文/白惠元

（原載《讀電影之新藝術(shù)電影》，2014）

 “人生為了回家，終究離開(kāi)家?！?br>
電影海報上的這句話(huà)尤其顯眼。乍一聽(tīng)，似乎合理；可細細琢磨，總覺(jué)得哪里不對勁。順序或許該倒轉吧？——“離開(kāi)家，終究是為了回家”，這樣才對，人之常情么。然而，《到阜陽(yáng)六百里》卻從這一處“反?！闭归_(kāi)，呈現了透視社會(huì )的力度，它聚焦于“情”，卻洞察到“情”之悖謬：老鄉不太可靠，家也不必回，即使是春節。

沒(méi)有新鮮的故事，只有新鮮的嘴唇。一年一度的“春運”，全球最大規模的人口流動(dòng)，這已是不斷顯影的“中國特色”現象?？纯次覀兊拇笃聊话?，有《人在囧途》（2010）這樣“公路 喜劇”的類(lèi)型片，也有《歸途列車(chē)》（2009）式的社會(huì )紀錄，當然，在那些擁擠的列車(chē)圖景背后，始終有毋庸置疑的重要前提——過(guò)年必須回家，拼死拼活地回，玩兒命地回。在一片喧鬧中，《阜陽(yáng)》的氣質(zhì)格外淡定，仿佛將一盆冷水澆到滿(mǎn)地堆積的行李上。它告訴我們：無(wú)家可歸時(shí)，不如不歸。

全片第一個(gè)鏡頭是曹俐（秦海璐 飾）疲倦地坐在空空的大巴上，昏昏欲睡。謝琴阿姨（唐群 飾）騎自行車(chē)來(lái)接她，兩人吃力地將行李拖入弄堂深處。兩個(gè)異鄉客，同住一間房，故事由此展開(kāi)。曹俐在KTV打工，上夜班；謝琴做家政，上白班。于是，二人形成了微妙的時(shí)差，用齊秦的話(huà)說(shuō)，即“我的夜晚是你的白天，當我起床時(shí)你正入眠?！边@里沒(méi)有相依為命的溫情，相反，導演設置了重重界碑。在陰冷潮濕逼仄的小房間內，兩位老鄉仍要劃疆而治，互不驚擾，筆觸著(zhù)實(shí)冷靜。謝琴與男人偷歡時(shí)，曹俐雖然不屑，卻要抑制心底的洶涌，理性回避之；曹俐枕邊兒的錢(qián)丟了，謝琴雖有千萬(wàn)種方法證明清白，卻黯然自掏腰包，把錢(qián)補上。是膈膜？或是妒恨？鄉情如此被切斷——最近的距離，最遠的心跳，她們都是孤獨者。

狗哥是同在KTV打工的阜陽(yáng)人。年關(guān)將至，他與啞巴翻修了一輛廢棄公交車(chē)，想通過(guò)客運賺點(diǎn)兒禮錢(qián)，于是請曹俐幫忙聯(lián)系人，潛在客戶(hù)鎖定在阜陽(yáng)保姆群。有錢(qián)可賺，曹俐何樂(lè )不為？然而，這個(gè)事件從頭到尾都是“非法”的：大巴是報廢的，有安全隱患；司機是業(yè)余的，有沒(méi)有駕照都不一定；修理汽車(chē)時(shí)沒(méi)錢(qián)交費，于是找了個(gè)形象彪悍的同伙兒冒充警察，這才把修理工唬??；收錢(qián)也沒(méi)個(gè)票據，只是記下了長(cháng)長(cháng)的名單。如此一條回家路，充斥著(zhù)太多不靠譜因素，甚至有些荒誕，然而，大巴卻開(kāi)動(dòng)了，保姆們都上車(chē)了，曹俐也賺到錢(qián)了。這荒唐的“互利共贏(yíng)”究竟為什么會(huì )實(shí)現呢？

很簡(jiǎn)單，因為這是春節。畢竟，異鄉是沒(méi)有春節的。

在這個(gè)“回家”的故事中，曹俐一直試圖置身事外，卻無(wú)法做到。狗哥講起村口樹(shù)下等待自己的父親，把流浪的女兒講到落淚。一遍遍地，曹俐被大家質(zhì)樸的鄉情打動(dòng)，正當觀(guān)眾以為她終將踏上歸途時(shí)，她卻對大巴招了招手，回到了自己的房間。與此形成對比的，卻是謝琴的故事。她為女兒的上海戶(hù)口而匆匆改嫁，不料喪夫，因而拿到了救助金。每天辛辛苦苦的勞動(dòng)，不過(guò)是希望自己和女兒能在上海生根落腳。然而，當她發(fā)現女兒被富人包養，并且過(guò)著(zhù)衣食無(wú)憂(yōu)的生活，那么，謝琴留下來(lái)的理由也就不復存在。同樣荒唐地，她決定擠上曹俐的大巴車(chē)：“算我一個(gè)，回家?！?br>
細細品味這兩條線(xiàn)，我們會(huì )發(fā)現曹謝二人圍繞著(zhù)“家”形成了有趣的對話(huà)關(guān)系。歸，還是不歸，這個(gè)決定極其艱難。曹俐的父親已經(jīng)去世，人不在了，那家還是“家”嗎？離開(kāi)阜陽(yáng)這么多年，她的穿衣打扮、語(yǔ)言口音、思維方式等等，可謂從上到下各個(gè)細節都已被城市塑造。果真回去了，還能夠再次融入嗎？謝琴的女兒青春貌美，又有男人愿意為她花錢(qián)，她在城市里過(guò)得很滋潤，此時(shí)此刻，倒是母親的價(jià)值觀(guān)顯得保守。謝琴步步為營(yíng)地自我改造，吊橋上有她的自行車(chē)轍，灶臺旁有她的指印，她在這城市穿行，留下了太多，可思想上卻仍是自食其力的邏輯。漫長(cháng)歲月，她終于發(fā)現自己與故鄉的精神聯(lián)系，這種頓悟是痛苦的，正如她在大巴上啃饅頭時(shí)奪眶而下的淚水。

《到阜陽(yáng)六百里》的鄉愁是相當深刻的，它形成冷靜節制的影片氣質(zhì)。正如金馬獎評委會(huì )對該片斬獲“最佳原著(zhù)劇本”獎時(shí)的評語(yǔ)：“以生活化的內容寫(xiě)盡大城市里異鄉客的孤獨寂寞，觀(guān)察入微，體貼細膩?！蔽蚁?，這或許是受到了本片監制侯孝賢導演的《童年往事》的影響，二者共享著(zhù)同一種訴求——與時(shí)代對話(huà)。曹俐的鄉愁是錯位的，被消解的，甚至從不存在，事實(shí)上，她也愁，愁自己沒(méi)錢(qián)，最后，她是在用老鄉們的鄉愁賺錢(qián)，并且賺得心安理得，毫不愧疚。本片最殘酷也最精準之處，便是將“愁”與“鄉”分割開(kāi)來(lái)。當然，這種現狀是與大規模打工潮本身息息相關(guān)的。打工者很容易涌入城市，可是戶(hù)口問(wèn)題不能解決，子女上學(xué)問(wèn)題不能解決，于是衣食住行都受到限制，他們只能徘徊于城鄉之間，占據一個(gè)曖昧的位置。如此下去，正是打工者群體兩邊不靠、被迫懸浮的結局。

一位阜陽(yáng)阿姨找曹俐買(mǎi)票，曹俐把她的名字記下來(lái)，便收了錢(qián)。阿姨想要票據，曹俐說(shuō)，這就是花錢(qián)買(mǎi)個(gè)座兒，都是老鄉怕什么。阿姨覺(jué)得不妥，堅持退了錢(qián)。農村社會(huì )講究“人情”，村里人彼此熟識，只要沾了“老鄉”的名頭，就相當于有了人格擔保；城市則重視“契約”，沒(méi)有票據就可能是坑蒙拐騙，即使是老鄉也不可輕信。曹俐雖是為狗哥聯(lián)絡(luò )老鄉，卻也深知沒(méi)有票據的荒謬之處，于是才有了她面對質(zhì)疑時(shí)的驚慌失措語(yǔ)無(wú)倫次?？梢?jiàn)，這個(gè)群體早就深陷于現代契約社會(huì )的文化倫理之中，她們根本無(wú)法歸去，這也是問(wèn)題的核心所在?！陡逢?yáng)》能夠深刻地書(shū)寫(xiě)鄉愁，甚至超越鄉愁，以至“反鄉愁”，得益于其攝影機對特定社群的困境揭示：不是不能回，而是不想回。她們真正想買(mǎi)的“座兒”，也許并不在春運列車(chē)上，而是在城鄉之間，在戶(hù)口簿里。

說(shuō)到底，藝術(shù)電影的主題就是展現人類(lèi)困境，這也是現代主義的重要遺產(chǎn)，他們必須追問(wèn)：是什么令我們如此卑微？又是什么令“常情”扭曲錯格？在這個(gè)意義上，謝琴反復擦拭的鳥(niǎo)籠成為極好的象喻。她的眼神空洞卻又淡定，陽(yáng)光射入籠內，在縫隙間投入陰影。謝琴仿佛在陰影中看見(jiàn)了自己，這就是謝琴們所處的“位置”——尷尬的灰色地帶。鳥(niǎo)籠是如此一個(gè)禁閉的空間，籠內籠外似乎視線(xiàn)相通，卻又涇渭分明，每當這只鳥(niǎo)想要飛出去時(shí)，便總會(huì )卡在欄桿的縫隙處動(dòng)彈不得。如此的困境傳達，又與王家衛的《東邪西毒》實(shí)現了精神對接。

與“鳥(niǎo)籠”意象的空間特征相應，《到阜陽(yáng)六百里》展現了有特色的鏡頭語(yǔ)言，因而達到了“形式”與“內容”的統一。導演鄧勇星將鏡頭始終鎖定在破舊狹小的里弄空間內，天花板、天窗、地板的存在，鮮明地制造著(zhù)邊框對人物的擠壓感，而安靜的攝影機則旁觀(guān)著(zhù)這一切，仿佛“上帝之眼”，有明確的紀錄式現實(shí)主義訴求。同時(shí)，影片中兩次出現的遮擋鏡頭也值得關(guān)注。一次發(fā)生在謝琴去美發(fā)店給女兒送毛衣，鏡頭由美發(fā)店內部打向門(mén)口，女兒的身影留在畫(huà)面上，而謝琴則被建筑物遮擋。相似地，另一次發(fā)生在曹俐說(shuō)服一位阜陽(yáng)大姐買(mǎi)票時(shí)，街道上的站牌把曹俐的身影擋住。兩次遮擋似乎在告訴我們：這些在城市空間中穿梭的異鄉客終究會(huì )歸于“無(wú)名”，她們終究會(huì )消彌于日新月異的水泥叢林，因為她們的名字飄泊無(wú)依，無(wú)所附著(zhù)，她們無(wú)法被整合進(jìn)歷史敘述之中，成為冗余。恰恰是在這個(gè)角度上，《阜陽(yáng)》展現了其難能可貴的價(jià)值，它聚焦這個(gè)掙扎在歷史縫隙處的社群，并給予她們發(fā)聲的機會(huì )，這才是直面現實(shí)的“紀錄精神”。

有趣的是，這部電影本來(lái)的創(chuàng )作初衷正是拍成一部紀錄片。鄧勇星坦言：“我其實(shí)在上海工作六年多了。2008年，我看到報紙上有個(gè)報道，講一群安徽阿姨要回家過(guò)年，但買(mǎi)不到票，就自己拼了一臺舊車(chē)，湊夠人數后開(kāi)回了安徽。這件事情很小，但給我印象很深。大家都經(jīng)歷過(guò)春運，可以想像那樣一群人，為了回家而絞盡腦汁的樣子。她們離開(kāi)的背影，在我腦子里久久丟不掉。就決定從這個(gè)背影出發(fā)，先拍個(gè)紀錄片，記錄這些阿姨平時(shí)在上海的生活。她們中有些人其實(shí)就在我們身邊，有一個(gè)阿姨就在我們公司里服務(wù)，我們天天和她相處，一直追著(zhù)她和她的同鄉人拍攝?！笔聦?shí)上，本片的諸多演員均是非職業(yè)的，她們就是普普通通的阜陽(yáng)保姆?！爱斘覀兘佑|阿姨的時(shí)候，發(fā)現生命本身都值得我們很平等地去看待，不需要在影像或結構上面去制造這樣的對比。好像是說(shuō)，他們是屬于這樣的人，有一種這樣的生活；我們是那樣的人，有一種那樣的生活?！痹凇捌降取钡闹髦贾?，導演沒(méi)有選取陸家嘴一帶的高樓大廈，也沒(méi)有刻意制造高低對比，而是十分平靜地停留在弄堂深處，并且較多使用長(cháng)焦鏡頭，避免打擾到非職業(yè)演員的表演狀態(tài)?！叭绻园⒁痰纳顬橹?，我們就以同一個(gè)水平，同一個(gè)視線(xiàn)去看待?！?br>
呂新雨曾說(shuō)：“在中國，紀錄精神是一種底層精神?！泵鎸ΜF今的經(jīng)濟鏈條，我們需要重新審視阜陽(yáng)與上海之間的六百里路，那不再是“逃離魔都，重返桃花源”的浪漫旅行，而是尚無(wú)解決之道的“鳥(niǎo)籠”式困境。作為京九鐵路沿線(xiàn)的地級市，安徽阜陽(yáng)因勞動(dòng)力輸出而聞名，阜陽(yáng)保姆更是“聞名中的聞名”，而城市化的神秘之處正在于它是一種流動(dòng)性建構——昔日火車(chē)站邊懵懂不覺(jué)的少女“香雪”（鐵凝《哦，香雪》），也許正是今日都市中孜孜不倦的“曹俐”，這種變化是由外及內的，是全方位的，因此，它的呈現方式也就更為復雜。

曹俐入住里弄的翌日清晨，《阜陽(yáng)》以謝琴阿姨為線(xiàn)索，展現了一連串阜陽(yáng)保姆清晨工作的鏡頭。這組蒙太奇洗去了壓抑苦悶的老調子，轉為明亮寧靜的風(fēng)格，她們的肢體動(dòng)作嫻熟有序得就像本地人，令人回味。在當下語(yǔ)境內，這“都會(huì )的早晨”不再是30年代左翼電影中的血淚斑斑，阜陽(yáng)保姆們的“囚籠”也不再簡(jiǎn)單地指向“階級”與“剝削”。事實(shí)上，底層的表情已經(jīng)發(fā)生了變化，那些悲情正在漸漸洗去，更多的則是源于無(wú)處為家的茫然。既然如此，安于籠內也就成了自愿選擇。曹俐背井離鄉多年，她與原來(lái)的鄰居街坊們早已變得陌生，況且，老父親不在了，家也不在了，那么，離上海六百里的“阜陽(yáng)”是否也該隨著(zhù)記憶一同被洗刷呢？阜陽(yáng)還是她的家嗎？曹俐終究沒(méi)有登上歸途巴士，而是拿著(zhù)狗哥的分紅，回到了那個(gè)陰暗擁擠狹窄的房間。打開(kāi)窗戶(hù)透透氣吧？對于那個(gè)咫尺天涯的“阜陽(yáng)”，除了繼續遺忘，別無(wú)他法。她的穿著(zhù)打扮、興趣愛(ài)好、生活習慣都已經(jīng)屬于城市，身為異鄉客卻并不怎么思鄉，這才是名副其實(shí)的漂泊者：無(wú)根，也無(wú)方向。

匈牙利詩(shī)人裴多菲在《我的心呀，你孤獨的籠中鳥(niǎo)》中寫(xiě)道：“你被關(guān)在狹窄的鐵籠中／在那里，你安靜一些吧／且莫妄圖沖出鐵籠／那樣你會(huì )傷害你自己／鮮血將會(huì )流盡／或者你把自己撕碎吧／你會(huì )落下致命的創(chuàng )傷?！睂τ谝恢涣晳T了“籠子”的囚鳥(niǎo)來(lái)說(shuō)，它的飛行是否還有意義？是沖出鐵籠，還是把自己撕碎？也許二者的代價(jià)都太過(guò)沉重。

正如本片英文名Return Ticket所指示的：To return, or not to return, that is a question.