《最卑賤的人》是一部改編自果戈里的小說(shuō)《外套》的電影，講述了一個(gè)看門(mén)人的故事。主人公愛(ài)米爾·強寧斯飾演的看門(mén)人一直為自己在一家大旅館的體面工作感到自豪，但卻被告知要被解雇。盡管被調到打掃廁所的工作，他仍然不愿放棄自己的金邊制服，于是潛入旅館偷回了制服。他穿著(zhù)制服參加侄女的婚禮，但秘密很快被揭露，他被嘲笑后回到旅館，歸還了制服，并獨自坐在廁所里。然而，故事并沒(méi)有就此結束。這部電影通過(guò)主人公的遭遇展現了社會(huì )中的不公和人性的脆弱。影片以細膩的情感描寫(xiě)和深刻的社會(huì )寓意，引發(fā)觀(guān)眾對于人與人之間的關(guān)系和生活的思考。愛(ài)米爾·強寧斯的出色表演也為影片增添了亮點(diǎn)?？偟膩?lái)說(shuō)，《最卑賤的人》是一部令人深思的電影，通過(guò)講述一個(gè)普通人的故事，揭示了社會(huì )中的不公和人性的脆弱。觀(guān)眾在觀(guān)影過(guò)程中，不禁會(huì )思考自己與他人的關(guān)系，以及如何在現實(shí)中保持尊嚴和自尊。這部電影的精彩表演和深刻的寓意，讓人印象深刻，值得一看。

由德國無(wú)聲電影大師卡爾·梅育編劇，F·W·茂瑙導演的《最卑賤的人》，是20世紀20年代前期誕生的室內劇電影的一部?jì)?yōu)秀的有代表性的作品。

這部電影本來(lái)是導演盧普·皮克計劃根據作家梅育創(chuàng )作的劇本，拍攝他的室內劇三部曲之第三部（前兩部為《碎片》和《除夕夜》）。但由于兩人發(fā)生分歧，而改由茂瑙導演。

梅育與茂瑙在這部影片里通過(guò)一個(gè)年邁的大飯店司閽的悲慘命運，觸及并批判了從德意志帝國沿襲下來(lái)的，貫穿德國社會(huì )上下的一種國民性：對當權者的盲從、頌揚，與對權威的篤信、膜拜。此前，梅育與雅諾維茨曾經(jīng)在他們?yōu)椤犊ɡ锛永锊┦康男∥荨肪帉?xiě)的劇本中揭示過(guò)這一可悲的德國國民性格，如今茂瑙與梅育又在這部影片里通過(guò)對小市民階層把官服作為至高無(wú)上的權力象征，并以此為榮的膜拜心態(tài)進(jìn)行了更加更加辛辣的諷刺和批判。對于這部影片在德國出現的必然性，德國著(zhù)名電影史學(xué)家羅特·艾斯納曾經(jīng)一針見(jiàn)血的指出：“這部小市民悲劇產(chǎn)生于一個(gè)有時(shí)遺憾的竟把官服視為上帝一樣的國家，是毫不奇怪的?！?br>
在這部室內劇影片中，梅育與茂瑙同樣借助一些小道具表達某種寓意或者象征意義。如那扇被老司閽不停的轉動(dòng)的大飯店轉門(mén)，它不僅代表著(zhù)與老司閽身穿那件體面威嚴的制服相一致的權威，而且是老司閽昨日天堂，今日地獄般的命運輪回的一種預示。此外，他們在這部影片里還有意識的將大資產(chǎn)階級與小市民這兩個(gè)截然不同的社會(huì )階層的生活環(huán)境做出鮮明的對比，從而給這部影片賦予了社會(huì )批判的立場(chǎng)。

將窮苦的小市民作為描寫(xiě)對象，并表達出社會(huì )批判的傾向，這在當時(shí)的德國電影里還是十分鮮見(jiàn)的，可以說(shuō)是德國電影在題材與內容上的重大進(jìn)步。有人曾將《最卑賤的人》與二戰后出現的意大利“新現實(shí)主義”電影代表作《偷自行車(chē)的人》進(jìn)行比較，認為二者有著(zhù)某種異曲同工之妙：不僅因為兩部影片的主人公都有著(zhù)失去對于他們個(gè)人命運至關(guān)重要東西的經(jīng)歷，而且兩部影片都通過(guò)主人公的命運展示出他們生存的狀況，進(jìn)行了辛辣的社會(huì )批判。

室內劇電影在題材上向現實(shí)主義的轉化，還帶來(lái)電影敘事方法與攝影技術(shù)的革新。室內劇電影的出場(chǎng)人物并不多，情節簡(jiǎn)單，直線(xiàn)發(fā)展，這一特點(diǎn)使得室內劇電影易懂易看。不僅如此，在這一流派的影片里，梅育還努力讓情節自己說(shuō)話(huà)，為此他除了通過(guò)演員的表情動(dòng)作外，還努力借助環(huán)境的描寫(xiě)，小道具的運用等，使故事情節從視覺(jué)上變得一目了然。

電影語(yǔ)言的發(fā)展導致字幕成為多余，甚至成為破壞畫(huà)面連續性的東西，而被大大的刪除。在《最卑賤的人》中，所有說(shuō)明性的字幕全部被舍棄，只保留了尾聲前的一段話(huà)。這顯示出本片在劇情說(shuō)明方面的一次進(jìn)步。

另一項重大革新是在攝影技術(shù)上。茂瑙把攝影看作是“導演的畫(huà)筆”，認為應將攝影機盡可能的加以移動(dòng)，以便捕捉每一個(gè)匆匆即逝的氣氛。在拍攝這部影片時(shí)，茂瑙從情節與人物的需要出發(fā)，要求攝影師卡爾的攝影機要運動(dòng)起來(lái)，能夠做到跟拍，追拍貨從上下不同的角度進(jìn)行拍攝，使攝影不僅是展現情節，而是直接面對拍攝對象或人物成為刻畫(huà)人物心理活動(dòng)的一種手段。為此他們將攝影機從三腳架上解縛下來(lái)，把它安在一個(gè)安有膠皮轱轆的車(chē)子上，或綁在攝影師的肚子前，利用電梯或者吊籃的運動(dòng)進(jìn)行拍攝，這樣便打破了電影誕生以來(lái)固定機位的束縛，達到使攝影機活動(dòng)起來(lái)的目的，實(shí)現了攝影機的解放。法國電影史學(xué)家喬治·薩杜爾曾在他的《電影藝術(shù)史》一書(shū)中將攝影機的移動(dòng)視為電影誕生以后出現的重大技術(shù)革新：“將攝影機安放在一輛車(chē)子上，攝影機便可以按照劇情的要求，向任何方向移動(dòng)滑行，忽而仰拍，忽而俯拍，有時(shí)近拍……攝影機已經(jīng)不再像常規那樣，固定在三腳架上，而是變成戲中的一個(gè)角色了。梅育、茂瑙與奧地利的攝影師卡爾通過(guò)這種方式擴大了電影語(yǔ)言，這一發(fā)展在技術(shù)風(fēng)格上的重要性足可以與有聲電影的出現相比擬?！?br>
“解縛的攝影機”的使用與影片字幕的摒除，不僅是德國無(wú)聲電影，而且是世界電影史上兩項意義重大的革新。它們說(shuō)明，由于電影進(jìn)一步發(fā)展了自身的畫(huà)面語(yǔ)言與表現手段，它已經(jīng)從萌芽時(shí)期那樣一種對外部世界消極被動(dòng)的進(jìn)行簡(jiǎn)單復制性的媒介，而變成掌握在藝術(shù)家手中的一種積極主動(dòng)的，具有巨大藝術(shù)創(chuàng )造力的工具。

這部影片中，演員愛(ài)米爾·強寧斯出色的演技，亦是這部電影成功的另一重要的因素。強寧斯不僅從外型上將一個(gè)年邁體衰的老司閽演的惟妙惟肖，而且獨創(chuàng )性的通過(guò)肩背部的抽搐動(dòng)作而將一個(gè)被貶黜的侍役復雜的心理活動(dòng)刻畫(huà)的細致入微，為影片增色不少。老司閽是強寧斯在德國無(wú)聲影片時(shí)期塑造的眾多人物中最令人難忘的角色之一。

遺憾的是，劇作者梅育出于對老司閽的同情而為影片增添了一個(gè)美國好萊塢式的大團圓結尾。為此他讓精神崩潰，坐以待斃的老司閽絕處逢生，由于接受了一筆可觀(guān)的遺產(chǎn)而一夜之間命運陡然改變，從而給老司閽安排了一個(gè)美好，然而非現實(shí)的未來(lái)。這段類(lèi)似滑稽戲劇式的結尾不僅有違生活的真實(shí)，而且大大削弱了原來(lái)老司閽命運所顯示的巨大悲劇意義與影片的社會(huì )批判力量，是一處“畫(huà)蛇添足”的敗筆。

《最卑賤的人》取得的巨大成功，不僅使茂瑙在德國國內躋身于名導演之列，而且給他帶來(lái)了世界聲譽(yù)。這部影片以《最后的笑》為名在美國上演后，獲得意想不到的成功，受到從觀(guān)眾到評論界的一致好評。美國評論界曾把這部影片列為世界史上的十大最佳影片之一，美國《電影經(jīng)典》一書(shū)亦稱(chēng)贊茂瑙是“德國的電影天才”。


摘自從《卡里伽利博士的小屋》到《大都會(huì )》——德國無(wú)聲電影藝術(shù)1895 - 1930 http://book.douban.com/subject/4880995/

這篇影評有劇透