《蝕》是一部由米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼執導的電影。故事發(fā)生在黎明時(shí)分，男主角里卡多苦苦哀求女主角維多利亞回心轉意，但她已下定決心要離開(kāi)。維多利亞來(lái)到羅馬證券交易所找她的母親，發(fā)現她的母親和經(jīng)紀人皮耶羅正在談?wù)摴善?。雖然皮耶羅年輕帥氣，深得女人的喜愛(ài)，但對于維多利亞來(lái)說(shuō)，他毫無(wú)吸引力。然而，他們之間慢慢升起了一種莫名的吸引力。當維多利亞再次來(lái)到交易所時(shí)，發(fā)現股票狂跌，她的母親損失了很多錢(qián)。維多利亞感到不安，覺(jué)得皮耶羅可以成為她可靠的保護者。然而，他們走到一起后，背后隱藏的復雜關(guān)系讓他們彼此疏遠。該片榮獲1962年戛納電影節評審團特別獎，并入圍了金棕櫚獎。安東尼奧尼的作品一直關(guān)注人類(lèi)精神狀態(tài)的病態(tài)與疏離，本片也傳達了他對人文道德危機和精神空虛的思考?！段g》是安東尼奧尼的《現代愛(ài)情三部曲》之一，與《夜》、《奇遇》一起構成了這一三部曲。

       米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼在六十年代初期拍攝的“情感三部曲”也許叫“疏離三部曲”更加合適點(diǎn)。在這些影像的杰作中，安東尼奧尼總是在對傳統電影敘事進(jìn)行著(zhù)大刀闊斧的改革，他有著(zhù)極強的敏銳度，能發(fā)現在六十年代初萌芽的現代主義哲學(xué)思潮，那些關(guān)于異化的情感、神經(jīng)質(zhì)的人物和荒涼的社會(huì )景觀(guān)都在訴說(shuō)著(zhù)一種對于情感的厭倦，對于完整的排斥，但當這些形式化、裝置化的、碎片化的情節組合在一起時(shí)，卻又是那么地富有激情，看似沉默的影像實(shí)則滿(mǎn)是吶喊的沖動(dòng)和對情感的渴求。

        在1960年的《奇遇》、1961年的《夜》后拍攝的《欲海含羞花》（《蝕》）是我最?lèi)?ài)的電影，因為它擁有少數經(jīng)典電影才具備的那種欲說(shuō)還休的氣質(zhì)，讓你忍不住想一次次去觀(guān)看它，而且每一次都會(huì )有不同的收獲?！队：呋ā返男问礁兄辽喜⒉皇钦f(shuō)犧牲掉故事，安東尼奧尼的偉大就在于他并沒(méi)有消解故事，而是對故事進(jìn)行了“結構”，讓它變成了情節。也就是說(shuō)，傳統電影中事件與事件之間相互關(guān)聯(lián)，牽引觀(guān)眾的注意力，形成一個(gè)完整的“故事”，而在安東尼奧尼這里，事件與事件之間變得毫無(wú)關(guān)聯(lián)，它們被打碎了，并用一種意想不到的方法進(jìn)行組合，觀(guān)眾會(huì )對人物感到陌生，也就失去了對情節探索的渴望，這樣他們就會(huì )專(zhuān)注于情緒，看看導演如何在有限的劇情中創(chuàng )造出精彩的情感體驗?，F代電影對于節奏、規模、聲音、感覺(jué)都完全異于傳統電影，因此安東尼奧尼不愧是那個(gè)“偷走新現實(shí)主義自行車(chē)的人”。

        如果說(shuō)用文字表述一部傳統電影的精彩情節是一次難得的享受的話(huà)，那么對于現代電影，這卻變成了考驗。因為就像所有抽象的藝術(shù)風(fēng)格所追求的一樣，感受遠比可視性更加重要，就像《欲海含羞花》的第一個(gè)場(chǎng)景，完全就是一場(chǎng)極其精彩的形式主義的演練，其中的物件、人物、聲音共同組成了令人難忘的藝術(shù)品。莫妮卡·維蒂飾演的維多利亞和里卡多情緣已斷，他們不得不面對分手的艱難時(shí)刻。安東尼奧尼一開(kāi)始就給觀(guān)眾呈現的是一段感情的結局，而且這一點(diǎn)還需要觀(guān)眾自己去把握，因為影片在進(jìn)入這個(gè)情節時(shí)是從一個(gè)臺燈的物件細節開(kāi)始，人物之間長(cháng)時(shí)間沒(méi)有對話(huà)?？窗矕|尼奧尼的電影，永遠都只有一條不變的法則，那就是沒(méi)有絕對的主人公，電影的核心不是單個(gè)的人，而是他與周?chē)h(huán)境的互動(dòng)。這也就是為什么影片的第一個(gè)鏡頭是燈的原因了（與之對應的是影片最后的一個(gè)鏡頭，同樣是燈，似乎是一個(gè)刻意設計的輪回與暗示）。在這一段中，我們看到里卡多的房間中滿(mǎn)是現代主義的繪畫(huà)作品，安東尼奧尼甚至給了它們比人物更多的鏡頭。維多利亞擺弄著(zhù)桌子上的小物件，而且是在一個(gè)支起來(lái)的畫(huà)框之后，此時(shí)鏡頭突然切到了另一邊，雕塑看上去變得不大一樣。長(cháng)時(shí)間的沉默之后又是一段打發(fā)時(shí)間般的對白：“你還對我有感覺(jué)么？”“這是從多久開(kāi)始的？”“不知道”，充滿(mǎn)了無(wú)以名狀的厭倦感。維多利亞開(kāi)始移動(dòng)，里卡多卻如一具死尸般僵坐在沙發(fā)上，人物與各種幾何圖形并置，光滑的地板和墻上的鏡子映照出雙面的維多利亞，電風(fēng)扇的轉動(dòng)聲揮之不去，讓人厭煩。這種立體的分裂感猶如畢加索的繪畫(huà)般有趣。緊接著(zhù)，我們又看到維多利亞打開(kāi)了窗戶(hù)，窗外出現一個(gè)造型像蘑菇云般的煉油塔，空間繼續被擴展，我們看到了六十年代意大利戰后經(jīng)濟起飛最直接的象征，這座城市剛剛經(jīng)歷了1960年舉辦奧運會(huì )的光榮時(shí)刻，新的時(shí)代出現了，新的生活方式、新的價(jià)值觀(guān)，當然還有新的悲傷，就像是此刻的維多利亞。

       在《奇遇》與之后的《紅色沙漠》中，莫妮卡·維蒂飾演了非常相似的角色，她們都保有孩子般的純真卻又背負著(zhù)沉重的憂(yōu)傷。莫妮卡·維蒂能在短短幾秒內完成這種轉變（如之后的找狗一段），這也就是安東尼奧尼為什么會(huì )如此喜歡她的原因了。在《欲海含羞花》中情緒的轉換充滿(mǎn)了突然性。安東尼奧尼喜歡用突如其來(lái)的尖銳畫(huà)外音來(lái)轉移對白，《欲海含羞花》中更加精彩的是空間的突然轉移，比如與里卡多分手后孤獨行走在空曠街區的維多利亞，突然在下一秒出現在了嘈雜的羅馬證券交易所。在影片最后維多利亞與皮埃羅的三段剪輯更是精彩。安東尼奧尼靠這種“強迫癥”般的剪輯方式讓影片變得支離破碎，我們能非常容易地看到出現在劇情中的人物依次是維多利亞與里卡多--維多利亞--皮埃羅--維多利亞與皮埃羅--維多利亞--全部消失。這是安東尼奧尼直白地告訴了觀(guān)眾所有的劇情發(fā)展，但其中隱含的東西他卻不愿意明說(shuō)。

       安東尼奧尼關(guān)注的重點(diǎn)是人之間的溝通，與環(huán)境的互動(dòng)，維多利亞在畫(huà)框中的物體里尋找生活的意義，而導演則要在人物居住的當代世界中找到自己的審美組織結構，因此安東尼奧尼的精心建構著(zhù)每一幅畫(huà)面，沒(méi)有一寸膠片不是在為藝術(shù)服務(wù)。那么這是個(gè)什么世界呢？前面提到意大利六十年代初的經(jīng)濟發(fā)展催生了時(shí)代各方面的轉變，維多利亞就像是安東尼奧尼的化身，她迷茫地存在于這個(gè)新世界中，發(fā)現傳統的家庭解體（母親沉迷于炒股，家庭的幸福僅僅存在于相框之中），宗教缺席（教堂變?yōu)榱吮尘?，教士成為了路人），世界被核武器的威脅籠罩（蘑菇云般的煉油塔，結尾處路人拿著(zhù)寫(xiě)有“核時(shí)代”“和平已死”的報紙），歐洲也正在經(jīng)歷殖民主義的最后時(shí)期（肯尼亞，這個(gè)英國在非洲最后的殖民地正在進(jìn)行轟轟烈烈的獨立運動(dòng)），安東尼奧尼甚至安排了大段場(chǎng)景來(lái)表現（維多利亞的鄰居就是曾經(jīng)的肯尼亞殖民者）。而皮埃羅更是這個(gè)時(shí)代的代言人，他從事著(zhù)股票經(jīng)紀人這一新興職業(yè)，看似呼風(fēng)喚雨，卻不過(guò)是這一龐大經(jīng)濟體系中的小人物，股票的漲跌控制在政黨手中。維多利亞與皮埃羅的相遇就像是傳統與現代的碰撞，他們彼此既相互吸引又相互戒備，無(wú)法完全投入到這段新戀情中去。安東尼奧尼的這部電影主題可以說(shuō)就是“消失的主人公如何找回與世界的聯(lián)系”。我們看到維多利亞在一個(gè)個(gè)空間中穿梭（里卡多的公寓，證券所，自己的公寓，母親的公寓，皮埃羅父母的公寓、皮埃羅的辦公室），電影在這每一個(gè)空間中都暗示著(zhù)這種聯(lián)系的不可能：電話(huà)鈴聲響起，卻沒(méi)有人接；人物總是在穿越各種各樣的障礙（門(mén)窗、過(guò)道、圍欄）；皮埃羅與維多利亞兩次隔著(zhù)玻璃接吻（隔離與不信任）；物體（包括各種建筑物）隔開(kāi)人物的視線(xiàn)（股票交易大廳里巨大的圓柱隔開(kāi)了維多利亞和皮埃爾）。這種空間下的冷漠無(wú)不在表達著(zhù)安東尼奧尼的核心觀(guān)點(diǎn)，現代社會(huì )中人人都有屬于他們的位置，但他們卻又往往找不到自己的位置。

       在空間至上的主題之下，主人公也逐漸消失了，電影中常常出現一些“無(wú)關(guān)”人物（維多利亞信奉種族主義的鄰居，股票市場(chǎng)虧損嚴重的投資者，偷走皮埃爾車(chē)的酒鬼），讓人想一窺他們身上的故事，在影片那個(gè)彪炳影史的結尾中，曾經(jīng)出現在電影中的場(chǎng)景和人物又一次出現，但馬車(chē)、樹(shù)木、護士、斑馬線(xiàn)、建筑材料、水桶都在，唯獨兩位主人公缺席，甚至其中兩個(gè)人很像是皮埃爾和維多利亞，但他們終究不是我們所期待出現的人物。迄今，有無(wú)數的影迷給出了這個(gè)結尾無(wú)數種解讀，是說(shuō)明兩人永遠不會(huì )再見(jiàn)？還是新時(shí)代的環(huán)境以及失去了的人性？這其實(shí)恰恰是安東尼奧尼的過(guò)人之處，詩(shī)意抽象的精髓就在這里，把最終的解釋權交給觀(guān)眾，每個(gè)人都有最合理的解讀。

       安東尼奧尼電影中的愛(ài)情總是冷冰冰的，充滿(mǎn)了禁欲色彩。也許正如他所說(shuō)“愛(ài)情在現代社會(huì )是毒藥，不能以正常的方式出現”。維多利亞在與皮埃羅的交往中也總是帶著(zhù)一種疏離般的拒絕，但她又在分開(kāi)之時(shí)忍不住給他打電話(huà)。在影片后半段三個(gè)精彩的場(chǎng)景中（皮埃爾父母的家--室外教堂旁--皮埃爾的辦公室），情感并不是一步步在加強，變得濃烈，也不是在一步步地減弱，變得疏離，而是充滿(mǎn)了束縛，感覺(jué)總有什么東西隔在兩個(gè)人中間，親密的行為也經(jīng)常被外在力量阻擾。維多利亞體現出安東尼奧尼電影中核心人物那種“虛無(wú)的漂浮感”來(lái)，她在進(jìn)入皮埃爾父母臥室的那一瞬間似乎找到了與這個(gè)世界的聯(lián)系，但家庭的幸福遠不是現代社會(huì )追求的價(jià)值，他們放任情感與欲望，無(wú)力維持那脆弱的平衡。皮埃爾在工作中看似如魚(yú)得水，實(shí)際上卻靠著(zhù)謊言和演技生活，他年輕，卻寧愿在無(wú)聊的夜晚去勾搭妓女。不管是維多利亞還是皮埃爾他們都在試圖逃離對生活的厭倦，可是到頭來(lái)卻再一次只找到了厭倦。安東尼奧尼聰明地將這三段進(jìn)行跳接般的突然剪輯，時(shí)間消失，觀(guān)眾完全不知道他們之間的交往進(jìn)展如何，他們就像是與我們漸行漸遠的路人，越來(lái)越陌生，直至最終完全消失。另外值得注意的是安東尼奧尼電影中對“性”的表現，它往往處在缺失的位置，就像是皮埃爾與維多利亞剛開(kāi)始親熱，馬上鏡頭就切到他們在戶(hù)外的場(chǎng)景去了。安東尼奧尼把性看做是與現實(shí)建立途徑的一種方式（在《紅色沙漠》中，茱莉亞娜與丈夫的好友發(fā)生肉體關(guān)系，以求真正融入這個(gè)世界；《夜》中夫妻的和解最后也是以草地上的性愛(ài)為結局的），它比愛(ài)情更加神秘，更加徹底，不能僅僅表現為一種物質(zhì)的慰藉，但當交流的條件已經(jīng)不存在時(shí)，性也就成了他們唯一的溝通手段。在《欲海含羞花》中我們甚至都不能肯定這是否真正發(fā)生過(guò)？在維多利亞和皮埃爾在他的辦公室最后告別時(shí)，他們相擁時(shí)，眼睛卻看向了不同的方向，這真是令人心碎的時(shí)刻，維多利亞在樓道中久久不愿離去，皮埃爾放好了所有的電話(huà)，坐在辦公桌前，又要投入到虛偽的工作中去，維多利亞終于有勇氣離開(kāi)了，她出了門(mén)，我們發(fā)現這里就是皮埃爾之前勾搭妓女的地方，與之前完全反方向的拍攝角度，鏡頭穿越花雕鐵窗，定格于那郁郁蔥蔥的樹(shù)木。你真的只能自己去感受這個(gè)時(shí)空下的情緒，這是完全非理性的、主觀(guān)化的視覺(jué)效果，這樣美不勝收的視覺(jué)形象總是在安東尼奧尼的電影中出現，讓人仿佛走入到一片空曠的情感沙漠里，忽略掉現實(shí)中一切關(guān)于道德與規則的壓抑。

       在《欲海含羞花》中還有一處經(jīng)典意象，就是皮埃羅被醉漢偷走的車(chē)被打撈上來(lái)時(shí)，死去醉漢那伸出車(chē)窗的手，它是那么無(wú)力，卻正好與維多利亞的目光相遇，它又像是某種召喚，預示著(zhù)這個(gè)欣欣向榮世界的最終命運，它是這個(gè)人與這個(gè)世界最后的聯(lián)系，這個(gè)令人齒寒的意象似乎也在訴說(shuō)著(zhù)這個(gè)時(shí)代最詩(shī)意的孤獨。

這篇影評有劇透