡為代表的古典時(shí)代的終結，如若地下有知，看到侯孝賢重新構造的個(gè)體與社會(huì )的全新關(guān)系，看到駐足于影像中的風(fēng)華生命，也許能莞爾一笑。

（已發(fā)于虹膜公號）