《潛行者》是一部結合了科幻、懸疑元素的電影，講述了主角潛行者前往一個(gè)神秘的地方尋找滿(mǎn)足人們愿望的囚室的故事。影片以史詩(shī)般的氣質(zhì)探討了人類(lèi)靈魂的本質(zhì)，并揭示了人類(lèi)內心與外部世界之間的矛盾和深層意義。影片靈感來(lái)源于1957年蘇聯(lián)車(chē)里亞賓斯克附近的核災難，導演安德烈·塔科夫斯基將其融入到了電影的創(chuàng )作中。該片榮獲1980年戛納電影節天主教人道獎。

間隔九年重看此片，《潛行者》依然是我最珍愛(ài)的電影之一。它源于一次對存在意義的重新審視與嘗試性探索，即使是一次未盡的嘗試，也已足夠讓塔可夫斯基留名青史。

從詩(shī)歌到電影

詩(shī)是文學(xué)之祖，是高于普遍文學(xué)的、文學(xué)的最高形式。塔可夫斯基的電影尤以詩(shī)歌電影著(zhù)稱(chēng)。理解詩(shī)歌靠的是直覺(jué)，而非理性。詩(shī)歌的特性之一，就是保持了前文體的狀態(tài)，通過(guò)滑動(dòng)的能指，也就是通過(guò)曖昧、多義的詞語(yǔ)或象征符號讓人產(chǎn)生聯(lián)想，略過(guò)理性的嚴肅理解，直達人心。就想象力而言，詩(shī)人的詩(shī)歌和瘋人的妄想有相同之處。然而詩(shī)人和瘋人最大的區別在于，瘋人的邏輯是內在封閉的，沒(méi)有人知道瘋人受何種刺激而產(chǎn)生的妄想和言語(yǔ)；而詩(shī)人的邏輯雖有內在性，但它是在一定程度上開(kāi)放的，是基于一定范圍內人所擁有的通感的，正因為這樣，我們才能夠在一定程度上理解詩(shī)歌。

詩(shī)歌，乃生命意志的闡述欲望與理性的最終調和。

《潛行者》改編自小說(shuō)《路邊野餐》，愛(ài)看書(shū)的朋友們知道。囿于演員和現實(shí)狀況，相比文本所能傳達的詩(shī)學(xué)理念，電影在傳達理念方面的作用要薄弱得多。如果不借助對白或特效，便很難重現原著(zhù)所描述或產(chǎn)生的效果。而且即使是借助了對白和特效，也很難達到原著(zhù)能夠帶給人的效果。想要從原著(zhù)改編電影中找到原著(zhù)旨趣的朋友們，往往都會(huì )因其大打折扣而失望。

塔可夫斯基坦言，從電影學(xué)院畢業(yè)后，他一直在尋找電影的意義。而我想《潛行者》是老塔對此道路的追尋中最好的嘗試之一。他拋棄了傳統改編中使影片角色更貼近原著(zhù)的方法。讓電影角色不再是原著(zhù)角色的模仿者，而成為了理念肉體凡胎的化身。在塔可夫斯基這里，角色不再是影子的影子，而是本體的影子——柏拉圖《洞穴寓言》

作家，科學(xué)家，向導三個(gè)角色，分別代表了感性（藝術(shù)）、工具理性（科學(xué)）、理想主義（終極關(guān)懷）。然而他們也和普通人一樣，疲憊，迷茫，身心皆受折磨。塔氏通過(guò)將這三個(gè)最具人類(lèi)精神代表性的象征的“人”放在“區”的極端環(huán)境中，向大家展現、審視了他們的追求，自我矛盾，沖突和脆弱。它源于一次對存在意義的重新審視與探索，即使是一次未盡的嘗試，也已足夠讓塔可夫斯基留名青史。

間隔九年重看此片，《潛行者》依然是我最珍愛(ài)的電影之一。

本片初次發(fā)行于1979年，曾被外媒Cinefix評選為有史以來(lái)最偉大科幻片第二名（第一為《太空漫游2001》），其重要無(wú)需贅言。但時(shí)過(guò)境遷，如今的電影行業(yè)已經(jīng)被商業(yè)文化所完全包圍；以致除專(zhuān)業(yè)人士外，能看懂本片的人鳳毛麟角。豆瓣評論區也因此充斥著(zhù)不知所謂的評論和無(wú)病呻吟的觀(guān)感，且預計隨著(zhù)時(shí)間的推移，它將會(huì )被越來(lái)越多的誤讀和曲解所包圍，這是最讓人痛心的地方。

電影藝術(shù)旨在傳達感受，并不完全遵照語(yǔ)言的邏輯，但并不代表它沒(méi)有劇情和邏輯可言。而在未正確理解劇情之前，談?dòng)^感都是無(wú)意義的。故本導論以梳理澄清一些劇情上的疑問(wèn)和伏筆為主，觀(guān)感和評論（包涵本片內幕揭秘）放到后面。旨在拋磚引玉，幫助各位同學(xué)理解本片劇情。

在劇情上，塔可夫斯基為此片埋下了多處伏筆，了解這些不容易被察覺(jué)的點(diǎn)可以幫助我們理解本片，但不同于現在的燒腦科幻片，理解《潛行者》的伏筆只是解開(kāi)了理解本片的第一步。因為對于本片來(lái)說(shuō)，它的精神更多的在于一種對人類(lèi)存在意義的探索，聯(lián)系它們的，是詩(shī)歌的內在邏輯，每個(gè)人多少都會(huì )有不同的看法。這也是本片雖然采用了科幻懸疑片的手法，卻遠超一般科幻懸疑片之處。

一、瑪爾特什卡，“區”的化身：

還記得第一次觀(guān)影，看到潛行者那巨大的書(shū)架時(shí)所帶給我的震撼，使我仍記憶猶新。相比現在各種神劇的神反轉，本片人物設定的反轉絲毫不落俗套。它并非賣(mài)弄噱頭，甚至很難說(shuō)是反轉，因為這最終只是加深了賦予角色的悲劇性。大多數人都更多的看到了最后潛行者設定的反轉；而忽略了潛行者女兒（瑪爾特什卡）設定帶來(lái)的反轉。

所謂的神反轉，與其說(shuō)是反轉，其實(shí)是由于劇情的發(fā)展，人物的設定展開(kāi)了與表象不同的更深的層次。所以我們就在這里聊聊對瑪爾特什卡這個(gè)角色設定的展開(kāi)。她是個(gè)沒(méi)有一句對白的角色，但卻是推動(dòng)并幫助我們理解劇情的重要設定。她是區的化身。她的殘疾，她的超能力；分別代表了"區的污染和“區”的奇跡。

污染的化身

潛行者行走的地方，位于烏克蘭西部小城塔林，一處鋼鐵廠(chǎng)區廢棄的外圍

潛行者那白了一半的陰陽(yáng)頭，是典型的受過(guò)量輻射影響導致毛發(fā)色素細胞死亡的特征。我們通過(guò)教授與作家的談話(huà)得知，因為長(cháng)期受到區的影響，潛行者的孩子出生后也有先天殘疾，“好像是沒(méi)有腿”。

直到潛行者回到酒吧，跟隨來(lái)酒吧找他的老婆和女兒一起回家。在他背起女兒走過(guò)靠近工業(yè)區的河邊回家途中，我們可以看到女兒不能行走但雙腿是完整的；與此同時(shí)背景的電廠(chǎng)也在用噴吐著(zhù)煤煙的煙囪和骯臟灰暗的背景強烈暗示著(zhù)污染和輻射的現實(shí)來(lái)源。

但批判現實(shí)并非本片的主旨；現實(shí)中無(wú)論是經(jīng)歷了烏克蘭切爾諾貝利核電站爆炸還是日本福島核電泄露事故等帶來(lái)慘痛后果的事故，即使有不少反對的聲音，也從來(lái)沒(méi)有一個(gè)國家終止過(guò)對核電站的研究和建設。因為人類(lèi)想要在獲取能源方面的發(fā)展，唯有這樣一條出路是最有前途，最清潔且成本最低的。事實(shí)上，在1986年切爾諾貝利核電站四號機組發(fā)生爆炸事故后，截止到2000年10月因故停機的十四年間，切爾諾貝利核電站其余機組仍在發(fā)電。

為了進(jìn)步不惜付出殘酷的代價(jià)，故事中人們對待“區”的方式和現實(shí)中人類(lèi)對待核能技術(shù)的情形如出一轍。

奇跡的化身2、向導老是說(shuō)會(huì )有危險發(fā)生，怎么從頭至尾沒(méi)見(jiàn)過(guò)任何靈異事件，除了幾個(gè)光影的變幻，憑空消失出現的鳥(niǎo)沒(méi)有任何危險可言 。 ——zZ (深圳) 2010-04-11 12:05:33

“區”是不以任何人的意志為轉移的。

《潛行者》的觀(guān)影仿佛也是一個(gè)潛行的過(guò)程。觀(guān)眾們從一開(kāi)始就被告知“區”是一個(gè)神奇但充滿(mǎn)危險的地方，故事中的人們也為了能夠創(chuàng )造奇跡的“房間”而來(lái)，歷經(jīng)了漫長(cháng)的觀(guān)影，屏息的潛行，一幕幕被提示的危險。觀(guān)眾們發(fā)現除了向導口頭的警告和一些光影的變換，一些奇怪但遠談不上神奇的聲音和畫(huà)面，這里也和一般的臭水溝無(wú)甚區別。而且作為好奇心旺盛的人類(lèi)，作家和教授都進(jìn)行了想要擺脫向導的嘗試，甚至他們都幾乎成功了，開(kāi)始對“區”的危險和神秘產(chǎn)生了懷疑。

所以最后接近“房間”的門(mén)口的時(shí)候，人們對區的神秘和危險抱有的懷疑態(tài)度終于被釋放出來(lái)。*注1

人們都聽(tīng)說(shuō)過(guò)皇帝新衣的故事，所以他們覺(jué)得，自己被騙了。只是再普通不過(guò)的破爛房子而已嘛，狗也是普通的狗，根本不危險，也沒(méi)有任何神秘之處。向導根本就是騙子，這房間也沒(méi)有任何神奇之處！就算是有，人類(lèi)內心的欲望是一個(gè)惡魔，這種能實(shí)現人內心真實(shí)渴望的許愿機，倒頭來(lái)還是任何有理性的人都不會(huì )想要的東西。所以，作家責怪向導騙錢(qián)，不僅騙錢(qián)，而且以能夠在區里為所欲為的戲弄訪(fǎng)客（主要是他）為樂(lè )。到了影片還剩余三十分鐘的時(shí)候，作家和教授揍了向導一頓。然后大家一起坐在房間門(mén)口發(fā)呆。

這時(shí)候，對于作家和教授的行為，觀(guān)眾們也開(kāi)始會(huì )很有同感，畢竟那么久了，也沒(méi)見(jiàn)著(zhù)什么神奇的東西，聽(tīng)說(shuō)老塔這片牛逼才來(lái)看，這弄了大半天了，折騰個(gè)啥呢。進(jìn)度條還有二十多分鐘就快完了，趕快看完吧。

然后快進(jìn)，快進(jìn)到最后，看到瑪爾特什卡推杯子。

這小孩有特異功能？——劇終。

什么？就完了？

我到底看到了什么？豆瓣評分到底打幾分呢？

我想以上便是大部分觀(guān)眾初次觀(guān)看本片時(shí)的感受。

驀然回首、那人卻在燈火闌珊處

的確，前面兩個(gè)多小時(shí)，除了幾個(gè)光影的變幻，憑空消失出現的鳥(niǎo)，沒(méi)有任何真正奇怪或者說(shuō)危險的東西，我們甚至可以說(shuō)三人組是在向導的帶領(lǐng)下自己嚇自己。也就是說(shuō)，前面兩個(gè)小時(shí)，“區”和它的奇跡始終是處于一種不在場(chǎng)的狀態(tài)，人們身在“區”，卻感受不到一點(diǎn)點(diǎn)“區”的奇異之處，那這“區”也就和一堆待拆遷的舊廠(chǎng)房一般，沒(méi)有任何神秘之處。

“區”很傲嬌，直到電影的最后一分鐘，才通過(guò)一個(gè)小女孩，瑪爾特什卡，一邊朗誦著(zhù)俄國版的“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，一邊通過(guò)意念推動(dòng)杯子，以最直接和明確的方式展現出它的奇跡。

這一點(diǎn)足以否定之前的所有懷疑，進(jìn)而賦予影片之前所有的一切以意義。即，我們從瑪爾特什卡身上看到，“區”的奇跡原來(lái)是真正存在的。

瑪爾特什卡是“區”的化身，她的殘疾和她的超能力；分別代表了區的兩面，它的污染和它的奇跡。隕星落地帶給人的不幸，以及難以捉摸的奇跡，都出現在她一個(gè)人身上。

綜上所述，“區”的確是存在奇跡的，但為什么之前“區”與它的危險和奇跡都不在場(chǎng)呢？

對奇跡展現的克制，是一種傳統的基督教式美學(xué)?！妒ソ?jīng)》中神之子耶穌所展現的奇跡，不會(huì )超過(guò)現在一個(gè)普通奇幻電影或小說(shuō)里的魔幻角色。從十月革命以后，蘇聯(lián)年輕人也多不信教，即使是當年的觀(guān)眾，也多需要被提醒才能察覺(jué)到這一點(diǎn)。不過(guò)至此導演的目的已經(jīng)達到，因為他需要這些觀(guān)眾們對向導產(chǎn)生誤解。

蒙太奇是向觀(guān)眾強迫性的灌輸，長(cháng)鏡頭則需要觀(guān)眾的參與和理解。習慣了商業(yè)片所引導和造就的那種觀(guān)賞習慣后，以至人們往往會(huì )失去獨立思考與觀(guān)察的能力。

二、影片特效與詩(shī)歌朗讀

劇照

*注1：在通過(guò)“絞肉機”之后，潛行者朗誦了一首據說(shuō)是箭豬兄弟所作，實(shí)源自阿爾謝尼伊·塔可夫斯基的詩(shī)，詩(shī)文如下

夏日已然消逝，也許永不還復，陽(yáng)光如是溫暖，然而猶嫌不足。一切行將過(guò)往，墜入我的雙掌，宛如五瓣之葉，然而猶嫌不足。邪惡未嘗消失，良善猶未惘然，盡皆閃耀清光，然而猶嫌不足。生命予我氣力，平安匿其羽翼，我總掌握運氣，然而猶嫌不足。葉片無(wú)一點(diǎn)燃，枝梗全未斷裂，白晝清如玻璃，然而猶嫌不足。

作家和教授覺(jué)得至此也沒(méi)有遇到任何危險，“區”好像并沒(méi)有傳說(shuō)中的那樣恐怖，反而是向導的一驚一乍讓他們受不了。但潛行者并未直接反駁，借此詩(shī)旁敲側擊的說(shuō)：危險的證據和生活的刺激，你們總嫌不足。真的遇到危險，你們早死了，還能在這里好好的站著(zhù)懷疑我？

……隱喻是非常危險的，如果隱喻是多層次多內涵交匯的話(huà)，那隱喻就“隱”得成功?！棕惛?/p>

在原著(zhù)《路邊野餐》中，造訪(fǎng)區里的超自然現象：具有強大引力的蚊疥點(diǎn)，可以穿越任何有機物質(zhì)的果凍，無(wú)形中致人死命的絞肉機都是真實(shí)存在的，不少人死在其中。

如果按照原著(zhù)，通過(guò)特效的方式將危險顯示出來(lái)，則我們會(huì )干凈利落的知道，潛行者是在順利通過(guò)絞肉機后感到高興的情況下念出這首詩(shī)的。但老塔不會(huì )這樣， 作為一個(gè)Auteur（法語(yǔ)：個(gè)性和創(chuàng )作型導演），藝術(shù)應當是一種復魅而非祛魅的行為。如果選擇不將絞肉機的實(shí)質(zhì)顯示出來(lái)，這樣即使我們看到了最后瑪爾特什卡所展現的奇跡，也不能因此就認為向導所作所為是全然正確的。無(wú)疑，這一種處理方式更有利于豐富本片的層次。

三、角色的設定 潛行者所傳遞的信息，是人類(lèi)問(wèn)題的解決方法，而解決方法在于尋找精神和物質(zhì)需求的平衡點(diǎn)，這個(gè)信息，實(shí)際上貫穿了我所拍攝的所有電影?！煞蛩够劇稘撔姓摺?中年危機與角色設定的平衡

一開(kāi)始，我們看到潛行者偷偷起床，準備重操舊業(yè)，被老婆抓個(gè)正著(zhù)。但他置老婆的勸告于不顧，不惜拋下她躺在地上痛苦掙扎。接著(zhù)我們看到潛行者拒絕了帶美女進(jìn)入“區”的請求。只帶了一個(gè)自稱(chēng)作家，一個(gè)自稱(chēng)物理學(xué)教授的，兩個(gè)看起來(lái)無(wú)論發(fā)際線(xiàn)還是現實(shí)中都處于中年危機的男人進(jìn)入區（需要注意，作家的扮演者安納托利·索洛尼岑實(shí)際并未謝頂）。

之所以設計這兩個(gè)角色，因為作家和教授，不同于商人或者其他利益熏心之輩，分別是理科和文科知識分子的典型代表，有助于展現人類(lèi)精神有積極追求的一面。但他們同時(shí)也是處于困境中真實(shí)的人。他們之間的當然會(huì )有爭執，有牢騷，有疑問(wèn)。塔可夫斯基所在意的是對“精神和物質(zhì)需求平衡點(diǎn)”的“尋找”。所以本片才著(zhù)意展現他們這一次“尋找”的過(guò)程。

而對我們的向導來(lái)說(shuō)，除了被拷問(wèn)的信仰以外，他的身體有病，物質(zhì)生活相比其他人也要貧乏得多。在鏡頭展現出潛行者那巨大書(shū)柜的那一幕，在我們意識到潛行者在物質(zhì)生活如此貧乏的同時(shí)也是一個(gè)思考者時(shí)，潛行者的悲劇，或者說(shuō)精神和物質(zhì)的沖突進(jìn)入最高潮。所以導演才在一開(kāi)始為潛行者這個(gè)角色設計了家庭和妻女，再通過(guò)妻子最后對他溫柔的愛(ài)護和支持，為向導這個(gè)極端悲慘的角色找回一點(diǎn)平衡。

在“房間”門(mén)口向導被打倒在地三人危機的異同

作家、教授、向導，三個(gè)人都是理想主義者。進(jìn)一步說(shuō)，只要一個(gè)人還擁有理想主義的追求，那么現實(shí)和物質(zhì)于他的困擾就會(huì )是永遠存在的，只是有著(zhù)多或少的區別。作家和教授，兩個(gè)典型的處于現實(shí)生活困境中的理想主義者形象，但從他們的穿著(zhù)所表現的階層來(lái)看，他們的物質(zhì)生活至少是富足的——這通常體現了他們所處社會(huì )對其工作的認可程度。

而我們的潛行者，第三個(gè)，也是物質(zhì)生活最為匱乏的一個(gè)——這意味著(zhù)他的工作并不被其社會(huì )所認可。且應著(zhù)重指出潛行者所代表的不同于作家和教授的第三條道路，即對于區，潛行者及其導師們所發(fā)展出的一套自身的哲學(xué)。它是否有用，只有瑪爾特什卡給了我們一個(gè)似是而非的答案。

這三個(gè)人的設定，對他們所面臨的精神困境的揭示，至少都包含了對他們所扮演職業(yè)常見(jiàn)的一般性批評，如文學(xué)媚俗化批評，冷戰核武批評，對唯物主義的批評等，很容易引起任何時(shí)代知識份子的共鳴。但它并不指涉任何現實(shí)和時(shí)代，因為塔氏的本意并不在于批判現實(shí)。

四、影片內幕：《路邊野餐》到《潛行者》的轉變

老塔與雷貝格在《潛行者》片場(chǎng)，分別坐在象征著(zhù)片場(chǎng)最高權威的現場(chǎng)指揮椅上的照片，體現出他們之間不可避免的權力沖突與創(chuàng )作意見(jiàn)分歧。 由于采用了最新的柯達膠卷，電影最初的膠片在送到洗印廠(chǎng)進(jìn)行洗印的時(shí)候，由于沖印人員不熟悉新式膠卷的沖印，以致膠卷被破壞了。影片不得不根據劇本重新拍攝，同時(shí)更換了一名新的攝影師。 ——摘自Mtime網(wǎng)站、百度百科以及塔可夫斯基自傳中對《潛行者》的介紹。

電影的核心是攝影。影片構建畫(huà)面的過(guò)程，就是藝術(shù)家的世界觀(guān)付諸現實(shí)的過(guò)程。攝影師是整個(gè)劇組除導演以外的二號人物，在蘇聯(lián)電影行業(yè)中被稱(chēng)作“妻子”。導演與攝影的關(guān)系，如同交響樂(lè )隊中的指揮與首席；球隊中的教練與隊長(cháng)。攝影師在劇組內擁有相當大的自主權，且有不少導演身兼攝影，又或者導演為攝影出身，日本東寶電影公司曾流傳著(zhù)一句俚語(yǔ)：“這個(gè)攝影師太笨了，笨的的只能去當導演?！边@句話(huà)，充分說(shuō)明了攝影師在拍片現場(chǎng)的重要性。因此，優(yōu)秀又資深的攝影師在劇組之間受到的敬重，有時(shí)甚至超過(guò)導演，例如常被譽(yù)為史上最佳電影的《公民凱恩》的攝影師：格雷格·托蘭受業(yè)界人士擁戴的程度，遠超當時(shí)的導演奧遜·威爾斯。

通過(guò)前面的介紹，我們知道《潛行者》因為膠卷?yè)p壞更換過(guò)一名攝影師。而事實(shí)上《潛行者》擁有三位攝影師、而不是像介紹中所暗示的兩位。在這影片介紹多出來(lái)的短短的一句話(huà)中，隱藏了一段鮮為人知的糾紛和塔可夫斯基的黑歷史。

格里高利·雷貝格

塔可夫斯基的《鏡子》拍攝于1975年，至今仍被不少評論家視為塔氏的最高杰作。這是一部自傳體電影，也是一部運用鏡頭來(lái)展現的詩(shī)歌，其中夢(mèng)幻般溫柔深邃而又文雅理性的鏡頭，均出自天才攝影師格里高利·雷貝格之手。

格里高利·伊萬(wàn)諾維奇·雷貝格（1937 -1999）

雷貝格家族是享譽(yù)俄羅斯上層社會(huì )藝術(shù)圈的著(zhù)名家族，格里高利正是出在這樣一個(gè)藝術(shù)世家。他母親、舅舅和外公都是音樂(lè )學(xué)院的教授；祖父、父親則是著(zhù)名建筑設計師和插畫(huà)畫(huà)家，是俄羅斯首批將剪影畫(huà)法帶入書(shū)籍插畫(huà)的畫(huà)家，更參與設計了包括練馬場(chǎng)，克里姆林宮教堂在內的諸多建筑作品。1962年，雷貝格畢業(yè)于VGIK，拍攝了他作為攝影師拍攝的第一部電影，改編自普希金的《暴風(fēng)雪》。之后他陸續拍攝了一些紀錄片和實(shí)驗短片，試圖回溯文藝復興精神、為影片尋找一種更趨于自然主義而非淺薄的德國浪漫主義的表達方式。

1974年，塔可夫斯基試圖拍攝《白晝》，一部源于自身夢(mèng)境的自傳影片。但《白晝》沒(méi)有劇本，一般人難以理解老塔的意圖，更由于老塔的極度偏執與嚴格，難以找到能和他合作的攝影師。雷貝格，他的教育水平和世界觀(guān)，遠超當時(shí)的普通攝影師，更因為他們的野心，以及和老塔一樣認為“影像”便是真理的共同點(diǎn)。兩個(gè)天才一見(jiàn)如故，一拍即合。在沒(méi)有固定劇本的情況下將《白晝》拍攝并剪輯了17個(gè)版本。

該片中老塔全家上陣，母親出演母親，父親旁白念詩(shī)，妻子拉麗莎曾意圖飾演女主角，拗不過(guò)老婆的老塔同意讓她試鏡，但拉麗莎多次試鏡均不如人意，且還要求重復試鏡。不敢得罪老婆的老塔對此毫無(wú)辦法，只得求助于雷貝格。最后由雷貝格出面決定終止拉麗莎的反復試鏡，將女主角交由瑪格麗特·捷列霍娃（鏡子最后實(shí)際的女主角）扮演。讓拉麗莎飾演了一位獨自懷孕在家，用公雞和首飾做交易的女人。由于未能如愿當上女主角，拉麗莎對捷列霍娃恨之入骨，并指責自己未選上女主是雷貝格在試鏡時(shí)故意打光不足所致，為今后二人的分裂埋下了導火索。

雷貝格是蘇俄首批能夠將自己故事訴諸于影像的攝影師之一，他能用自身的辯證法向我們展現客觀(guān)事物。他甚至能用“瓦解”，“衰落”這樣的辨證模式去展現…——拉麗莎·塔科夫斯卡婭（老塔之妻）

1975年，《白晝》改名為《鏡子》，正式上映，雖然備受官方指責，但實(shí)際上該片成為蘇聯(lián)當時(shí)最受歡迎的電影之一。老塔則因為本片，被電影局禁止拍片三年。期間老塔一直在尋找適合拍攝斯特魯加斯基兄弟作品《路邊野餐》的取景地點(diǎn)，影片最初定名《愿望機器》，拍攝地選在塔吉克斯坦伊斯法拉附近的一處具有末世廢土風(fēng)格的古代廢棄礦區。但臨到將劇組遷往此地時(shí)伊斯法拉卻發(fā)生了地震，之后余震不斷，不得已只得另覓他處。最終拍攝地選定在烏克蘭西部城市塔林，一座鋼鐵廠(chǎng)區廢棄的外圍。值得注意的是，該地區有毒粉塵漫天，污染嚴重，不少曾在此工作的人都因此染上疾病，主演索洛尼岑（作家）、凱達諾夫斯基（向導）、老塔及其妻子最后患肺癌而亡亦與此有關(guān)。

《愿望機器》的選角

斯特魯伽茨基(兄）和老塔在片場(chǎng)

老塔讀了斯特魯伽茨基兄弟的《路邊野餐》后，很感興趣，想把它拍成電影。他欣賞斯特魯伽茨基兄弟的作品，想借此機會(huì )也讓兩兄弟進(jìn)軍電影圈，就聘請了兩兄弟來(lái)當編劇，負責劇本的寫(xiě)作和修改。

在當時(shí)向蘇聯(lián)電影總局提交的劇本上，《愿望機器》的背景設定是在一個(gè)70-80年代左右，一個(gè)不知名的資本主義國家里，在潛行活動(dòng)出現的幾年前，一艘外星飛船降落到一個(gè)小鎮上，外星人走了，但是留下了“區”——一個(gè)充滿(mǎn)詭秘奇異的地方。武裝軍團都想奪得這個(gè)外星寶藏，尤其是那部只要任何人走近，就能達成愿望的機器。而“愿望機器”受到各種致命陷阱的保護。向導“禿鷲”是一個(gè)無(wú)視任何道德法則和榮譽(yù)的人。武裝軍團派出代表和“禿鷲”達成協(xié)議，他要是能夠潛入“區”，取得“愿望機器”，就能獲得一大筆美鈔。他于是潛入“區”，取走機器。

影片融入了驚悚元素和前衛的哲學(xué)思想，以及對小資產(chǎn)階級意識形態(tài)的批判（為了過(guò)審你懂的）。在《愿望機器》劇本的最初設定中，向導是一個(gè)邪惡的角色，他謀殺并獻祭帶入“區”的人，只為了讓自己的女兒恢復健康。但在后來(lái)的設定中，向導更接近于一個(gè)基督徒的形象，和最初設定完全相反。潛行者的最初版本，也動(dòng)用了大量的特效，去表現那個(gè)異世界中的詭秘現象。

關(guān)于《潛行者》黑白鏡頭和彩色鏡頭的切換，常被人解釋為向導夢(mèng)境與現實(shí)的轉換的顯示。然而這無(wú)法解釋期間還有一種天空泛著(zhù)檸檬色的泛黃鏡頭所具有的的涵義。事實(shí)上，如同鏡頭的三種顏色所巧合的。前后參與本片拍攝的有三位攝影師，并非塔可夫斯基所說(shuō)的兩位。當然，調配鏡頭顏色只是小兒科的伎倆，攝影師的不同體現不是體現在鏡頭的顏色上，而是在鏡頭的風(fēng)格上。

拉麗莎（老塔妻子）一直渴望成為明星，她對自己的演技充滿(mǎn)信心，在《愿望機器》的拍攝初期，就力爭飾演女主角即潛行者妻子的角色。在試鏡后，當時(shí)所有人都表示反對，老塔對此感到苦悶，在喝了不少酒后仍然無(wú)法決定，于是當眾詢(xún)問(wèn)雷貝格的意見(jiàn)，雷貝格表示反對，老塔只好說(shuō)：“她是我的妻子，不是我的情人”，宣布由另一位演員即阿麗莎·弗雷因德利赫（辦公室的故事女主角）來(lái)試鏡。阿麗莎的試鏡讓人驚艷。她很專(zhuān)業(yè)，導演讓她擺出什么姿勢她就擺出什么姿勢，人們一看就覺(jué)得她好像真的跟著(zhù)潛行者一起生活了很多年，而且為此吃過(guò)不少苦。甚至老塔當時(shí)就要求她試鏡最后的鏡頭，而且囑咐手下為其配音，因為他害怕再也找不到如此完美的表演。弗雷因德利赫為此吐槽道：“他難道真的以為我不能將剛才所演的再重復一次嗎？”

阿麗莎·弗雷因德利赫在《潛行者》的試鏡底片

于是，女主角敲定由弗雷因德利赫扮演。拉麗莎心有不甘但無(wú)可奈何，對雷貝格積怨在心。

膠卷事件

電影膠片的沖洗剪輯需要專(zhuān)門(mén)的工作室和設備來(lái)完成，在片場(chǎng)是無(wú)法沖洗膠卷的。當時(shí)老塔采用了新式的膠卷，但為了節約資金，沒(méi)有將膠片像以前一樣送去歐洲而是在蘇俄國內沖洗，于是導致第一批送去沖洗的膠片一片空白。由于當時(shí)已經(jīng)花了不少錢(qián)（電影總局批準總資金80萬(wàn)盧布，前期批的50萬(wàn)已經(jīng)用光，膠卷完蛋意味著(zhù)又要重拍），在面臨巨大壓力又找不到原因的時(shí)候，他指責是由于雷貝格對膠片的檢查不嚴所致。并指責雷貝格平時(shí)生活放蕩不羈，左擁右抱，是個(gè)有貴族遺留糜爛風(fēng)氣的人。老塔的老婆也因一是對雷貝格選角一事懷恨在心，二是對雷貝格平時(shí)生活看不順眼，怕老塔被帶壞，開(kāi)始極力排斥雷貝格。最后導致了老塔與雷貝格之間的關(guān)系破裂，雷貝格、以及包括美術(shù)指導玻恩在內的一批人離開(kāi)劇組。

但促使雷貝格離開(kāi)的更關(guān)鍵的原因之一，是塔可夫斯基開(kāi)始逐漸不滿(mǎn)雷貝格對自己的影響。如同歷史上多數大導演一樣，在片場(chǎng)，他們都是說(shuō)一不二的獨裁者和暴君，認為自己是天才，并擁有絕對的自信和絕對的權威。然而不同于一般的攝影師，雷貝格認為要想通過(guò)鏡頭更好的表達，攝影師需要參與劇本的修改。在與塔可夫斯基共同拍攝的過(guò)程中，他都參與了劇本的創(chuàng )作，《鏡子》中的構圖設計與場(chǎng)面調度，便是塔氏根據雷貝格的意見(jiàn)修改的。

在影片的拍攝初期，雷貝格和老塔便在廣角鏡頭和長(cháng)焦鏡頭的使用上起過(guò)不少爭執，甚至直接找到斯特魯加斯基兄弟要求修改劇本。但老塔對此一意孤行，憑借著(zhù)自己拍攝電影的原初動(dòng)力將潛行者第一部付梓。表面上看來(lái)，他是在最佳的狀態(tài)下工作，但他也逐漸開(kāi)始發(fā)覺(jué)到，這不是他想要拍的電影，他并不想拍攝第二個(gè)《索拉里斯》。但讓他認錯是不可能的，他不能說(shuō)自己錯了，并不能說(shuō)：“我只是一個(gè)小導演而已，以后會(huì )拍得更好的”之類(lèi)的話(huà)。所以，此時(shí)他必須要讓一個(gè)人來(lái)背鍋，這個(gè)人就是雷貝格。

諷刺的是，老塔采用的這種清除異己的方式，正是他自己一直反對的極權主義中的常見(jiàn)要素。

之后，老塔重寫(xiě)了劇本，劇本是按照雷貝格的意愿來(lái)寫(xiě)的。雷貝格以前所拍攝的一些鏡頭也被保留（比如1、潛行者談?wù)撘魳?lè )時(shí)，從懸崖邊的苔蘚逐漸移向河邊遠處森林的鏡頭。2、教授對作家說(shuō)，你難道要教我如何思考之后，有泡沫狀沼澤，蘆葦和旋風(fēng)的鏡頭）。但最后的制作名單中，沒(méi)有出現雷貝格的名字，有他的名字的地方，都被塔可夫斯基用其他人所替代。

自此之后兩人?；ハ喙?，1984年，雷貝格參與拍攝了伊戈爾·塔朗金改編自阿斯塔菲耶夫（《魚(yú)王》作者）《隕星雨》的電影，該電影被塔可夫斯基評價(jià)為“一坨屎”，并稱(chēng)雷貝格是一個(gè)破罐子破摔的人，根本不懂得如何拍電影。而就是這被老塔稱(chēng)作“一坨屎”的電影《隕星雨》，同年給威尼斯電影節評審委員會(huì )留下了深刻的印象。以致威尼斯電影節為他開(kāi)設了一個(gè)新獎項，攝影金獅獎。

從《愿望機器》到《潛行者》

隨著(zhù)雷貝格等人的離開(kāi)，影片拍攝陷入癱瘓。于是電影局指派新的攝影師卡拉什尼科夫和美術(shù)指導阿卜杜·薩拉莫夫前來(lái)救火。

“卡拉什尼科夫，他比雷貝格更專(zhuān)業(yè)，專(zhuān)業(yè)得多，他拍得不差，甚至比雷貝格還好，但……他拍的僅僅是'不差'，他欠缺某種東西……因為卡拉什尼科夫，他的水平不能達到某個(gè)層次上去。他是專(zhuān)業(yè)人士，但也僅僅只是專(zhuān)業(yè)……對我來(lái)說(shuō)，這還不夠。而且我也察覺(jué)到，他并不喜歡我的作風(fēng)”——塔可夫斯基

老塔妻子阿麗莎是一個(gè)占有欲極強的女人，從結婚后就把持了塔可夫斯基的交友大權。她熱衷于大搞個(gè)人崇拜和政治陰謀，以致劇組的人都稱(chēng)她為“女皇”。在老塔去莫斯科期間，阿麗莎搞了一個(gè)簽名秀，以區分她的支持派和反對派人。包括卡拉什尼科夫和薩拉莫夫在內的，不愿意簽名的人，就都離開(kāi)了劇組。人走之后，老塔就只能聽(tīng)到老婆的一面之詞，對真正的原因一無(wú)所知。1974年秋天，潛行者的拍攝再一次陷入停滯。

期間，老塔和斯特魯加斯基兄弟重寫(xiě)了劇本，他們意識到，向導不應該只是一個(gè)撿破爛的角色；并將《愿望機器》改名為《潛行者》。之后老塔通過(guò)四方游說(shuō)組建了新的劇組成員?？四嵝了够蔀榱诵碌臄z影師。雖然業(yè)內人士普遍認為克尼辛斯基不如雷貝格，但在最終的作品中，出現在攝影一欄的是克尼辛斯基的名字。

五、后記

“我所有的電影，不是為了滿(mǎn)足觀(guān)眾需求而拍攝制作的。因為它們重在真理和美感，而不是觀(guān)眾的快感與滿(mǎn)意。我知道現在的觀(guān)眾中很多人總是想看現在我們所拍攝的那種電影。然而現在的這些制片商只想賺錢(qián)，他們就像毒販一樣，把這些膚淺，讓人爽快的東西帶給觀(guān)眾，絲毫不顧會(huì )給人帶來(lái)的負面影響?！?p>一如大眾文學(xué)和嚴肅文學(xué)、流行音樂(lè )和嚴肅音樂(lè )的區分，電影也分為藝術(shù)的電影和大眾的商業(yè)電影。對藝術(shù)的理解從來(lái)不是無(wú)門(mén)檻的，無(wú)門(mén)檻的是大眾文化。它們的共同之處是具有同樣的對技術(shù)，層次和新觀(guān)點(diǎn)的需求。但不同的是“理解大眾文化不需要智力，不需要道德努力，不需要訓練和才能?！薄狧·馬爾庫塞對大眾文化（Massculture）的定義

所以在這里我要為真心喜歡本片的朋友們正名。我從小到大去電影院看電影的次數不多于十次，不是因為我不喜歡電影，而是因為電影院放的基本上都是媚俗的商業(yè)片，與我所想看的電影無(wú)關(guān)。所以真心喜歡這部片的朋友你們并沒(méi)有錯，即使不喜歡這些電影的人是大多數。而且我要對那些看不懂還要噴，喜歡打低分和胡亂評論的人說(shuō)：“請不要拿無(wú)知當個(gè)性?！?/p>

最后，由于沒(méi)有時(shí)間單獨寫(xiě)影評，以前我對評論區《那些打五星的人》作出了過(guò)一些不全面的回答，本導論也是在這些回答的基礎上編撰而成的。感興趣的朋友可點(diǎn)以下鏈接https://movie.douban.com/subject/1295656/discussion/23064126/