該電影講述了一位脫衣舞娘渴望與男友共同擁有孩子，但男友不愿意結婚或生育子女的故事。這部電影由法國新浪潮運動(dòng)的奠基人之一讓-呂克·戈達爾執導和編劇，呈現了鮮明的彩色寬銀幕效果。它是戈達爾向好萊塢音樂(lè )歌舞片致敬的作品，同時(shí)也顛覆了傳統歌舞片的模式，展現了一種全新的“新現實(shí)主義歌舞片”風(fēng)格。該電影榮獲了1961年柏林國際電影節的銀熊獎最佳女演員和特別獎兩項殊榮，并入圍金熊獎。

這篇影評可能有劇透

《女人就是女人》是讓-呂克·戈達爾的第二部長(cháng)片，這位法國新浪潮先行者曾在一次采訪(fǎng)中將其稱(chēng)為“我真正意義上的電影處女作”，而對于最受影評人贊譽(yù)的《筋疲力盡》（1960）則不甚滿(mǎn)意：“我認識到《筋疲力盡》是我無(wú)意識的作品。我以前自以為知道這部電影講了什么，但在影片完成一兩年之后，我意識到我完全不了解它的內容?！?1)在這部被許多人視為戈達爾最平易近人、輕盈愉悅的作品中，安娜·卡里娜飾演的脫衣舞娘安琪拉成為絕對主角，并在某種意義上將讓-克勞德·布里亞利與讓-保羅·貝爾蒙多耍弄于鼓掌之間，頗有女性主義之味，這一點(diǎn)在1962年的《隨心所欲》中得到充分發(fā)展。本片“三人行”的角色設置也隱約帶著(zhù)戈達爾其后拍攝的《法外之徒》（1964）及“親密戰友”特呂弗《祖與占》（1962）的影子。但與上述作品及高達其余大部分電影大相徑庭的是，影片沒(méi)有暴力，沒(méi)有槍支，沒(méi)有死亡，在繽紛絢麗的色彩中，唯獨少了那一抹猩紅的血色。

搞怪的古埃及式蹲姿

反向金雞獨立

盡管好萊塢黃金時(shí)代知名歌舞明星賽德·查理斯、吉恩·凱利、編導鮑勃·福斯等名字都在卡里娜（注：后文均使用演員名指代角色）對《雨中曲》的戲仿場(chǎng)景中被提及，但戈達爾真正要做的卻是顛覆或曰重構好萊塢音樂(lè )片。影片大量采用實(shí)景拍攝，自然光，小打小鬧式的舞蹈動(dòng)作顯得隨意而業(yè)余，但卻具有大部分傳統大制作歌舞片無(wú)法比擬的寫(xiě)實(shí)感與自由度：卡里娜讓貝爾蒙多做與自己相同的滑稽動(dòng)作：古埃及式蹲姿、單腿仰面獨立、背對俯身撅屁股等，而一對情侶則在一邊旁若無(wú)人地親熱；卡里娜叫布里亞利清理房間，男友卻裝模作樣如打高爾夫般跳起了“掃帚華爾茲”；布里亞利時(shí)而玩性大發(fā)，騎上心愛(ài)的單車(chē)在公寓內繞圈起舞......

比顫音場(chǎng)景使我憶及當初百練不成時(shí)的焦急與熟能生巧后的欣悅

如此魔術(shù)師

邊說(shuō)話(huà)邊刷牙，也是一個(gè)經(jīng)典的語(yǔ)言游戲

除了隨性活潑的準歌舞場(chǎng)景，影片還有許多搞怪有趣的橋段。布里亞利與卡里娜比拼小舌顫音，憋足了氣爭相展示嗓門(mén)。貝爾蒙多來(lái)到公寓，與布里亞利以拙劣的表演爭奪芳心，前者模仿拳擊手練獨角戲，后者“偷偷”從口袋摸出雞蛋，遲緩地抬手將其“變出來(lái)”。布里亞利故意在話(huà)說(shuō)到半截時(shí)開(kāi)始刷牙，嘴里嘰里咕嚕地使人完全摸不著(zhù)頭腦，卡里娜也原樣復制，像極了兩個(gè)古靈精怪的搗蛋鬼。蓮蓬頭失靈了，卡里娜便找出一柄榔頭，以敲擊水管來(lái)充當淋浴的人工開(kāi)關(guān)。

扛著(zhù)落地燈挑書(shū)

看我機靈吧！

最讓人捧腹不已的場(chǎng)景也許會(huì )銘刻在大部分觀(guān)眾的腦海中吧。如何在與伴侶賭氣、拒絕說(shuō)話(huà)時(shí)接著(zhù)吵下去？只見(jiàn)兩人輪番從床上躍起，扛著(zhù)落地臺燈，到書(shū)架前翻揀書(shū)籍，再用手遮擋以突顯出封面上的某一個(gè)詞句作為罵人用語(yǔ)：“怪物”“把你的屁股從這兒挪出去”“劊子手”“秘魯木乃伊”“偽藝術(shù)家”“沙丁魚(yú)”......兩人在你來(lái)我往數回合后，不禁相視一笑，和睦如初。在這一既是斗嘴又似調情的游戲進(jìn)行之時(shí)，一束古怪而迷人的背景音響徹耳畔，仿若某種機器持續運轉的隆隆聲，又似夏日里激蕩而起的雷暴聲，伴隨著(zhù)放大的車(chē)輪駛過(guò)濺起水花的淅瀝雨點(diǎn)，敲破了寂寥難耐的夜色。戈達爾將這些看似隨意松散的生活片段共冶一爐，彰顯出法國新浪潮的標志性特點(diǎn)：自發(fā)性與即興性。(2) 而在這一特點(diǎn)的背后則潛藏著(zhù)一個(gè)存在主義式的世界觀(guān)、一種近乎獨屬于法蘭西的“非連續性”哲學(xué)。這一哲學(xué)理念，在艾力克·羅德和喬治·皮爾遜所著(zhù)《表象的電影》一文中有精煉而具體的概括，特摘錄如下： 一、一個(gè)在其中一切表象都同等重要的世界，是一個(gè)無(wú)連續性的世界。自我是一系列互無(wú)明顯關(guān)聯(lián)的事件；它的過(guò)去和未來(lái)是一系列的行為，但現在是一片待由行為來(lái)說(shuō)明的空虛。因此，自我看上去不再是穩定不變的。它并沒(méi)有一個(gè)內在的核心——沒(méi)有本質(zhì)。 二、其他人同樣也沒(méi)有本質(zhì)，因為他們也是一系列無(wú)限多的表象，它們始終是不可預見(jiàn)的。只有物——即具有“本質(zhì)”的東西——才是能被理解的。人始終是個(gè)謎。 三、由于一個(gè)穩定不變的現實(shí)已不復存在，傳統的道德觀(guān)念便不值得信賴(lài)了。這些觀(guān)念企圖規定表象的本質(zhì)和秩序，使它們能被預見(jiàn)，這樣便使人們看不清他們在一個(gè)無(wú)連續的世界中的真正處境，即徹底的孤立。每個(gè)人都有責任臨時(shí)規定自己的道德守則；自承為任何一種角色，即把一個(gè)人劃定為“強盜”、“鋼琴師”或“知識分子”，是一種逃避責任的表現，這就變得“不誠實(shí)”。這種“不誠實(shí)”使人墮落，把人變成物。從存在的意義上來(lái)說(shuō)，他死了。 四、反之，要求避免不誠實(shí)，道德必須是一個(gè)無(wú)盡期的、痛苦的臨時(shí)決定的過(guò)程。一個(gè)人不再力求實(shí)現像善良和高尚之類(lèi)的理想，而是力求實(shí)行自己的新發(fā)現（這是唯一剩下的“道德目標”）。因而行為必然是因時(shí)制宜的。 五、由是之故，每一個(gè)行為都是獨特的和沒(méi)有社會(huì )先例的，而在別人看來(lái)便象是無(wú)動(dòng)機的，因為并不存在可供動(dòng)機依托的一個(gè)穩定不變的自我。由此便產(chǎn)生了仿佛是荒唐的“無(wú)動(dòng)機行為”的說(shuō)法。 六、我們在每一個(gè)行為中連續不斷地得到改造，這是我們享受自由的條件。但是這樣一種連續的自由要求我們對現實(shí)、過(guò)去和未來(lái)的一切行為負起全部的責任。要在生活中達到這個(gè)苛刻的理想，只是在理論上才有可能，于是我們便企圖拋開(kāi)這個(gè)理想，甘心成為一個(gè)被動(dòng)的動(dòng)物。對于一個(gè)作為物的人來(lái)說(shuō)，世界不再是一系列無(wú)限多的表象，它變成一系列無(wú)限多的偶然事件。(3)這一非連續性的世界觀(guān)在本片中不僅僅呈現為堅定強烈的戲劇性需求與矛盾沖突的缺失、人物行動(dòng)的隨意性與薄弱動(dòng)機、散漫即興的情節等內容特點(diǎn)，還在形式（視聽(tīng)語(yǔ)言）上有著(zhù)多種繁復的體現，這些劍走偏鋒的實(shí)驗性手法無(wú)一不在打破著(zhù)傳統敘事電影所竭力營(yíng)造的連續性、穩定性幻覺(jué)，昭示著(zhù)戈達爾獨具特色的“反電影”美學(xué)。牽系起形式與內容的場(chǎng)域是語(yǔ)言，一如十九世紀德國詩(shī)人斯蒂芬·格奧爾格的詩(shī)句“語(yǔ)詞破碎處，無(wú)物可存在”，解構語(yǔ)言是消解連續性幻覺(jué)的有力手段。影片中，卡里娜和布里亞利、貝爾蒙多曾數次提及法語(yǔ)的語(yǔ)法問(wèn)題，諸如“如果把形容詞放到名詞后，意思是否不變”（正經(jīng)回答應該是要分類(lèi)討論，因為少部分法語(yǔ)形容詞置于名詞前后分別有不同含義）、“‘女人是一切災難的根源’的謂語(yǔ)動(dòng)詞單數與復數皆可”等。而在影片中后段卡里娜與布里亞利的一次電話(huà)爭吵中，導演將兩人的近景鏡頭來(lái)回快切，使雙方的言談漸次疊加在一起，從而逼迫觀(guān)眾努力辨識對話(huà)中的信息。這種語(yǔ)言上的實(shí)驗是戈達爾十分感興趣的，試舉幾個(gè)他在新浪潮時(shí)期的典型探索：《蔑視》（1963）中不同語(yǔ)言的翻譯文本中出現大量錯誤，但對荷爾德林詩(shī)章的翻譯則一字不差；《狂人皮埃羅》（1965）里，看似線(xiàn)性的劇情時(shí)不時(shí)被文字逐漸分離、解構的日記畫(huà)面所打斷，人物的口型與觀(guān)眾聽(tīng)到的語(yǔ)言有錯位；《周末》（1967）則讓角色持續對著(zhù)銀幕發(fā)表沒(méi)有章法的長(cháng)篇大論。

安娜·卡里娜的紅白藍服裝

作為戈達爾的第一部彩色寬銀幕電影，《女人就是女人》在顏色方面或可稱(chēng)得上賞心悅目，但還難以找到在之后作品中的獨創(chuàng )性色彩運用。影片中最引人注目的就是安娜·卡里娜的一套“藍白紅”混搭的服裝——藍色帽子、白色外套、紅裙子及藍長(cháng)筒襪，明亮的大塊純色直刺眼球，擁有使人目眩神迷的力量，更映襯出卡里娜任性妄為與活力四射的個(gè)性。毋庸置疑，戈達爾對法國國旗式的藍白紅（分別象征自由、平等、博愛(ài)）純色搭配十分鐘情，在其后的《蔑視》《狂人皮埃羅》等力作中，都延續并深化了此一色彩配制。

傾斜構圖

接近純色濾鏡效果的單色舞臺光

略顯詭異的虛焦畫(huà)面

攝影方面，戈達爾在片中用了稍顯突兀的傾斜構圖、純色舞臺光與模糊失焦等修辭策略。傾斜構圖主要出現于卡里娜與貝爾蒙多步行回家一處。在卡里娜跳脫衣舞時(shí)，紅、藍、紫色的純色舞臺燈光交替籠罩著(zhù)她，由于效果已接近純色濾鏡，我不禁想及《輕蔑》片頭碧姬芭鐸裸身談話(huà)時(shí)的紅白藍濾鏡變換，以及《狂人皮埃羅》中在單一宴會(huì )場(chǎng)景中輪替使用不同顏色的純色濾鏡，這種手法可謂強烈沖擊了影像空間的統一性和完整性，初次觀(guān)看時(shí)，我完全目瞪口呆。至于影片中獨特的模糊失焦效果，則在多處書(shū)店場(chǎng)景復現，前景的虛焦不算很明顯，但后景中書(shū)架上的書(shū)籍有嚴重的重影，一切都面目模糊，猶如透過(guò)毛玻璃的物象，又予人一種涉足異度空間的錯覺(jué)。為何只有書(shū)店場(chǎng)景這么處理，是否有所指涉？我難以回答，當然也不能排除統一拍攝書(shū)店場(chǎng)景時(shí)攝影師的失誤或設備問(wèn)題這一情形?？ɡ锬茸屫悹柮啥嘧C明對自己的愛(ài)情，這位“法蘭西最丑的美男子”提出以當場(chǎng)撞墻作為考驗內容，繼而出門(mén)直沖馬路對面的磚墻撞去。戈達爾用降格快鏡頭展現了這一動(dòng)作，與之相伴隨的竟然是類(lèi)似投幣后老虎機開(kāi)始運轉的音效，這一聲畫(huà)錯位不正是戈達爾汪洋恣肆想象力的又一明證嗎？聲音與畫(huà)面的間隔距離越遠，越能產(chǎn)生迷人的隱喻裂隙。細想來(lái)，擦出愛(ài)情的火花后，有多少人會(huì )執著(zhù)地投身其中，如同無(wú)法自持的賭博一般愈陷愈深，最終落得個(gè)身心俱疲甚至傾家蕩產(chǎn)的慘境呢？

時(shí)長(cháng)1分34秒的蒙太奇對視主觀(guān)鏡頭舉隅1

時(shí)長(cháng)1分34秒的蒙太奇對視主觀(guān)鏡頭舉隅2

剪輯也不可小覷，戈達爾的《筋疲力盡》成為首部大規模運用跳接的影片，在本片中雖然也多次出現跳接，但真正震懾心魄的卻是一段令人目不暇接的的蒙太奇，這組位于電影第54分12秒~55分46秒處的蒙太奇通過(guò)插入與前后鏡頭無(wú)明顯關(guān)聯(lián)的畫(huà)面，成功摧毀了電影時(shí)空的統一性幻象，消解了這組視點(diǎn)鏡頭的連續性。搖晃不已的手持攝影時(shí)刻伴隨著(zhù)卡里娜與女友聊天的畫(huà)外音，并時(shí)而移焦，釀制出一種使人錯愕的惶恐感。在一連串的主觀(guān)鏡頭中，行人不斷與攝影機擦身而過(guò)，并望向鏡頭，仿若卡里娜和女友成為了萬(wàn)眾矚目的大明星（或是穿著(zhù)奇裝異服、舉止和造型至為與眾不同的普通人），正與路人持續對視?；秀敝g，我似乎又重回阿涅斯·瓦爾達《五至七時(shí)的奇奧》（1962）中的巴黎街頭，在或將面對死亡的隱憂(yōu)中踽踽獨行。此組蒙太奇段落時(shí)不時(shí)被突兀的機位變更的畫(huà)面所中斷，從前至后的完整次序如下：與行人對視的主觀(guān)鏡頭（正反打機位對切）——對安琪拉公寓及蔚藍天空的仰拍——同前——高位街景俯拍——同前——中景雙人鏡頭（卡里娜與女友）——凱旋門(mén)后側面局部的緩慢上升鏡頭——中景雙人鏡頭——同前——中景雙人鏡（握手告別）——5個(gè)身處不同地點(diǎn)的卡里娜特寫(xiě)快速組接——與貝爾蒙多在酒吧的中景（分居左右側），至此蒙太奇完結。這是對愛(ài)森斯坦式的蘇聯(lián)形式主義蒙太奇理論的反詰，鏡頭與鏡頭間的組接不再是具有明晰意義或隱喻色彩的教化手段，無(wú)需去深究那難以尋覓的個(gè)中意味，剎那間，我仿佛聽(tīng)到了時(shí)光一片片碎裂開(kāi)的鈍響，周身綿軟，徹底動(dòng)彈不得。

尾聲時(shí)的純色大字穿插（從上到下分為三鏡頭）

布萊希特的陌生化（Verfremdung）理論對戈達爾影響頗深，這位新浪潮主將幾乎在他的每部影片中都運用了達到間離效果的手法。首先，影片中的人物間或會(huì )對著(zhù)鏡頭擠眉弄眼或插上一兩句與觀(guān)眾互動(dòng)的話(huà)，從而打破“第四堵墻”，撕下電影時(shí)空完整性與連續性的假面。猶記戈達爾曾讓《周末》中的演員直面攝影機喊出“真是部爛電影，我們遇到的都是瘋子”，吊詭的是，本片中的布里亞利在尾聲時(shí)分朝觀(guān)影者直抒胸臆的話(huà)竟與之迥然相異：“我不知道這是一出喜劇還是悲劇，但肯定是部杰作?！逼浯?，這種打破“第四堵墻”的間離手法還可進(jìn)一步發(fā)展為直接暴露攝影機及其相關(guān)的拍攝程序，揭破電影身為“缺席的在場(chǎng)者”的媒介本性?！杜司褪桥恕氛且赃@樣一種方式開(kāi)場(chǎng)：影片依次閃過(guò)三位主演的近景畫(huà)面，他們的名字覆于其上，直至紅色大字的片名亮相，與此同時(shí)，漸次傳來(lái)三聲畫(huà)外音：“燈光” “攝影機” “開(kāi)拍！” 在兩年后的《蔑視》中，戈達爾以?xún)蓚€(gè)完全明示電影機制的長(cháng)鏡頭作為開(kāi)篇，由縱深向前景逐步運動(dòng)的攝影機對準觀(guān)眾，直至與觀(guān)眾一側的攝影機景框完全重合為主，相當于用兩個(gè)攝影機“對視”隨即“親吻”對接的方式開(kāi)場(chǎng)，喚起觀(guān)影者對基本電影機器的反思。最后，戈達爾還熱衷于應用穿插于電影中的無(wú)關(guān)鏡頭，這些鏡頭常常是純色的大號字體，有時(shí)則是打斷連貫性敘事的無(wú)邏輯畫(huà)面，這兩招在高達最先鋒也最晦澀難懂的《周末》中均可見(jiàn)諸銀幕。本片也在片頭和片尾插入了紅黃藍純色的大字，但這些符號有明確的所指，參與了敘事進(jìn)程，且未在影片中途登場(chǎng)，故間離效果不夠徹底，《周末》中反復穿插的是無(wú)意義的片名與日期，干擾性十足。

《射殺鋼琴師》的聲畫(huà)游戲之鋼琴家

《射殺鋼琴師》的聲畫(huà)游戲之槍手

在新浪潮時(shí)期，戈達爾與特呂弗尚是親密的好伙伴，習慣于在各自的作品中植入對方電影的“廣告”。本片的臺詞就包括了“今晚電視播《筋疲力盡》”（自己給自己做宣傳）與“祖與占還好吧？”，《祖與占》的女主角讓娜·莫羅也玩了一把客串。最難以忘懷的是戲仿特呂弗《射殺鋼琴師》（1960）的聲畫(huà)游戲：卡里娜的女友笑容滿(mǎn)面，雙手在空中做出彈鋼琴的動(dòng)作，背景音則是與指法同步的彈奏聲，旋即變換手勢，以“手槍”指向卡里娜并連“開(kāi)”數槍?zhuān)殡S著(zhù)亦真亦幻的槍聲，宛若夢(mèng)回《射殺鋼琴師》那悲愴而幻滅的尾聲，令人無(wú)限唏噓。這一運用超現實(shí)聲音的擬真音畫(huà)游戲此后同樣出現于《狂人皮埃羅》中：以?shī)A在手指間的一疊平行的火柴作為“炸彈”，模擬越南戰爭美軍轟炸時(shí)的場(chǎng)景，搭配上真實(shí)的投彈背景音效。關(guān)于聲音的實(shí)驗在本片中的另一典例位于片頭。導演在卡里娜在街頭游走的段落中，將背景音依次在畫(huà)外配樂(lè )、靜默無(wú)聲與實(shí)況環(huán)境噪音間切換，就這樣，一格格畫(huà)面都浸染上了自由靈動(dòng)的新浪潮氣息?！案赀_爾對這類(lèi)聲音的相互干預相當感興趣，他經(jīng)常用同步聲錄下類(lèi)似的場(chǎng)面（或者在錄音棚中重新創(chuàng )造同樣的效果），無(wú)疑使我們意識到，我們的耳朵必須盡力去理解傳播的是什么消息?！?4)在《隨心所欲》中，戈達爾不僅再現了中斷的配樂(lè )與突然靜默的手法，還嘗試了“機關(guān)槍抖動(dòng)式跳接”——應和著(zhù)機關(guān)槍突突聲的節奏，向右搖移的攝影機也急速上下起伏，且是由跳接所偽裝成的運動(dòng)。這些實(shí)驗都為他在1980年代的《芳名卡門(mén)》《向瑪麗致敬》等作品中探索更為復雜的聲音手段奠定了基礎。

由右至左搖移——字幕由右向左反方向漸次顯露

關(guān)于字幕的突破性修辭策略是戈達爾延拓電影語(yǔ)言可能性的又一空間。在卡里娜與布里亞利爆發(fā)口角的場(chǎng)景，攝影機從布里亞利開(kāi)始由左往右搖移，注釋性字幕從左往右逐步呈現：“依米順著(zhù)安琪拉的話(huà)，因為他愛(ài)她”，隨后又按原路返回，右至左搖移，字幕則從右向左反方向漸次展露：“安琪拉陷了進(jìn)去，因為她愛(ài)他”。這一動(dòng)作之后又見(jiàn)復沓，攝影機左搖，字幕由右至左彈出：“對安琪拉和依米來(lái)說(shuō)，因為兩人相愛(ài)，一切都顯得不對”，返程：“他們都錯誤地以為，他們的成熟和無(wú)盡的愛(ài)會(huì )使他們走得更遠?！?/p>

霓虹燈參與敘事：“Still has nice breast

以霓虹燈標出“結束”字樣

霓虹燈標示出的質(zhì)能方程“E=mc^2”曾在戈達爾斬獲柏林金熊獎的反烏托邦科幻經(jīng)典《阿爾法城》（1965）中反復用作插入性的畫(huà)面，以打破電影的連貫性。本片則早已先行一步，中途出現的“Still has nice breasts”和結尾的“FIN”字樣都將霓虹燈組成的字句當作輔助性字幕，參與了敘事環(huán)節。

尾聲：卡里娜拋媚眼

我自感這篇拙文應當由戈達爾始，以戈達爾終。在1962年與湯姆·米爾納的一次訪(fǎng)談中，戈達爾談到了本片的目的：“很多人不喜歡《女人就是女人》，因為他們不理解這部電影傳達了什么信息?？蓪?shí)際上它并沒(méi)傳達什么。如果你看到桌上有一束花，你認為這傳達了什么嗎？它并沒(méi)有證明任何東西。我很單純地希望電影能給人提供愉悅。我希望電影本身充滿(mǎn)內在沖突，富于張力，既有歡樂(lè )又有悲傷。當然，在現實(shí)生活中我們是做不到這一點(diǎn)的，我們只能是這樣的或者那樣的，但我希望能在電影中做到兩者兼顧?！?5)參考文獻：1.《戈達爾訪(fǎng)談錄》，大衛·斯特里特編，曲曉蕊譯，吉林出版集團有限責任公司，2010年1月：(1）47；(5)492.《弗朗索瓦·特呂弗》，安內特·因斯多夫，沈語(yǔ)冰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2012年3月：(2)213.《西方電影史概論》， 邵牧君，中國電影出版社，1982年6月：(3)轉引自118~1194.《電影實(shí)踐理論》，諾埃爾·伯奇，周傳基譯，中國電影出版社，1992年9月：(4)94 腳注⑤ 【版權所有，禁止轉載】

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