《日出》是一部默片電影，由德國導演茂瑙執導，于1927年上映。這部電影被認為是默片時(shí)代最杰出的作品之一，也是茂瑙在美國的首部作品。電影講述了一個(gè)城市女人來(lái)到鄉村度假，卻被當地的農夫迷住，兩人計劃殺害農夫的妻子，以便能夠私奔。然而，在農夫帶妻子到河邊準備實(shí)施計劃時(shí)，他突然醒悟，決定不再傷害妻子。妻子離開(kāi)了，而農夫則追趕她去了城市。在城市中，他們重新找回了彼此之間的愛(ài)情，并決定回到鄉村。然而，在回程的路上，他們遭遇了一場(chǎng)狂風(fēng)暴雨的襲擊。這部電影以其精彩的劇情和動(dòng)人的愛(ài)情故事，展現了人性的復雜和情感的變化。它通過(guò)默片的特殊語(yǔ)言，給觀(guān)眾帶來(lái)了視覺(jué)和情感上的雙重享受?！度粘觥帆@得了第一屆奧斯卡最佳女演員和最佳攝影獎等多個(gè)獎項的認可。

這篇影評可能有劇透

        想先從《日出》里的號角聲說(shuō)起。

        在暴風(fēng)雨后男人坐船尋找妻子的時(shí)候，男人不停地深情呼喚妻子。而《日出》是一部無(wú)對白電影，我們并聽(tīng)不到他的呼喊與焦急，取而代之與他的表演同步的聲音則是于背景音樂(lè )融為一體的號角聲，仿佛男人的嘴就是這號角。這號角聲極其傳神，它抑揚頓挫的節奏像極了深情的呼喊。如果現在的一部電影中出現這種技法，觀(guān)眾看起來(lái)可能習以為常甚至覺(jué)得故弄玄虛令人不快，但是在當時(shí)的情境下，事情絕不是這樣。

        《日出》在制作時(shí)同期聲技術(shù)剛剛出現不久，既不成熟也不流行。日出的導演F. W. Murnau是當時(shí)著(zhù)名的德國導演，而《日出》是他從德國轉去好萊塢發(fā)展的第一部作品。當時(shí)的德國電影工業(yè)大概正處于他在電影史上最值得一說(shuō)的時(shí)候。由于自己高超的技術(shù)和工程能力，德國獨立自主研發(fā)的電影錄音技術(shù)使得德國電影在世界范圍內的發(fā)行權上成為電影從無(wú)聲到有聲的轉型期唯一能和好萊塢分庭抗禮的電影工業(yè)。而Marnau的德國背景和好萊塢前景正好使他處于這種電影意識形態(tài)對抗的最前沿。

        在大約1905年美國電影工業(yè)的中心還沒(méi)有轉移到西海岸的好萊塢之前，美國電影制作者們就已經(jīng)意識到想要讓電影長(cháng)久地生存下去就要增加這種藝術(shù)形式對中產(chǎn)階級的吸引力，說(shuō)白了就是要提高逼格。所以當時(shí)電影的主流開(kāi)始從以類(lèi)似梅里愛(ài)的Spectacle為主、過(guò)渡到以類(lèi)似格里菲斯的Narrative為主，其原因就是受中產(chǎn)階級歡迎的藝術(shù)形式—戲劇和文學(xué)，都是敘事的。這樣的轉型奠定了好萊塢電影的敘事傳統。而從這種敘事傳統出發(fā)，好萊塢就慢慢發(fā)展出了他們沿用至今的Central Conflict Theory。所謂Central Conflict Theory就是我們最常見(jiàn)到的劇情結構或者編劇手法。他的基本模板就是某件事打破了主人公生活的平衡，主人公有了強大的內在欲望去恢復平衡或者進(jìn)行改變，而在改變的過(guò)程中歷盡了種種困難和阻礙，最終到達了一個(gè)不可逆轉的結果。幾乎所有的好萊塢電影和受好萊塢影響的敘事電影都基本遵循這樣的模板，因為它有它不可替代的好處：它抓人。Central Conflict Theory強調主人公和外界以及自己內心的對抗，這樣隨著(zhù)劇情的發(fā)展，觀(guān)眾會(huì )對主人公有越來(lái)越大的情感投入，以至于對主人公的生死安危時(shí)時(shí)放心不下。這樣觀(guān)眾就會(huì )乖乖地在電影院里坐兩個(gè)小時(shí)并且心甘情愿地下次再來(lái)。這樣的電影面向大眾，和所有人的情感體驗有共鳴，所以風(fēng)靡全球。而他的問(wèn)題也很顯而易見(jiàn)：你每天早上醒來(lái)的時(shí)候是什么內心不可抑制的欲望驅使你去造成一個(gè)不可逆轉的結果？大多數人的答案一定是并沒(méi)有。所以他講的不是生活、而是戲。戲是假的，是剔除一切非敘事元素的，也是夾帶個(gè)人意識形態(tài)的。

        而為了對抗好萊塢的Central Conflict Theory，歐洲國家們也發(fā)展了自己的電影風(fēng)格：法國的印象主義，蘇聯(lián)的蒙太奇等等。這些歐洲的電影風(fēng)格在我看來(lái)與好萊塢相比對電影藝術(shù)有更重大的意義，這點(diǎn)下文會(huì )說(shuō)到。德國電影也具有自己的獨特氣質(zhì)：Expressionism，表現主義。表現主義的大概特點(diǎn)就是夸張的動(dòng)作化妝布景和表情，人們認為這樣夸張的表達方式是社會(huì )戰后創(chuàng )傷和焦慮的一種情緒化風(fēng)格化的表達，在這樣的表達中寫(xiě)實(shí)的作用被大大削弱。這種風(fēng)格在《日出》中也有很多體現，比如男主角劃船時(shí)候的不自然的動(dòng)作和小三的眼妝，還有拎不起來(lái)的敘事線(xiàn)。

        當時(shí)由于錄音技術(shù)的發(fā)展，全世界的電影工業(yè)都處在從無(wú)聲到有聲的過(guò)渡期，但是有聲電影是否更賺錢(qián)是商人們的事，藝術(shù)家們并不一定買(mǎi)賬。這也不能怪藝術(shù)家們，因為當時(shí)的錄音電影的攝制技術(shù)從現在還看簡(jiǎn)直就是原始的。它有這么幾個(gè)問(wèn)題：1. 當時(shí)的錄音技術(shù)不支持多軌混音，所以電影場(chǎng)景如果想要配樂(lè )就必須請交響樂(lè )團在拍攝現場(chǎng)演奏，這大大增加了拍攝的不便。2. 當時(shí)不管是16mm攝影機還是35mm攝影機，他們的噪音都遠遠超過(guò)現場(chǎng)收音可以容忍的范圍（當時(shí)還沒(méi)有指向性麥克風(fēng)），所以攝影機都必須待在厚重的隔音棚內進(jìn)行拍攝。這使得鏡頭的運動(dòng)變得幾乎不可能，所有的鏡頭都變成了固定鏡頭。 3. 而且由于交響樂(lè )團現場(chǎng)演奏的不可控性，單機多角度重復拍攝使得后期無(wú)法讓不同鏡頭的聲音流暢，所以常用的拍攝方式從單機位變成了多機位。而且由于軸線(xiàn)關(guān)系的限制，所有機位都必須放置在演員的同一側。再加上剛剛說(shuō)到了固定鏡頭限制，初期有聲敘事電影變得和戲劇極度類(lèi)似（視角單一固定而且有聲音地講故事）。

        這件事是電影藝術(shù)家們絕對不能容忍的。電影在剛剛誕生的時(shí)候就被認為是戲劇的衍生品，全世界的藝術(shù)家們經(jīng)過(guò)無(wú)數的探索和嘗試才使電影廣泛地被認為是一門(mén)獨立的有自己表達方式和特長(cháng)的視覺(jué)藝術(shù)（沒(méi)錯電影一開(kāi)始就是一種視覺(jué)藝術(shù)，是好萊塢的統治地位才讓人們認為電影的本質(zhì)是敘事藝術(shù)）。為了加入聲音而使得電影失去自己的藝術(shù)特征變回了類(lèi)似戲劇的樣子，這種買(mǎi)賣(mài)電影藝術(shù)家們當然不買(mǎi)賬。

        現在終于說(shuō)回了號角聲，因為F. W. Murnau就是這樣的電影藝術(shù)家之一。他在《日出》中使用號角這樣的技法至少有下面三層意義。

        1. 上文提到Murnau是個(gè)德國表現主義出身的導演，這種用器樂(lè )聲代替人聲的方式簡(jiǎn)直定義了表現主義（這種手法最著(zhù)名的例子應該就是Hitchcock的驚魂記里的經(jīng)典洗澡橋段了）。

        2. 從無(wú)聲到有聲的技術(shù)進(jìn)步讓電影觀(guān)眾蜂擁而至到電影院去聽(tīng)他們最喜愛(ài)的演員在銀幕上說(shuō)話(huà)，這無(wú)可厚非；電影制片公司見(jiàn)勢大力發(fā)展拍攝有聲電影并且以會(huì )說(shuō)話(huà)的電影為噱頭宣傳也是商人利益驅使，也是再自然不過(guò)；然而對電影藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，新的技術(shù)限制帶來(lái)的的電影藝術(shù)水準的倒退則是不能不反抗的壓迫。所以雖然制片公司Fox要求他在影片中使用同期聲技術(shù)，但是Murnau并沒(méi)有讓演員說(shuō)話(huà)。這樣的拒絕和戰斗當然不是紙上說(shuō)說(shuō)這么簡(jiǎn)單，里面有多少的權衡和妥協(xié)可能大多已經(jīng)不足為外人道了，而且這樣的反抗現在看來(lái)或許也只是歷史的螺旋上升或者革新的陣痛，但是他的堅守還是令人感動(dòng)。

        必須要說(shuō)的是，這樣的堅守可不是頑固的守舊而已。

        上面提到歐洲的電影人們一直在對抗好萊塢的統治地位。這種對抗一方面是為自己的電影美學(xué)在世界上有一席之地，另一方面也是對電影本質(zhì)的爭論。歐洲人堅持電影是一個(gè)視覺(jué)藝術(shù)，是逼格極高的Fine Art，而美國則通過(guò)讓電影講故事把電影大眾化了，也因此統治了世界電影工業(yè)。所以在好萊塢把戲劇化的隔離現實(shí)的和充滿(mǎn)意識形態(tài)的敘事電影送到全世界每個(gè)角落的時(shí)候，歐洲的電影藝術(shù)家們則一直在不斷探索超越敘事的電影美學(xué)，追求所謂“只能靠電影來(lái)實(shí)現的表達”并稱(chēng)之為“The Essence of Cinema”。他們的這些嘗試拓展了電影表達能力的邊界，并且也發(fā)展了大量的電影表現方式和技法沿用至今。所以作為一名歐洲導演，Murnau所成長(cháng)的大環(huán)境一直是把電影作為一種視覺(jué)表現而非敘事手段的。在這樣的電影美學(xué)和哲學(xué)下，給電影加入敘事性對白對電影的視覺(jué)感官的干擾是災難性的。

        而細心的人也不難看到Murnau在《日出》中確實(shí)是更看重電影的視覺(jué)維度而非敘事維度。例證有二。第一，不用說(shuō)那些范例一樣的鏡頭調度，就連偶爾出現的字幕也被Murnau調動(dòng)了起來(lái)。讓這些字母來(lái)夸張的表演，真是不放過(guò)一絲能夠用視覺(jué)表現的可能性。第二，從敘事的角度來(lái)說(shuō)，《日出》絕對不是一個(gè)好故事，更絕非好萊塢化Central Conflict的故事。影片從夫妻二人進(jìn)入城市到回到家中，劇情可以說(shuō)是完全沒(méi)有推進(jìn)，而且人物的很多表現反應和動(dòng)機也很值得商榷。這些是完全不符合好萊塢編劇規范的。在這樣松散的故事框架中，Murnau極盡表現過(guò)程中的美好與歡樂(lè )，而盡量弱化了敘事，他就是這樣讓自己的電影去好萊塢化的。

        所以說(shuō)了這么多就只有這么一個(gè)意思：這個(gè)號角聲是Murnau反對好萊塢化敘事電影的一個(gè)體現。他堅守的不是簡(jiǎn)單的“電影無(wú)對白”的教條，而是一條更深層次的原則：電影的本質(zhì)是用視覺(jué)來(lái)表達和感受情感的美學(xué)追求。

        3. 上面說(shuō)到了歐洲的藝術(shù)家們一直在探索”只能靠電影來(lái)實(shí)現的表達“，而Murnau自那樣的傳統中來(lái)，也繼承了這樣的傳統。他的堅持和戰斗和這種默片式微的壓力催生了他的探索的靈感。這種用聲畫(huà)對立的方式來(lái)一方面兼顧影片的聲音維度滿(mǎn)足制片方的要求、一邊來(lái)堅持自己的藝術(shù)追求和對電影表現力的探索，多么像那些在和在電影中生硬地加入對白的導演們說(shuō)，”老子告訴你們，電影里的聲音是這么用的！“