文/故城

影片開(kāi)片就用并不沉悶的鼓點(diǎn)道出了鐵皮鼓的韻律，賦予鼓點(diǎn)的快愉感夾雜著(zhù)幾分荒誕，層層漸強，音樂(lè )嘎然而止時(shí)，孩子的獨白把我們引入了故事的開(kāi)端。本片并不像原著(zhù)龐雜而混亂的個(gè)人敘述，我經(jīng)常需要輾轉反復跳躍在字里行間，只為尋找一些看起來(lái)并不相關(guān)的蛛絲馬跡來(lái)將大腦中的思緒梳理，從而找到一個(gè)合乎情理而自然的解釋。原著(zhù)從[肥大的裙子]開(kāi)始，本片也不例外。原著(zhù)跳躍性的語(yǔ)言和捉摸不定的記敘方式儼然是出自病床上接受精神治療的奧斯卡之口，一種病態(tài)的邏輯與非正常倫理的亞文化氛圍充分地展現在我們面前，而影片則相對平實(shí)，敘述口吻不溫不火，鏡頭語(yǔ)言質(zhì)樸而又自然。也許正是這種質(zhì)樸與自然，影片損失了原著(zhù)的辛辣、晦澀和強烈的諷喻內涵，讓?xiě)騽_突弱化、淡化，讓人物性格與社會(huì )生活之格格不入明顯的暗淡下來(lái)。

這種弱化和暗淡并不僅僅表現在人物性格和敘事手法上，影片對于歷史背景也進(jìn)行了模糊化的處理，比如小說(shuō)中穿插講述了但澤的多災多難的歷史。小說(shuō)中講到了一則尼俄柏的故事。尼俄柏是以一個(gè)裸體女巫為模特兒刻成的船艏木雕。它的神奇歷史表明，誰(shuí)染指于它，誰(shuí)就會(huì )災禍臨頭。作者顯然以此木雕比喻但澤，并把時(shí)代的變遷濃縮為政治立場(chǎng)的左右搖擺。小說(shuō)中很多諸如這樣的背景性描述都隱藏著(zhù)作者的政治傾向，以荒誕不經(jīng)的筆調將敏感的政治問(wèn)題借喻于每一個(gè)細小的故事當中。然而影片對于但澤這個(gè)城市的背景匆匆帶過(guò)，幾個(gè)簡(jiǎn)單的鏡頭，幾句簡(jiǎn)單的旁白，明顯體現了導演弱化政治意味的態(tài)度，充分體現了在二戰25年后，德國文化思維對二戰的冷靜旁觀(guān)和有限反思。這種旁觀(guān)和反思并不夾雜盲目愛(ài)國主義，也充分剔除了禁錮文化的偏激和固執，這樣的觀(guān)點(diǎn)更博大，更冷靜，更客觀(guān)。
我的房間無(wú)風(fēng)/虔誠/一支香煙/如此神秘/誰(shuí)人還敢抬高房租或者打聽(tīng)我的老婆
這是原著(zhù)作者君特?格拉斯的詩(shī)集[風(fēng)信旗的優(yōu)點(diǎn)]的一個(gè)片斷，從中我們也可以感覺(jué)作者個(gè)人經(jīng)歷的艱苦和其內心的苦悶無(wú)助。當然正是作者本人的生活經(jīng)歷造就了原著(zhù)卓越的文學(xué)成就和藝術(shù)成就，當然也給小說(shuō)打下了自己沉重的烙印，它更多得傾注了作者本人對人物的態(tài)度和觀(guān)點(diǎn)，與其說(shuō)原著(zhù)是對歷史的反思，不如說(shuō)是作者對歷史和社會(huì )人物悲苦命運的同情和憐憫，從這一點(diǎn)出發(fā)，其意味與魯迅先生對祥林嫂“怒其不爭，哀其不幸”頗為相似。

影片從奧斯卡的出生起就把他與生俱來(lái)的叛逆呈現在觀(guān)眾面前，這種叛逆是一種規避與厭世，從更深層次講這映射了人物內心的孤獨與不安，也昭示了動(dòng)蕩年代不久將會(huì )到來(lái)以及戰爭給人物內心造成的巨大創(chuàng )傷。導演用奧斯卡的主觀(guān)視角描寫(xiě)他從母親子宮爬出來(lái)的情景，倒視視角、迎面的60瓦的燈泡和兩個(gè)男人陌生的臉龐讓小奧斯卡想迫不及待的再次回到母親的子宮，因為他覺(jué)得世界是如此的陌生與他所想象的大相徑庭，直到母親說(shuō)等到他三歲時(shí)后送給他一個(gè)鐵皮鼓時(shí)才勾起了他生活在這個(gè)世界上的一點(diǎn)欲望。然而舅舅和母親曖昧的關(guān)系，讓他又一次討厭起這個(gè)世界，他更愿意生活在無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的童年，于是他選擇了自殘，掉進(jìn)了地窖，從此不再長(cháng)高。正是因為鐵皮鼓的存在才讓他愿意留在這個(gè)世界，也正是如此當父親要奪走他手中的鐵皮鼓的時(shí)候，他選擇了人生中的第一次反抗，用尖叫震碎家中的鐘表。這種激烈的尖叫通徹整個(gè)小鎮，從人的聲帶發(fā)出來(lái)的聲波從來(lái)沒(méi)有像他這樣激烈過(guò)。忠實(shí)于小說(shuō)原著(zhù)，影片給予人物的超現實(shí)主義給影片增添了奇幻色彩，但實(shí)際上成長(cháng)、尖叫同諸如此類(lèi)的虛構的神奇故事交織在一起的，卻是對不同的特定環(huán)境中的現實(shí)生活的真實(shí)描寫(xiě)。

奧斯卡生活在但澤德意志人聚居的朗富爾區拉貝斯路小市民的天地里。影片第一次對納粹的描寫(xiě)是伴著(zhù)小奧斯卡的第二次尖叫而出現的，他那足以讓路燈為之顫抖的尖叫讓納粹的出現顯得是這樣的不和諧，聰靈的小奧斯卡從納粹隊伍前大搖大擺的掠過(guò)，幾個(gè)敲鑼打鼓的納粹士兵在小奧斯卡以及他的小鐵皮鼓面前顯得笨拙可笑。這樣簡(jiǎn)短幾個(gè)鏡頭將整個(gè)小鎮的背景勾勒的惟妙惟肖，生動(dòng)再現小說(shuō)的敘事手段。

小奧斯卡與他的小鐵皮鼓總是形影不離，這個(gè)唯一的讓他還對整個(gè)世界眷戀的鼓在某種意義上說(shuō)已經(jīng)和他合二為一，這不僅僅指表象的形影不離，鼓更多的扮演一種生命承載者的身份，它與他之間用一種難以捉摸的方式溝通。很多時(shí)候，鼓聲便是小奧斯卡另外一種形式的尖叫，另外一種形式的吶喊，它的聲響和節奏往往凝聚了奧斯卡的情緒，快樂(lè )、天真、憂(yōu)傷、恐懼。奧斯卡的第一節課會(huì )是讓老師永生難忘的，他的鼓點(diǎn)聲和尖叫聲讓老師脆弱的神經(jīng)被深深刺痛，這種無(wú)拘束的情緒發(fā)泄也會(huì )讓這種刺痛感蔓延到觀(guān)眾身上。在影片中眾多被奧斯卡尖叫聲“襲擊”的對象中有兩個(gè)引起了我們的注意，一個(gè)就是我剛剛提到的象征“同化符號”的老師（準確來(lái)講是老師的眼鏡片），另外一個(gè)就是象征“禁錮符號”醫生的標本瓶。被震碎的標本碎片和橫流的福爾馬林液體包裹的幼兒雛形分明是小奧斯卡的一種潛意識的反抗，這種對制度禁錮的反抗來(lái)的隱諱卻異常的直接，雖然沒(méi)有[肖生克的救贖]結尾的戲劇化的反抗來(lái)的酣暢淋漓，沒(méi)有[飛躍瘋人院]結尾自由主義回歸來(lái)的耐人尋味，但尖銳的聽(tīng)覺(jué)表達、形象的借喻以及深刻的諷刺效果仍然讓我記憶猶新。

奧斯卡是并不排斥舅舅的，因為當他與母親遷移到城鎮初期的時(shí)候，他們關(guān)系很融洽，他愉快的腳步和善意的表情就充分說(shuō)明了這一點(diǎn)，然而其后母親與舅舅的亂倫對于小奧斯卡的道德觀(guān)念的沖擊難以想象，當幼小的孩子窺探這一切的時(shí)候，他的性格已經(jīng)變得不是那樣的簡(jiǎn)單，他的眼神越發(fā)深邃，越發(fā)深沉，他用大樓頂層撕心裂肺的尖叫聲撕裂著(zhù)這個(gè)世界的平衡，倏倏滑落的玻璃碎片像是孩子內心淌下的鮮血，在空洞而遼遠的天際發(fā)出最后的呻吟。

奧斯卡對人類(lèi)是充滿(mǎn)恐懼的，他目睹著(zhù)這世界上發(fā)生的種種匪夷所思的事情，直到有一天他在馬戲團中遇到了同樣的畸形人貝布拉，這也是影片第一次清晰描繪他與外界世界溝通的場(chǎng)景，這個(gè)場(chǎng)景非常短暫，奧斯卡渴望溝通的眼神，輕快的鼓點(diǎn)聲以及展現自己特殊才華的尖叫聲都讓他緊閉的心扉第一次坦然敞開(kāi)在觀(guān)眾和世界面前。如果說(shuō)鐵皮鼓作為信仰、良知、道德、正義的代名詞引誘了他的出生，那么貝布拉作為朋友、兄長(cháng)、善良、誠懇的代名詞排解了他壓抑許久的寂寞和荒涼。這段意外的邂逅是本片較為明亮的一點(diǎn)，貝布拉一段循循善誘的語(yǔ)言正如一縷清泉給奧斯卡昏暗的內心世界一絲滋潤，也為其后戰爭的爆發(fā)埋下了伏筆。

奧斯卡的父親明顯是一個(gè)親納粹的典型德國人的代表，鋼琴上方懸掛的貝多芬頭像被更換成希特勒頭像預示著(zhù)歷史背景的轉換，父親臂上鮮艷的納粹袖章、收音機中頻繁出現的歇斯底里的納粹演講以及廣場(chǎng)中慵懶的人們被奧斯卡鼓點(diǎn)聲莫名其妙攪亂的聚會(huì )都在用人物行為映射社會(huì )動(dòng)蕩下的小鎮現狀。與父親的德國身份相反，舅舅是波蘭人，他清楚的知道波蘭在這樣的環(huán)境中所扮演的角色，他反戰的情緒相對于父親的激烈顯得內斂了許多，這與波蘭在二戰中軟弱的政治立場(chǎng)和軍事能力是有照應的。徘徊于兩個(gè)男人、兩種格格不入的立場(chǎng)之間的小奧斯卡內心的壓抑因為戰爭的爆發(fā)而一發(fā)不可收拾，自此以后電影和小說(shuō)的發(fā)展如出一轍地陷入了陰郁和昏暗的調子，即使是偶爾的幾縷亮色也被死氣沉沉籠罩著(zhù)，死亡就這樣接踵而至，就如同父親軍刀下切碎的血淋淋的鰻魚(yú)腦袋，殘酷而又荒誕。

母親安妮同樣也是生活在無(wú)法調和的兩個(gè)男人之間，生活在一種極度驚恐的環(huán)境中。丈夫的強權暴力和表兄無(wú)法填滿(mǎn)的欲望分別代表了德國的殖民與強暴和波蘭的懦弱與虛榮，而這兩方尖銳的沖突在孱弱的女性身體里激烈戰斗，她悲觀(guān)的以為自己的命運就是煎熬與煎熬。她無(wú)助的借助禱告去清醒自己疲憊的軀體和心靈，她以為自己罪孽深重，在復活節這天禱告上帝的寬恕，也許她所企求的并不是寬恕，而是受難，像耶穌那樣被釘在十字架上接受上天的懲罰?！八砩系拿恳粋€(gè)器官都貯存著(zhù)對耶穌受難節那次遠足的痛苦而清晰的記憶，由于懼怕舊地重游，她身上的器官已經(jīng)同我媽媽統一了意見(jiàn)，要讓她死去?！边@段小說(shuō)中的文字揭示了安妮拼命吃魚(yú)的表面緣由，也從另一個(gè)角度告示讀者安妮精神的崩潰并不在于耶穌受難人的菜譜，而在于那段不愉快地遠足。（對于遠足影片寥寥幾個(gè)鏡頭，但是鮮活而且醒目，至今也是本片給我留下印象最深的幾個(gè)場(chǎng)景之一。）對于從河水中撈出來(lái)的腐臭的馬頸和安妮中了邪式的吃鰻魚(yú)所表達的寓意至今我還未能充分理解，但至少從影像的角度來(lái)看，安妮壓抑的精神狀況并不是戰爭的爆發(fā)而產(chǎn)生的，她對待人生的惶惶不安是她無(wú)法選擇穩定家庭和無(wú)法掙脫兩個(gè)男人束縛的主要原因，也是造成她后半生精神錯亂的根源。影片有一段祖母和安妮的對話(huà)，從小缺乏父愛(ài)的安妮因為對懷中嬰兒未知的未來(lái)而驚恐，她不愿意孩子出生下來(lái)仍和自己一樣不知道自己的父親是誰(shuí)，她不愿意自己的孩子重蹈自己的覆轍，從這一點(diǎn)理解，安妮的死是女性人物悲劇結局的必然結果，是無(wú)法逃避的必然法則。女性在歷史事件中總是扮演一種被蹂躪被踐踏的角色，電影（當然也包括原著(zhù)）也是從女性的悲劇角度開(kāi)始將悲劇色彩蔓延到整個(gè)影片（和小說(shuō)）的。

玩具商馬庫斯的身份是猶太人，他的猶太人身份第一次被證實(shí)是在安妮的葬禮上，馬庫斯用“洗禮”這個(gè)宗教用詞巧妙地用在自己的身上，他清楚地明白自己的命運未卜。而最后一次看到他是小奧斯卡獨白吟誦中這個(gè)猶太人倒在自己的玩具店中與世長(cháng)辭。馬庫斯的身份可以說(shuō)非常的敏感，他是奧斯卡鐵皮鼓的提供者，也與奧斯卡的母親有一種無(wú)法闡釋清楚的曖昧關(guān)系，在他臨死的時(shí)候奧斯卡曾經(jīng)有這樣的獨白，“曾經(jīng)有一個(gè)玩具商，他的名字叫馬庫斯，他走的時(shí)候帶走了世上所有的玩具...”

舅舅楊的死是意料之中的事情，宿命感充滿(mǎn)了整個(gè)影片的始終，這與小說(shuō)大篇幅的宗教敘述是有關(guān)聯(lián)的。在波蘭郵局的這個(gè)戰役中，我們清楚地看到了波蘭人悲慘的命運，急速飛行的子彈在血肉之軀上綻放著(zhù)鮮艷的顏色，潦倒失落的人們彌漫在戰火的硝煙中，死神不斷的眷顧這些苦難的人們。命運這個(gè)我們無(wú)法掌握的棋子施展輕盈的騰挪游弋于死亡與存活之間。楊的死亡并不像其他的波蘭人的死亡那樣直接，影片并沒(méi)有給我們一個(gè)清晰的影像，而是用楊被捕時(shí)手中的“紅桃Q”暗示了自己的命運，同樣也暗示了奧斯卡父親阿弗萊德的命運。舅舅與父親是圍繞在母親周?chē)膬蓚€(gè)人物，三者的關(guān)系正如撲克牌中J、Q、K一樣，J有著(zhù)稚弱的臉龐和懦弱的內心世界，他對Q的愛(ài)戀在倫理道德和權威勢力雙重壓迫下趨于平淡，他的委曲求全是特殊時(shí)代特殊人物的特殊行為，然而其內心炙熱的感情無(wú)處發(fā)泄，偷情成為他生命中注定的主旋律。用這種方式他躲避了世俗的眼光，蒙蔽了丈夫阿弗萊克的視線(xiàn)，但卻無(wú)法逃避小奧斯卡銳利的目光，用看似溫和卻最險惡的方式讓這個(gè)世界并不那么美好，至少是在奧斯卡的眼中。

在小奧斯卡眼中唯一美好的恐怕就是的瑪麗亞到來(lái)，他會(huì )在臨睡前和瑪利亞合唱一曲[瑪利亞，我的崇拜]：
瑪利亞/我愛(ài)你/我會(huì )全心全意愛(ài)你/永遠永遠愛(ài)你/我們永不分離。
歌詞純粹的表達了奧斯卡對男女之愛(ài)的第一次憧憬。然而歌聲僅僅是最美好的夢(mèng)想，一切的青澀都會(huì )因此付出代價(jià)?，斃麃喫难矍虿粌H僅是奧斯卡一人，當第一次瑪利亞降臨他的家庭的時(shí)候，鏡頭是從父親觸電式的眼睛劃落到奧斯卡稚嫩的軀干上的。從一開(kāi)始，奧斯卡就被象征法西斯力量的父親所控制，家庭中從屬的地位以及他畸形弱小的身軀讓這段愛(ài)情從一開(kāi)始就注定了它的結局?，斃麃啿⒉皇且粋€(gè)純潔的女孩，她會(huì )用“古怪的蟲(chóng)類(lèi)”謾罵奧斯卡，她會(huì )和父親不停的進(jìn)行15分鐘的性愛(ài)博取歡心，女人的愛(ài)慕虛榮有時(shí)候并不會(huì )浮現出虛妄的形式，父親讓這種虛妄變成了現實(shí)，她終于成為了父親的妻子，一個(gè)兒子和她同歲的父親的妻子。

奧斯卡的第二個(gè)女人洛斯塔是在馬戲團認識的，他們擁有者同樣的身材，他們的結合就猶如他和貝布拉的惺惺相吸一樣，沒(méi)有了“大人”的嘲虐和“欣賞”，沒(méi)有了“大人”的虛榮和狡詐，沒(méi)有了“大人”的趨炎與險惡，一切變得就像童話(huà)那般，奧斯卡有生以來(lái)第一次體會(huì )到了世上的愛(ài)與被愛(ài)。然而王子和公主從此過(guò)上了幸福美麗的生活這樣的場(chǎng)景只有在安徒生或者格林童話(huà)才會(huì )發(fā)生，現實(shí)總是來(lái)得殘酷、猙獰而且猝不及防。洛斯塔在一次空襲中送掉生命，奧斯卡成為唯一的荊棘鳥(niǎo)，嘶啞的呼叫劃破天際，彌留下死亡的憂(yōu)傷。

死亡，人類(lèi)無(wú)法逃避的歸宿，奧斯卡的父親同樣也無(wú)法逃避。德國人的潰敗就如同它的閃電戰一樣迅雷不及掩耳。蘇聯(lián)人來(lái)了，父親阿弗萊德焚燒了幾乎所有的納粹遺物，卻遺漏了一枚納粹勛章。他的死亡一如既往的荒誕，但卻異常醒目，在觀(guān)眾經(jīng)歷了安妮、馬庫斯和楊安靜的死亡后，阿弗萊德的死亡可謂觸目驚心，導演用這種不平靜的方式給與了納粹分子一種“轟轟烈烈”，也讓死亡的噩耗最后一次在影片中響起。

影片的結尾，奧斯卡在父親的葬禮上丟掉了這個(gè)伴隨他17年的鐵皮鼓，一頭扎進(jìn)父親的墓穴，上天也賜予了他一次長(cháng)大的奇跡，他終于在這個(gè)一切都趨于平淡的年代重獲生長(cháng)的力量。一列火車(chē)裝載著(zhù)希望抑或是迷茫奔向未卜的遠方，祖母一個(gè)人留下，又回到了那片荒涼的土地上烤著(zhù)土豆，香氣四逸...

不同于小說(shuō)結尾黑暗的色調以及悲劇的蒼涼，影片[鐵皮鼓]用一種非正常的步調有節奏的展現了特殊年代的人間百態(tài)，其對于正義與非正義的描寫(xiě)隱晦，其對于人們價(jià)值觀(guān)選擇的影響有令人欣喜的冷靜。雖然故事是從奧斯卡這個(gè)個(gè)頭只有一尺三的孩子出發(fā)，但正是這樣一個(gè)不起眼的孩子讓整個(gè)故事富有知性的美感，成長(cháng)，愛(ài)情，死亡以及戰爭都在觀(guān)眾面前展現出一種動(dòng)人的壯麗，在人們心底積淀出一曲動(dòng)人的絢爛。如果說(shuō)[阿甘正傳]中的人生是奇幻色彩下斑斕世界的迷幻彩圖，巧克力般咸苦后甜，那么[鐵皮鼓]中的人生是一種怪誕思維下現實(shí)世界的況味百態(tài)，它用雋永的鏡頭語(yǔ)言為我們編制了一曲人生的詠嘆調，讓生命的價(jià)值浩然蕩氣的貫穿于整個(gè)影片的始終。

04年《電影世界》
04/07/17