《阿瑪柯德》是一部1975年的意大利喜劇電影，由費德里科·費里尼執導。該片榮獲了奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎，并在1974年獲得紐約影評人協(xié)會(huì )最佳導演和最佳影片獎。故事發(fā)生在一個(gè)小鎮上，描繪了男孩在教堂、學(xué)校和家庭中的生活。影片展現了小鎮生活的細節和趣事，同時(shí)也反映了二戰前后意大利社會(huì )的背景?！栋斂碌隆繁灰暈橘M里尼個(gè)人寫(xiě)實(shí)語(yǔ)法的代表作，也是他最重要的自傳作品之一。影片展示了費里尼對童年生活和女性形象的思考和迷戀。

這篇影評可能有劇透

《阿瑪柯德》是意大利導演費德里科·費里尼最負盛名的作品之一，曾獲得包括奧斯卡最佳外語(yǔ)片在內的多項大獎。本文擬淺析費里尼作品序列的影像風(fēng)格及核心意象，并嘗試對《阿瑪柯德》作出針對性評述。一.費里尼的世界圖景費里尼曾在采訪(fǎng)中表示，他向來(lái)只拍相同的電影，也無(wú)法區分自己拍過(guò)的電影。事實(shí)上，費里尼的所有電影都是半自傳性的，均植根于自己的生活經(jīng)歷、個(gè)人幻想與早期影像實(shí)踐。一如彼得·沃倫所說(shuō)的，一位導演一生只拍攝“一部電影”，意即在他們的作品序列中，存在某種近乎穩定不變的深層結構，而影評的作用正是盡力將其揭示出來(lái)。我們可以從貫穿費里尼世界圖景的五對核心矛盾中窺見(jiàn)這一結構。

《卡薩諾瓦》中的銀色機械鳥(niǎo)

首先是粗俗與詩(shī)意的矛盾。這在《阿瑪柯德》（1973）中體現得最為明顯，將在后文展開(kāi)論述。費里尼的影片中，接地氣的方言、粗俗淫靡的玩笑時(shí)?？梢?jiàn)，而對妓院的描摹更是遍布于影片中，情色幻想時(shí)而打斷正常的敘事時(shí)空。但在對性愛(ài)、欲望、性幻想不加掩飾的同時(shí)，導演也置入許多滿(mǎn)溢浪漫色彩的詩(shī)意景致，一定程度上中和了那些下里巴人式的情節。這份詩(shī)意，閃爍于《朱麗葉與魔鬼》（1965）中的艷麗布景之中，呈現在《卡薩諾瓦》（1976）交歡場(chǎng)景中舞動(dòng)的銀色機械鳥(niǎo)中，升騰于《浪蕩兒》（1953）結尾以火車(chē)揮別切為抽離四人臥室的運動(dòng)鏡頭之中，融合在《女人城》（1980）的美妙詩(shī)句（“陰道就像蚌，它是來(lái)自海洋的聲音，唱出美人魚(yú)最美的歌謠”）之中。喧鬧狂歡與孤寞悲涼的對立統一，亦是費里尼永恒不變的母題。費里尼的幾乎每部電影都脫離不了游行/集體儀式、馬戲團與小丑的參與。這與導演童年時(shí)偷偷溜出去觀(guān)看小鎮馬戲團表演的震撼經(jīng)歷息息相關(guān)，雜耍藝人與小丑自此駐扎進(jìn)了他的內心深處，并在影像中不斷復現，甚至成為《小丑》（1970）一片的絕對主人公。

《大路》結尾鏡頭

然而，在熱鬧狂歡的底子里，蘊藏著(zhù)冷峻深切的思考，于幕前紛艷繁復的花花假面之下，掩蔭著(zhù)洞悉人世冷暖的眼睛。一如卓別林所言：“世界就像是一個(gè)巨大的馬戲團，它讓你興奮，卻是讓我惶恐，因為我知道散場(chǎng)后永遠是——有限溫存，無(wú)限心酸?！?1) 《甜蜜的生活》（1960）揭示了羅馬上流社會(huì )紙醉金迷生活背后精神上孤寂虛空的無(wú)根狀態(tài)；《大路》（1954）中粗莽的流浪藝人贊巴諾與癡傻女小丑杰索米娜的愛(ài)情終因贊巴諾的愚鈍而歸于幻滅，清醒過(guò)來(lái)的浪子不得不獨自承受無(wú)盡孤寂的侵蝕；遍嘗歡愛(ài)滋味的卡薩諾瓦，在垂垂老矣之時(shí)選擇了與永遠不會(huì )變心的機械女人偶相擁起舞；《小丑》的尾聲里，小丑吹著(zhù)無(wú)限悲涼的小號，卻永遠難以喚回逝去的搭檔，曲終人散后的傷懷，大抵莫過(guò)于此?？駳g終會(huì )落幕，空寂感將驀然襲上心頭，喧鬧過(guò)后，悲涼遂無(wú)處遁形。

《甜蜜的生活》結尾的海灘怪魚(yú)

表征狂歡的意象是馬戲團、流浪藝人與小丑，而昭示孤獨的意象則是“黎明時(shí)分的冷寂空地”，它在費里尼的影片中屢屢現身：《羅馬風(fēng)情畫(huà)》（1972）的一個(gè)鏡頭展現了凌晨的空蕩街頭，宴席散盡，徒留紙屑飄飛，唯有緩慢搖鏡中的電焊藍光提醒我們仍處在人間；《卡薩諾瓦》結尾聚焦于深夜威尼斯的空寂廣場(chǎng)，昔日情種正與人偶共舞；《浪蕩兒》里，攝影機多次在小鎮清晨蕭索寂寥的廣場(chǎng)上逡巡。費里尼也鐘情于大海，《大路》以贊巴諾在夜晚海灘邊的孤絕撕心之泣展露出他的寂寞與痛悔?！短鹈鄣纳睢方Y尾依舊趨向大海，并以擱淺死亡的怪鯨喻指中產(chǎn)階級的內心異化、宛如行尸走肉般的生存狀態(tài)。橫亙于費里尼作品中的第三組二項對立式是忠貞與放蕩。盡管是兩性間共有的屬性，但我們只能看到三個(gè)典型人物形象：花心男、癡情女與妓女，而忠貞不渝的男性卻大都缺席，不在導演的世界之內。也正是基于此，不少觀(guān)眾將費里尼視為男權主義的踐行者。我卻以為，費里尼確實(shí)無(wú)法完全脫離男權主義的視域，但卻對女性懷有敬畏與愛(ài)戴之情。無(wú)法脫離男權視域，主要由其影像中常常充斥著(zhù)處于被看者地位的女性特寫(xiě)鏡頭體現出來(lái)（依據勞拉·穆?tīng)柧S的理論，男性處于觀(guān)看主體、女性處于被看的客體地位正是男權主義本位的運作模式），這在有妖魔化女權主義嫌疑的《女人城》中最為明顯，在其他作品中，也都不乏將女性當作欲望對象的男性主觀(guān)視角鏡頭。

《卡比利亞之夜》

然而，在費里尼的人類(lèi)雜耍場(chǎng)中，男性主角似乎總是處于體味著(zhù)匱乏與傷痛、沉陷于內心沖突的狀態(tài)（以所謂女性視角著(zhù)稱(chēng)的《朱麗葉與魔鬼》除外）。經(jīng)典電影敘事中一貫占據女性拯救者地位的男主角往往不復存在，取而代之的是負責拯救男性的女人。但由于男性自身的力量缺失與道德糾葛，以及基督教權威的衰微（或微妙或明示的宗教嘲諷無(wú)處不在，尤其是《甜蜜的生活》與《羅馬風(fēng)情畫(huà)》），費里尼電影中對男性的贖救力量不會(huì )來(lái)自宗教。放蕩的女人拯救男人墮落的肉身，圣潔的女人拯救男人脆弱的靈魂才是費里尼從始至終的表達?！洞舐贰分?，杰索米娜的死終于喚醒了贊巴諾，使其原本毫無(wú)情感覺(jué)知能力的內心體悟到了愛(ài)情的美妙與失卻伴侶的孤獨?！独耸巸骸防?，桑德拉負氣出走的行動(dòng)讓浮士德意識到家庭的彌足珍貴，終于改過(guò)自新。此外，接近于圣母化身的女性形象，也在費里尼的世界中占有一席之地，如《卡比利亞之夜》里天真善良、即使屢次受騙依舊堅韌樂(lè )觀(guān)、甘愿為真愛(ài)獻出一切的妓女卡比利亞，以及《船續前行》（1983）里幫助塞爾維亞難民的女子。整體來(lái)看，在費里尼的世界中，放蕩的女性（尤以妓女為主）也并未一律被打上道德敗壞的標簽，而放浪花心的男主角則不僅處于令觀(guān)眾難以完全認同的、非道德的位置上，還在影片中遭遇著(zhù)難以擺脫的精神危機——在中后期作品中，男性獲得拯救的可能甚至趨于空無(wú)，開(kāi)篇與結尾的處境保持不變。在這里，女性之于男性，并非僅僅是渴望獲救或遭始亂終棄的欲望客體，她們還是性啟蒙的老師、是包容一切的母親，是唯一可能使男人得到救贖的主體。

《女人城》中的幻境一隅

第四對核心矛盾是現實(shí)與幻夢(mèng)。一如費里尼最有名的一句自白：夢(mèng)是唯一的現實(shí)，這位早先跟隨意大利新寫(xiě)實(shí)主義領(lǐng)軍人羅西里尼的導演，在20世紀50年代逐漸與新寫(xiě)實(shí)主義脫軌，并在1960年《甜蜜的生活》中徹底與其分道揚鑣。此后，他的作品中總少不了直接呈現想象、記憶、夢(mèng)境或幻覺(jué)的段落。這一趨勢逐漸愈演愈烈，在《八部半》（1963）中，內心圖像的比重較低，虛幻與現實(shí)尚有可供辨識的界線(xiàn)，但到了《朱麗葉與魔鬼》，幻境與現實(shí)平分秋色，數度難以區分，及至《女人城》，整部影片僅有首尾是發(fā)生于現實(shí)之中，其余皆為虛幻，遺作《月吟》（1990）中，精神分裂癥患者眼中的世界圖景構成了全片，虛實(shí)徹底合一。這種“費里尼式”風(fēng)格也被稱(chēng)為“心理現實(shí)主義”，恰是在這一定義中，幻夢(mèng)/內心與現實(shí)/外物的矛盾雙方被并置在一起。

《羅馬風(fēng)情畫(huà)》中的超現實(shí)車(chē)站

在影片表現方式上，這一對矛盾也可等價(jià)于紀錄與搬演的對立統一。在《小丑》中，費里尼先將兒時(shí)偷偷溜到馬戲團觀(guān)看表演的段落進(jìn)行了重新搬演，之后又插入對部分曾以馬戲為生的小丑的采訪(fǎng)歷程。如此一來(lái)，導演不僅得以將真實(shí)與虛構并置于一部影片中，還間或喚起觀(guān)眾對紀錄部分真實(shí)程度的質(zhì)疑。而兩年后的《羅馬風(fēng)情畫(huà)》進(jìn)一步消弭了紀錄與虛構的分界。羅馬作為城市取代了傳統劇情片中的人物作為主角，但在對永恒之城風(fēng)土人情的拍攝中，一些超現實(shí)的元素逐漸在畫(huà)面中浮現。如公路車(chē)流中的平板車(chē)、馬與坦克，及火車(chē)站里裝束各異的分屬于不同時(shí)代的士兵，甚至還包括令人難以置信的、浮華奢靡的教會(huì )時(shí)裝秀。此外，費里尼在片中設置了各式各樣極具表演意味的場(chǎng)景（影廳、劇院、游行、觀(guān)光、露天晚宴、妓院拉客表演），也讓觀(guān)眾懷疑：影片中那些看似紀錄片的段落，是否盡皆為人工搬演？

《八部半》開(kāi)篇夢(mèng)境

幾乎遍及費里尼全部作品的另一個(gè)視覺(jué)形象是：懸在天與地間的人（或生物）。在我看來(lái)，現實(shí)與幻夢(mèng)的矛盾便在這一意象中隱隱透現出來(lái)。這一意象暗示著(zhù)人被卡在天堂（理想/幻夢(mèng)）與大地（現實(shí)）中，但最終仍不得不回歸現實(shí)（墜落或降落），直面不理想的生活。正如《八部半》開(kāi)篇夢(mèng)境所示，圭多在擁擠的車(chē)流中爬出窗外，飛向天空，但旋即被縛在腳上的一條繩索拉下來(lái)，墜入現實(shí)。此意象的多種變式包括：走鋼絲的馬戲團演員——《大路》，被地震挫敗上吊企圖的男人——《愛(ài)情神話(huà)》（1969），浮空花朵與通往樹(shù)屋的柳條籃“電梯”——《朱麗葉與魔鬼》，攀上梯子、繩網(wǎng)及美女造型熱氣球卻終被沖鋒槍擊落的男主角（預示著(zhù)大夢(mèng)將醒）——《女人城》，懸吊在半空中的犀?！洞m前行》，等等。

《小丑》

傳統與叛逆，則是另一組對立統一。它蘊含在費里尼的作品精神與視聽(tīng)語(yǔ)言之中。費里尼的作品中，時(shí)常流淌著(zhù)一股不羈的血脈：孩子們總是叛逆乖戾的，狂想總是肆無(wú)忌憚天馬行空的。與此同時(shí)，費里尼對小丑與馬戲團的深情卻又扎根于意大利傳統文化。對于電視這一逐步統治人類(lèi)娛樂(lè )生活的新興媒介，費里尼持否定與嘲諷的態(tài)度，一如《月吟》中混淆真假、無(wú)處不在的電視直播及密集叢生的“天線(xiàn)森林”。

《船續前行》收尾鏡頭，致敬《蔑視》

費里尼的《八部半》及其后的作品被影評界公認為“現代主義”電影。其常用的、區別于古典主義的視聽(tīng)語(yǔ)言除了如前所述的虛實(shí)無(wú)縫銜接或曰意識流手法外，還包括對電影媒介的自我指涉：在《羅馬風(fēng)情畫(huà)》的公路塞車(chē)段落中，攝影機的搖臂進(jìn)入鏡頭，自我暴露了影片拍攝機制；在《卡薩諾瓦》《船續前行》等片中，海面由鼓風(fēng)機吹動(dòng)的塑料布構成，并被清晰直觀(guān)地展示給觀(guān)眾，故意展露出布景的虛假與夸張性，讓觀(guān)影者難以完全入戲；在《船續前行》中，黑白默片開(kāi)篇，漸次轉為有聲，直至彩色影像，一定程度上重現了電影史的技術(shù)演進(jìn)，片末以展露攝影棚的畫(huà)面收尾，甚至出現了一架攝影機緩慢前推、直至完全與銀幕（另一架攝影機）對接的鏡頭——與戈達爾《蔑視》（1963）的開(kāi)篇鏡頭異曲同工。此外，費里尼在拍片過(guò)程中，總是習慣在片場(chǎng)播放音樂(lè )，有時(shí)還請交響樂(lè )團現場(chǎng)伴奏。因為當時(shí)意大利電影的傳統是對白與音效全部后期添加，故此方法不僅不會(huì )干擾電影攝制，反而使演員能夠按照音樂(lè )的節拍來(lái)走位與行動(dòng)，這就是費里尼影片中人物的走動(dòng)如同跳舞一般的原因。關(guān)于傳統電影語(yǔ)言慣例在費里尼電影中的具體呈現，將在下文中以《阿瑪柯德》為例進(jìn)行分析。在此只想指出，在所謂藝術(shù)電影或曰作者電影的范疇中，費里尼的作品大都不以顛覆或解構傳統電影語(yǔ)言為主要特征（例如《阿瑪柯德》對比塔可夫斯基的《鏡子》（1975），還可以對比費里尼與阿倫·雷乃、戈達爾的作品等），而是更傾向于借用傳統電影成規來(lái)書(shū)寫(xiě)獨屬于其本人的世界圖景。二.費里尼的世界故鄉影片《阿瑪柯德》呈現了費里尼的故鄉小鎮里米尼的日常圖景與自己的童年生活。與傳統自傳性題材不同，本片并非純粹客觀(guān)、以再現歷史與現實(shí)為準則的自傳片，而是費里尼將（經(jīng)過(guò)記憶扭曲的）親身經(jīng)歷與腦海中的小鎮理想樣貌共冶一爐，從而創(chuàng )作出的一幅高于真實(shí)并能激起觀(guān)眾內心真切情感的“世界故鄉”畫(huà)卷。對于《阿瑪柯德》這樣人物繁多、內容駁雜的影片，一個(gè)頗為有效的分析方法是列出分段表。影片共可分為43個(gè)段落或場(chǎng)景，為方便讀者理解與自行參照分析，茲列如下：開(kāi)場(chǎng)1.春天，蒲公英飛揚的小鎮速寫(xiě)（家，街道，大飯店，海邊；說(shuō)書(shū)人在碼頭出現）-3:44（該標數字為該段落/場(chǎng)景結束時(shí)間，以美國Criterion Collection公司于2011年2月發(fā)行的藍光版為準，下同）2.理發(fā)店，老板兼小鎮“女神”葛拉迪絲卡（Gradisca）登場(chǎng)-4:403.焚燒女巫儀式，放鞭炮（瞎子風(fēng)琴手、父母——奧雷里奧Aurelio與米蘭達Miranda、孩子們、妓女弗碧娜Volpina、提塔Titta——“我”、比辛Biscein、摩托車(chē)手斯庫雷扎·迪·科波羅依次登場(chǎng)）-11:444.說(shuō)書(shū)人（律師先生）推自行車(chē)登場(chǎng)，對鏡解說(shuō)城市起源與歷史傳統-13:225.中學(xué)，照集體照（眾老師、胖子西奇奧Ciccio、小子登場(chǎng)）-14:416.歡樂(lè )的課堂（片段蒙太奇）-20:437.三人（提塔、西奇奧、小子）在廁所外談?wù)撐髌鎶W寫(xiě)給阿爾蒂娜的詩(shī)-21:178.碼頭，海邊，摩托車(chē)手兜一圈往返（銀幕方向相反），建筑工地，弗碧娜前來(lái)，爸爸勸她回家，工人作詩(shī)-23:319.家中，全家吃午餐（一家七口：爸爸，媽媽?zhuān)崴?，弟弟，舅舅，舅媽?zhuān)娓福?，父親因提塔昨晚電影院惹禍而發(fā)火，吵架，父母爭相“自殺”-30:4310.夜，喧鬧的街頭，孩子們跟蹤與挑逗葛拉迪絲卡，說(shuō)書(shū)人第二次出現講解，孩子們臉貼櫥窗，群眾圍觀(guān)馬車(chē)上的重要人物-34:3011.深夜的街頭，摩托車(chē)來(lái)回，商店櫥窗熄燈，街頭露宿者面向鏡頭說(shuō)晚安-35:0412.晝，大雨，孩子們觀(guān)賞勝利紀念碑雕像-35:1513.家中，提塔的畫(huà)外音，對母親說(shuō)要去教堂懺悔-35:3714.教堂告解，提塔關(guān)于自慰的閃回序列，插入鏡頭1-煙店女老板，切回教堂，插入鏡頭2-“像獅子的”女數學(xué)老師，插入段落3-圣安東尼節-孩子們凝視著(zhù)騎上自行車(chē)的女性的屁股，切回教堂，插入段落4-幫弗碧娜修理腳踏車(chē)胎，切回教堂，插入段落5-遠景-葛拉迪絲卡進(jìn)電影院-我騎車(chē)至門(mén)前（快動(dòng)作）-切入影院-我不斷換座位以接近葛拉迪絲卡（疊化）-摸腿被發(fā)現，切回教堂，提塔告解完畢，另一人前來(lái)告解，插入段落6-四人集體車(chē)內自慰-40:5315.列隊迎接法西斯官員，說(shuō)書(shū)人第三次講解-44:3316.家門(mén)口，父母對話(huà)，父親不高興留在家中-45:1917.團體操與閱兵式，墨索里尼頭像，胖子意淫婚禮的插入想象段落-46:3918.夜，意軍與法西斯官員，街頭雜耍藝人，切入酒吧中，停電，鐘樓上放《國際歌》的留聲機被擊落-50:1619.爸爸被法西斯逼問(wèn)，被迫喝蓖麻油-54:1320.凌晨2點(diǎn)，家門(mén)口，母親終于等來(lái)父親，家中洗澡-56:0021.大飯店，說(shuō)書(shū)人第四次講解，插入段落1-葛拉迪絲卡的夜晚冒險經(jīng)歷，黑暗大堂-切入（漸亮）明亮內室-1:00:28，切回說(shuō)書(shū)人總結，插入段落2-穆斯林貴族與30個(gè)妻妾-比辛的幻想；插入段落3-晚宴，孩子們在偷窺-1:07:4722.精神病院，一家人接到提奧叔叔，回程車(chē)中，叔叔撒尿忘了解開(kāi)褲子-1:12:5723.鄉下，提奧叔叔爬樹(shù)，眾人一籌莫展-1:21:02，醫院汽車(chē)到達，小修女誘導，叔叔被帶回-1:22:5324.全鎮人蜂擁出發(fā)尋找大船，四位老師望船，弗碧娜坐在海邊巖石上遠眺船隊-1:25:0125.插入鏡頭-一只狗坐在小鎮上-1:25:0626.海上，幾艘船上的場(chǎng)景，切入夕陽(yáng)映照的傍晚，疊化至晚上，終見(jiàn)巨輪（淡出），切入呈現波濤起伏之景的短鏡頭-1:29:5527.大霧（老人的迷思，小孩看見(jiàn)霧中白牛；青年群舞）-1:36:0228.夜，圍觀(guān)飆車(chē)，孩子們，插入段落1-提塔的想象（駕駛賽車(chē)，夾道歡迎，美女簇擁，葛拉迪絲卡上車(chē)），插入段落2-西奇奧的想象（駕駛賽車(chē)，向阿爾蒂娜做鬼臉），切為凌晨段落-1:38:0429.深夜，與香煙店女老板的歡愉-1:41:3130.提塔生病躺在床上，向母親詢(xún)問(wèn)當年她與父親的戀愛(ài)經(jīng)歷，愛(ài)情夢(mèng)囈-1:44:0031.電影院觀(guān)影-1:44:2132.出門(mén)看雪，各處雪景（蒙太奇，麻雀與小橘樹(shù)）-1:46:0333.家中，弟弟叫提塔起床看雪，孩子興高采烈，父親咒罵-1:46:3334.積雪的勝利紀念碑雕像（特寫(xiě)）-1:46:3735.雪迷宮中，說(shuō)書(shū)人第六次講解，被雪球狂砸，“我”見(jiàn)到葛拉迪絲卡，遇到摩托飆車(chē)，與人寒暄，終與她擦肩而過(guò)-1:48:4736.醫院病房?jì)?，提塔接受教?1:50:3537.孩子們與葛拉迪絲卡打雪仗，孔雀飛臨-1:52:2438.爸爸將叔叔接上車(chē)，去扎拉姑媽農場(chǎng)-1:52:5439.家中，提塔得知姑媽去世，悲傷地關(guān)緊房門(mén)-1:53:5040.教堂，葬禮，舅舅昏倒后復醒，靈車(chē)，鎮民送別-1:57:0941.家中，提塔與弟弟、爸爸默然無(wú)語(yǔ)-1:57:4242.海邊，“我”在棧橋碼頭把玩飄飛的蒲公英，春天來(lái)了-1:58:1143.尾聲，葛拉迪絲卡與騎兵結婚，露天宴會(huì )，驟雨，比辛及其他人對鏡告別，盲人風(fēng)琴手繼續彈奏，道路送別（淡出）-2:03:45結束

對鏡解說(shuō)的說(shuō)書(shū)人

與傳統敘事電影相比，《阿瑪柯德》的敘事是零散瑣碎的，影片缺少一個(gè)能夠將所有情節緊密聯(lián)系在一起的矛盾沖突。但最具顛覆性的電影語(yǔ)言，當屬說(shuō)書(shū)人角色的設定。類(lèi)似設置可以追溯至馬克斯·奧菲爾斯導演的《輪舞》（1950），一位“游戲操控者”身為全知敘事人，如同上帝一般，可以隨時(shí)進(jìn)入故事中，甚至改變情節發(fā)展的軌跡。在費里尼作品序列中，這個(gè)角色沒(méi)有顯露出隨意操縱故事的能力，更像是一位串場(chǎng)解說(shuō)員，從《小丑》《阿瑪柯德》到《船續前行》，都可瞅見(jiàn)他的身影。本片中的說(shuō)書(shū)人，即律師，一共六次中斷常規敘事，直視鏡頭解說(shuō)，打破銀幕幻覺(jué)世界的自足和封閉，從而一定程度上解構了電影的造夢(mèng)機制。但說(shuō)書(shū)人自己的解說(shuō)，亦多次被來(lái)自畫(huà)面外的人物行為所打斷，如畫(huà)外傳來(lái)的“嘴屁”聲、砸向說(shuō)書(shū)人的雪球等（很容易想及《小丑》的場(chǎng)景：一個(gè)垃圾桶飛出罩在正回答問(wèn)題的費里尼頭上）。影片便是通過(guò)這種雙重的中斷來(lái)打破傳統電影的連貫性敘事，同時(shí)產(chǎn)生反諷與幽默的效果。

男孩們凝視著(zhù)女性......

......的屁股（攝影機變焦推進(jìn)）

由說(shuō)書(shū)人引出的段落21——大飯店回憶場(chǎng)景在放映時(shí)間（恰為中點(diǎn)）與情節結構（一段獨立于主線(xiàn)的情節）上將故事分為前后兩個(gè)部分，第一部分的場(chǎng)景與情節基本都符合歷史或現實(shí)生活，實(shí)際發(fā)生的可能性較大。這一部分中，主人公幻想或回憶的場(chǎng)景均有明確的標識，遵守常規的電影慣例。例如，教堂告解中的閃回以提塔的內心獨白貫穿始終，并用快速變焦推鏡的方式表現孩子們對女性的凝視。在閱兵式場(chǎng)景，攝影機漸次前推，西奇奧閉上眼睛，面露笑容，顯出沉醉的神情，重新睜眼后，才反打為他的臆想——墨索里尼大頭像開(kāi)口說(shuō)話(huà)，主持西奇奧與意中人的婚禮。影片中大多數充滿(mǎn)詩(shī)意、亦真亦幻的場(chǎng)景集中出現在第二部分。諸如霧中白牛、無(wú)伴奏群舞、雪中孔雀等場(chǎng)景，幾乎不具備在現實(shí)中發(fā)生的可能性，但在電影語(yǔ)言上，并未有明晰的、揭示其為幻想或夢(mèng)境的標志。

葛拉迪絲卡......

......與王子分立于對切鏡頭中

正是在大飯店回憶場(chǎng)景，虛幻與現實(shí)開(kāi)始逐漸交疊，過(guò)渡至影片第二部分難以明確分辨真假的情形。此場(chǎng)景對虛幻與真實(shí)的表現手段，亦是費里尼將傳統電影語(yǔ)言慣例與反傳統的手法相互結合的典例。插入段落1聚焦的是葛拉迪絲卡的夜晚冒險經(jīng)歷，鏡頭緩緩搖過(guò)空無(wú)一人的黑暗大堂，葛拉迪絲卡開(kāi)始上樓梯，鏡頭切換為明亮的內室，葛拉迪絲卡見(jiàn)到了王子，心緒蕩漾。她開(kāi)始脫去衣裳，展露風(fēng)姿，最終躺臥于床榻上，向王子表白“葛拉迪絲卡（無(wú)論你想要什么）”。費里尼在此運用了傳統視聽(tīng)語(yǔ)言中鏡頭分立的手法，暗示這個(gè)段落純屬葛拉迪絲卡的幻想。自始至終，葛拉迪絲卡和“王子殿下”都沒(méi)有同時(shí)出現在一個(gè)鏡頭之中，取而代之的是相互對切的鏡頭，這指稱(chēng)著(zhù)兩人間完全無(wú)法交流的對立狀態(tài)，王子出現的畫(huà)面與葛拉迪絲卡的主觀(guān)視角相符，也隱隱流露出一份臆想的意味。與此相對的，插入段落2（比辛敘述自己進(jìn)入穆斯林貴族的后宮，欲望得到全然滿(mǎn)足）中的最后幾個(gè)鏡頭，則讓比辛與穆斯林妻妾們在同一畫(huà)面內亮相，顛覆了先前段落采用的視聽(tīng)慣例，使真實(shí)與虛幻的分界變得面目模糊，無(wú)從確認?！啊栋斂碌隆凡捎昧四承┕乓延兄慕?jīng)典手法，如季節輪換更替、輪流采用多種表現形式取得最佳效果、由喜劇轉入憂(yōu)郁?！?2) 影片由開(kāi)春始，又以新一年春天的到來(lái)而收尾。在影片的最后20分鐘時(shí)間內，疾病、醫院、死亡、葬禮依次出現，使影片的基調由歡快愉悅轉入沉郁悲涼。結尾的婚禮使低落的情緒轉為上揚，但這一場(chǎng)景實(shí)而依舊五味雜陳：姑且不談葛拉迪絲卡新婚丈夫的身份（法西斯騎兵）隱隱預示的陰郁未來(lái)，送別小鎮上的“女神”，對于主人公來(lái)講，不啻是一場(chǎng)揮別童年的告別式，將成為一份鐫刻于心卻又不無(wú)酸澀的回憶。四季輪轉與喪葬婚嫁、背井離鄉，雖是歷史悠久的母題，在此卻猶然打上了獨屬于費里尼的個(gè)人烙印。

勝利紀念碑雕像的屁股特寫(xiě)......

......與孩子們的遠景相并置

費里尼對傳統電影修辭策略的借重，還體現在影片的剪輯中。除了部分硬切轉場(chǎng)外，許多段落的轉場(chǎng)都運用了淡入、淡出的方式。在電影常規語(yǔ)法中，淡入淡出是一個(gè)時(shí)間的省略號。細細想來(lái)，這一手法亦與懷舊跟鄉愁的情感暗暗貼合——故鄉的畫(huà)面隨記憶的流淌，在腦海中漸漸清晰，當我們不得不中止回憶回到現實(shí)瑣事中，往昔的情景緩緩褪去，余音裊裊，韻味綿長(cháng)。景別上，費里尼在本片中多選用中景或遠景，這種適當的距離感也與回憶的特質(zhì)相契合，一如我們回首往事之時(shí)，穿透歲月的暮靄，一切都蒙著(zhù)一層輕紗，隔閡感難以全消。影片中的特寫(xiě)則多被用來(lái)強調和凸顯主人公性啟蒙的欲望對象，例如段落14中孩子們的自慰閃回，以及勝利紀念碑雕像的屁股特寫(xiě)——這一雕像在段落12和段落34中被呈現為孩子們的欲望客體，神圣與色情之味交相輝映，段落12的屁股特寫(xiě)后，切入的是凝望雕像的孩子雙手作出抽插動(dòng)作的遠景鏡頭。

暴跳如雷的父親

樹(shù)上的提奧叔叔

費里尼的御用配樂(lè )師尼諾·羅塔為影片創(chuàng )作的主題曲悠揚婉轉，浸透著(zhù)縈回不去的鄉愁，為影片增色不少。在費里尼塑造的眾多小鎮人物中，提塔的父親是最為生動(dòng)鮮明的形象之一。在段落9中，父親先是因提塔的惡作劇氣得暴跳如雷，手臂顫抖，緊接著(zhù)又聽(tīng)到母親因生氣與膩煩而威脅要“在湯里放砒霜，之前先自殺”，父親迅即把雙手放進(jìn)口中，將嘴巴撐到最大，仿佛要將上下顎生生掰裂；在提奧叔叔尿濕褲子返回車(chē)上后，他朝奔跑的弟弟怒吼道：“到這里來(lái)，否則我把自己扔到車(chē)輪下面！”；眼見(jiàn)樹(shù)上的叔叔不肯下來(lái)，他把自己的帽子往地上一丟，再次跳腳：“我是一個(gè)混蛋，一個(gè)愚蠢的混蛋！” 如小孩子般兀自不愿下樹(shù)的叔叔亦是一位值得同情的角色，他掏出口袋中的石頭，母親不解：“不重嗎？” “這些石頭很漂亮” 叔叔答道。而坐在茂密樹(shù)杈上的提奧叔叔也自此成為費里尼影像序列中又一個(gè)“懸在天與地間的人”的意象呈現。此外，費里尼對兩個(gè)女性角色的服飾顏色作了強化視覺(jué)印象的處理。葛拉迪絲卡除結尾身著(zhù)純白婚紗外，始終穿著(zhù)紅色大衣，而妓女弗碧娜每次出場(chǎng)都是一襲綠色，這其中是否隱含著(zhù)價(jià)值判斷的色彩？

雷克斯巨輪的仰角近景鏡頭......

......與隨后的塑料布海景構成反諷與對比

影片針對法西斯政權的諷刺言說(shuō)并不僅僅體現在段落15~段落20。段落24~26，全鎮人蜂擁乘坐小船出發(fā)，只為一睹巨輪的真面目。輪船的名字“雷克斯”（Rex）在拉丁文中意為“國王”，而隨著(zhù)群眾的歡呼“這是政權所造的最偉大的東西”，對墨索里尼政權的指涉已昭然若揭。尋找雷克斯號的旅程橫跨晝夜，而其真身在茫茫夜霧之中緩緩浮現，并以令人不自覺(jué)產(chǎn)生敬畏之情的仰視角度鏡頭呈現。巨輪的全景未曾清晰出現于觀(guān)眾視野中，而是由對橫跨在畫(huà)面中占據大半位置的船身中上部的近景鏡頭代替，搭配上激人心緒起伏的主題配樂(lè )。種種技巧的運用都使夜觀(guān)大船場(chǎng)景成為一場(chǎng)隱含著(zhù)法西斯指涉的朝圣儀式。在巨輪淡出后，陡然切入一個(gè)鏡頭，呈現出浪潮洶涌、波濤起伏的海景，至此，觀(guān)眾一眼即可辨識出塑料布布景的質(zhì)感（同質(zhì)于《卡薩諾瓦》與《船續前行》）。費里尼興許在暗示：人們心中所謂的神話(huà)般的意大利國家形象，僅僅只是一個(gè)建筑在攝影棚中的虛假幻象，如泡沫般經(jīng)不起碰觸。值得一提的是，類(lèi)似的巨輪在《船續前行》中再次登場(chǎng)，但卻在結尾如泰坦尼克號般沉沒(méi)了。

霧中白牛

模擬舞蹈

段落27的大霧是影片最具詩(shī)意的部分，如夢(mèng)似幻。費里尼將不同年齡人群潛意識中的恐懼與渴望外化。老人面對氤氳的夜霧，浮事翻涌，一邊暗自祈愿：“如果死亡也像這樣......我不會(huì )考慮太多”，一邊又暴露出了最深刻的憂(yōu)懼：“我甚至不能找到我的房子，我在哪里？” 對于家園的眷戀（抵擋住孤獨的啃噬）與對死亡的曖昧心理，注定是許多年長(cháng)者心中無(wú)法解開(kāi)的郁結。小男孩看到了森森迷霧中若隱若現的白牛，一如我們童年時(shí)所深深懼怕的暗夜怪獸。當敘境外（畫(huà)面內與故事環(huán)境中都沒(méi)有音源）的主題配樂(lè )響起后，廣場(chǎng)上的年輕人漸次跳起舞來(lái)，盡管手中空空，卻仍舊作出握著(zhù)小提琴、吉他或笛子的姿勢，兀自彈奏著(zhù)想象中的樂(lè )器。這一段憑空虛擬的舞蹈，不僅彰顯出青年人無(wú)憂(yōu)無(wú)慮、浪漫隨性的心態(tài)，還與費里尼的慣用片場(chǎng)拍法相得益彰——如前所述，費里尼在片場(chǎng)播放的樂(lè )曲使得不少演員的動(dòng)作也如踩著(zhù)節拍的舞步般優(yōu)雅，恍若聽(tīng)到了戲中不存在的舞曲。

雪景一瞥

《霧中風(fēng)景》的看雪圖景

《阿瑪柯德》的部分場(chǎng)景總能喚起影迷對其他影片的回想。段落32每每令我想及安哲羅普洛斯《霧中風(fēng)景》（1988）中的看雪場(chǎng)景——烏拉與亞歷山大聽(tīng)聞下雪，奔出房門(mén)，外面的世界白茫茫一片靜穆，每個(gè)人都放下手中的事務(wù)，駐足仰望著(zhù)從天而降的雪花，彷如雪中凝立的群像雕塑。多次復現的摩托車(chē)飛車(chē)黨之前已在費里尼的《羅馬風(fēng)情畫(huà)》中做過(guò)預演。段落28的最后兩個(gè)鏡頭中，凌晨的街頭，拉羅在飛馳賽車(chē)揚起的塵埃中，拾起一只耳朵，恍若大衛·林奇《藍絲絨》（1986）穿越時(shí)空的一縷回響。

《時(shí)空戀旅人》的雨中婚禮

結尾婚禮中猝然而至的大雨，又使我重溫起以前看過(guò)的《時(shí)空戀旅人》（2013）中的相似場(chǎng)面。一直以為，一場(chǎng)終生難忘的婚禮，并不一定要齊備周全，事事順心，突如其來(lái)的風(fēng)霜雪雨，更能映襯出情比金堅的美好。

《天堂電影院》

《西西里的美麗傳說(shuō)》

本片中的電影院圖景也能令人憶及托納多雷《天堂電影院》（1988）。興許，托納多雷或多或少亦是受了費里尼的影響罷，否則，為何《西西里的美麗傳說(shuō)》（2000）中雷納多對瑪蓮娜的情愫，如此接近于提塔對小鎮女神的念想呢？《阿瑪柯德》結尾的集體宴席，某種意義上也可視作《八部半》馬戲表演式尾聲的變奏，這類(lèi)集會(huì )/狂歡式的結尾，很有可能影響了庫斯圖里卡《地下》的結局——超現實(shí)的團圓不可避免地點(diǎn)染上了悲愴的色彩，卻也多了幾分悅納與和解之味。

收尾的婚禮......

......與依舊獨自彈唱的盲人風(fēng)琴手

費里尼便如是地為我們呈現了他對青春、往昔故鄉的深情回憶，他為我們描繪了一幅極富生命力的、融合了漫畫(huà)式想象的小鎮群像，一張由破碎片段組成的鑲嵌圖畫(huà)。它還是一部將粗俗與詩(shī)性、傳統與叛逆、現實(shí)與虛幻共冶一爐的自傳影片，一段溯回童年的涅槃之旅，一篇純粹而崇高的朦朧詩(shī)章。參考文獻：1.《致烏娜》，查理·卓別林2.《有生之年非看不可的1001部電影：第8版》，史蒂文·杰伊·施奈德主編，江唐、趙劍琳、王甜甜譯，中央編譯出版社，2012年1月：(2)574 【版權所有，禁止轉載】

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