《火車(chē)怪客》是一部驚悚、犯罪、黑色電影，講述了一個(gè)倒霉男人蓋伊和一個(gè)受壓迫的青年布魯諾在火車(chē)上相遇后，合謀殺人的故事。蓋伊對妻子的不忠感到憤怒，而布魯諾則受到父親的壓迫，兩人決定互相幫助，制造一個(gè)沒(méi)有動(dòng)機的假象來(lái)犯罪。然而，計劃最終變得真實(shí)，他們殺害了蓋伊的妻子?，F在，輪到蓋伊履行他的承諾。影片通過(guò)扭曲的情節和黑暗的氛圍展現了人性的惡和道德的混亂。

這篇影評可能有劇透

《火車(chē)怪客》（1951）是阿爾弗雷德?希區柯克導演生涯中期（1940~1956）中最為重要的作品之一，本文擬分析其鏡頭語(yǔ)言與懸疑技法，并聯(lián)系導演的其他電影來(lái)嘗試鑒賞獨屬于希式的修辭策略與核心母題。一.懸念布設與魅惑鏡語(yǔ)影片改編自派翠西婭?海史密斯（Patricia Highsmith）的第一部小說(shuō)，講述了一個(gè)關(guān)于交換謀殺的犯罪故事（這一奇妙構想之后也被不少文學(xué)與影視作品借鑒）。知名網(wǎng)球運動(dòng)員蓋伊?海因斯在火車(chē)上偶遇對其私生活有細致了解的布魯諾?安東尼。布魯諾想殺死自己的父親，而蓋伊正試圖與水性楊花的妻子米里亞姆離婚，以迎娶參議員的女兒安妮?莫頓。布魯諾提出了一個(gè)駭人的奇想：兩人分別去除掉對方的謀殺目標，這樣警方就難以抓住真兇，因為其中一人有不在場(chǎng)證明，而另一個(gè)“陌生人”則沒(méi)有殺人動(dòng)機。蓋伊并未把這個(gè)瘋狂的提議放在心上，但卻在匆忙擺脫對方時(shí)不慎將自己的打火機遺漏在座位上。布魯諾將其收好，不久后在游樂(lè )園輕而易舉地掐死了米里亞姆，并要求蓋伊完成計劃的另一半。盡管缺乏證據，警方仍舊盯上了蓋伊。布魯諾也如影隨形地跟蹤著(zhù)蓋伊。在參議員的晚宴上，布魯諾暴露出他對謀殺的狂熱，嚇壞了安妮的妹妹芭芭拉，也讓安妮起了疑心。蓋伊只好將事件的來(lái)龍去脈和盤(pán)托出。夜晚，蓋伊潛入布魯諾的住宅，試圖警告布魯諾的父親，卻發(fā)覺(jué)躺在床上的正是布魯諾本人。他威脅要把蓋伊的打火機放回案發(fā)現場(chǎng)，以達到栽贓陷害的目的。第二天，警察決定在蓋伊打完網(wǎng)球比賽后將其逮捕，而布魯諾則乘上了通向案發(fā)所在城市的火車(chē)。在芭芭拉的幫助下，蓋伊躲過(guò)了門(mén)外的警察，加緊趕往游樂(lè )園。兩人終于在旋轉木馬處相遇，追擊而至的警察開(kāi)槍誤殺了操作員，使得旋轉木馬進(jìn)入超速瘋轉的狀態(tài)。在兩人扭打過(guò)程中，一位工作人員冒險爬到設施內部關(guān)閉了電源。蓋伊被甩出，布魯諾則被壓在了木馬倒塌后的廢墟之下。這時(shí)，一位謀殺目擊者現身指認了布魯諾，而死去的布魯諾松弛的左手中正握著(zhù)那枚打火機。至此，案情真相大白，蓋伊也因禍得福，與安妮的愛(ài)情也得以繼續進(jìn)展。希區柯克是位不折不扣的形式主義者，他擅長(cháng)精確計算與安排自己電影中的一切元素，以達到他預想中的效果。他總是巨細靡遺地設計分鏡頭劇本：“我只想該如何像填畫(huà)布一樣，將空白銀幕填滿(mǎn)。這就是為什么我畫(huà)分鏡表及道具安排的草圖給攝影師?！保?］ 此外，希區柯克還將剪輯師控制于股掌之中：他拍攝完每個(gè)場(chǎng)景后只保留成片中必要的鏡頭，如此一來(lái)，便只有唯一一種組接方式能使影片流暢自然，并符合希式先前繪制的分鏡表?！痘疖?chē)怪客》的開(kāi)篇序曲部分即為形式主義分析的典例。兩位男子抵達火車(chē)站，鏡頭切為兩人小腿及鞋子部分的近景，并在由左至右與從右向左走動(dòng)的兩人間交叉剪輯。稍后，兩人在一個(gè)低機位仰角鏡頭中分別走入大門(mén)。在一個(gè)沿著(zhù)火車(chē)軌道向前推進(jìn)的插入鏡頭后，疊化為車(chē)廂內景，呈現出相對而坐的兩人的皮鞋，左右位置與此前交叉剪輯段落相一致。直到兩人鞋子觸碰后，他們的臉部才呈現在一個(gè)全景雙人鏡頭中，左側是蓋伊（法利?格蘭杰Farley Granger飾演），右邊是布魯諾（羅伯特?沃克Robert Walker飾演）。

隱含兩人身份與地位信息的鏡頭

然而，觀(guān)眾并不需要等到這時(shí)才能獲知兩人的身份。在交叉剪輯段落，影片已將相應的信息編碼在視覺(jué)慣例之中。西方人（以及現代中國人）擁有從左往右的閱讀習慣，因此，大部分經(jīng)典敘事電影都習慣讓正面人物（本片中是蓋伊）由左往右入畫(huà)，此時(shí)，我們的眼球運動(dòng)自然而舒適，便容易下意識作出正面判斷。相反，反面角色（此處為布魯諾）則通常從右至左進(jìn)入畫(huà)框，這一運動(dòng)方向將使觀(guān)眾的眼球稍感不適。［2］ 與此同時(shí)，兩人的鞋子顏色也暗示了各自的正邪屬性——蓋伊所穿的黑皮鞋是一個(gè)指稱(chēng)著(zhù)傳統成功男士的文化符碼，而布魯諾黑白相間的鞋子則標識出他作為出離于傳統社會(huì )的反叛者的身份。

紛亂分岔的鐵軌

于火車(chē)軌道之上推進(jìn)的插入鏡頭則預示了主人公充滿(mǎn)艱難險阻的前途。鏡頭首先呈現出一條筆直向前的鐵軌，隨著(zhù)鏡頭的前推，一道分岔映入眼簾?；疖?chē)漸次偏離原軌，駛入通往銀幕右側的分軌道上（與布魯諾的方向和位置相符）。緊接著(zhù)，軌道變得愈加繁復雜亂，仿若蛛網(wǎng)迷宮。這一鏡頭在此彰顯出了蓋伊身為職業(yè)運動(dòng)員所處的自給自足、單一的純粹世界突然為一個(gè)精神狂亂的局外人侵入、破進(jìn)后的混沌狀態(tài)。

愛(ài)之隧道中的陰影

當布魯諾在游樂(lè )園里跟蹤米里亞姆、直到“愛(ài)之隧道”（tunnel of love）時(shí)，鏡頭對準了昏暗陰森的隧道內壁。畫(huà)外音傳來(lái)米里亞姆與同行的兩名青年的歡鬧笑談聲，而觀(guān)者僅能從映射在后景（洞壁）上的陰影辨識出三人的身形。布魯諾的身影從右側入畫(huà)，逐漸變大，直至與三人融合在一起。隨即切換為隧道出口處的畫(huà)面，片刻后，凄厲刺耳的尖叫聲傳來(lái)……在此，希區柯克為我們提供了一個(gè)虛假懸念，在焦急不安（抑或滿(mǎn)懷期待地）等候著(zhù)米里亞姆的船只駛出隧道之時(shí)，我們的心弦緊繃。及至小船出現，我們才發(fā)覺(jué)這僅是一場(chǎng)虛驚。在這個(gè)虛假的懸念插曲中，希區柯克不僅耍弄了觀(guān)眾的期望，還延宕了真正的殺人事件的出演。那場(chǎng)著(zhù)名的謀殺場(chǎng)景全程由反射在米里亞姆跌落的眼鏡上的視像間接展現出來(lái)。希區柯克先在美國加州的Canoga公園拍完謀殺前的外景，之后再利用攝影棚中的大型凹面反光鏡完成了這一變形畫(huà)面。布魯諾在成功作案并離開(kāi)游樂(lè )園后，看了看手表（顯示為21時(shí)30分），這個(gè)手表的特寫(xiě)鏡頭持續了約3秒，切為火車(chē)上蓋伊抬手看表的近景，從而完成了一個(gè)流暢自然的隱性匹配轉場(chǎng)。與蓋伊同乘火車(chē)的醉酒男人哼唱的歌“他愛(ài)著(zhù)那山羊”亦是一個(gè)對后續情節進(jìn)展的隱喻?！八敝覆剪斨Z，而“山羊（goat）”則暗示著(zhù)替罪羊（scapegoat），也就是蓋伊。蓋伊回到家，正要進(jìn)門(mén)之時(shí)，突然聽(tīng)到飄忽的呼喚聲，扭頭一看，鏡頭反打為對面的遠景，布魯諾在鐵門(mén)的陰暗處隱現。這一段落（包含之后的兩組正反打鏡頭）里，蓋伊均被固置在反常的傾斜構圖之中，而遠景中的布魯諾則是常規的水平構圖。需要說(shuō)明的是，布魯諾的遠景鏡頭符合蓋伊的主觀(guān)視角，但蓋伊所處的近景鏡頭卻并非布魯諾的主觀(guān)鏡頭（否則也應是遠景），故其只能出自一個(gè)常常難以被觀(guān)眾察覺(jué)的隱藏敘事者（即導演）的視點(diǎn)，而傾斜構圖的運用動(dòng)機便必定與希區柯克力圖展現的人物狀態(tài)相符——蓋伊原本漸趨正軌的生活再次被布魯諾的魔影所擾亂，乃至傾倒。

被呈現在近景傾斜構圖中的蓋伊……

反打為遠景水平構圖中的布魯諾

在蓋伊與布魯諾的對話(huà)過(guò)程中，呈現蓋伊的畫(huà)面全部將機位選在了鐵欄之內，它借助“電影語(yǔ)言特有的混淆、倒置空間的能力”［3］將蓋伊呈現為被關(guān)在鐵欄后的囚徒。而“投在”蓋伊住宅外墻上的大片鐵欄陰影（實(shí)為蓋伊透過(guò)虛焦的鐵欄望向房子的主觀(guān)鏡頭）則猶然象征著(zhù)主人公難以逾越的囚牢，一如他看到警察后下意識的閃躲動(dòng)作：“你害得我像一個(gè)罪犯那樣行動(dòng)”。在蓋伊悄悄潛入布魯諾的家中準備警告其“謀殺目標”的敘事段落中，每個(gè)鏡頭都離不開(kāi)暗調高反差的打光，這也恰是黑色電影的典型標志之一。硬光的布設塑造出了強烈的視覺(jué)反差，大片的黑暗象征了未知的恐懼及難以控制的邪惡，人物半明半暗的面孔亦折射出其曖昧模糊的善惡道德。凡此種種，均在《火車(chē)怪客》的主題之列。

黑色電影的經(jīng)典布光

蓋伊躡手躡腳地步上樓梯，猝然驚覺(jué)一只大狗蹲伏在中途，驚出一身冷汗，好在這只巨犬并未給他帶來(lái)什么阻礙。這是希區柯克營(yíng)造的另一例虛假懸念，它有效地促使觀(guān)眾的腎上腺素陡升，同時(shí)又轉移了觀(guān)者對樓頂臥室中的目標的注意力。類(lèi)似的敘事延宕手法在這一段落中隨即復現：布魯諾在黑暗中持槍目送蓋伊走下樓梯，四周一片寂靜，兀自切轉為持握槍支的特寫(xiě)鏡頭。按照傳統電影的視聽(tīng)慣例，蓋伊即將在劫難逃。然而，布魯諾隨即自陳其“不會(huì )開(kāi)槍?zhuān)驗榕鲁承涯赣H”。通過(guò)顛覆傳統電影語(yǔ)言，導演又一次捉弄了心跳加速的觀(guān)影者。希區柯克的影像化天賦在網(wǎng)球場(chǎng)場(chǎng)景中體現得淋漓盡致。蓋伊坐在休息椅上候場(chǎng)，即將開(kāi)始訓練，驀然一扭頭，一幅令人驚悸的圖景映入眼簾：觀(guān)眾席上所有人都在聚精會(huì )神地觀(guān)看比賽，眼睛和腦袋緊隨著(zhù)場(chǎng)上你來(lái)我往的網(wǎng)球而左右轉動(dòng)，整齊劃一，如臨閱兵。唯有布魯諾的身體紋絲不動(dòng)，雙瞳的黑色磁極牢牢吸住了場(chǎng)邊的蓋伊。攝影機變焦推進(jìn)，靜如雕像的布魯諾在來(lái)回擺動(dòng)的人群中顯得愈發(fā)突兀。類(lèi)似集體與個(gè)人、動(dòng)靜交織的場(chǎng)景預演可以追溯至希區柯克先前的《海外特派員》（1940）——統一旋轉的風(fēng)車(chē)群中，僅有一架兀自保持不動(dòng)。［4］

觀(guān)眾席上靜與動(dòng)的對比

網(wǎng)球場(chǎng)的第二次登場(chǎng)推動(dòng)影片達到了第一個(gè)高潮。導演著(zhù)重將兩種機位的鏡頭交替剪接，以渲染出比賽的緊張與烈度：在仰拍近景機位中，呈現的是蓋伊大力發(fā)球或高壓扣殺的畫(huà)面，擊出的球因角度原因似乎正朝著(zhù)銀幕前的觀(guān)眾飛速襲來(lái)；而在間或切入的、不同角度的大全景鏡頭中，觀(guān)眾得以一覽無(wú)余地目睹兩位選手你爭我?jiàn)Z的激烈賽況。在第三盤(pán)落后時(shí)，原屬于蓋伊的鏡頭則被多個(gè)對手發(fā)球并上手進(jìn)攻的仰角近景鏡頭所取代。此外，對于當代觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，影片中接近原始風(fēng)貌的發(fā)球上網(wǎng)式比賽如今已寥若晨星，是故如此生猛迅疾的比賽風(fēng)格所帶來(lái)的張力與觀(guān)賞性，更易令觀(guān)者產(chǎn)生難以復制的愉悅感。

蓋伊發(fā)球時(shí)壓迫性的構圖

話(huà)分兩頭，在蓋伊意外丟掉一盤(pán)后，第四盤(pán)比賽的競爭態(tài)勢由于布魯諾乘車(chē)趕往案發(fā)地點(diǎn)的平行敘事線(xiàn)而更趨白熱化。希區柯克讓布魯諾持有的打火機意外掉入下水道，從而給蓋伊贏(yíng)來(lái)喘息之機。此后，蓋伊力求速勝的比賽與布魯諾努力撿拾火機的場(chǎng)景來(lái)回切換。平行剪輯的速度不斷加快，故事節奏也漸次迅疾起來(lái)。為了延長(cháng)這一沖刺性高潮，影片擴展了網(wǎng)球比賽的時(shí)間，在主裁、解說(shuō)員與觀(guān)眾席上的安妮間多次切換，觀(guān)者也得以充分享受到疾馳猛進(jìn)的快感。最終的高潮來(lái)自失控的旋轉木馬戲，本段落之所以驚心動(dòng)魄，主要歸功于實(shí)景拍攝，而在瘋狂木馬底下爬行的人并非演員或特技人，而是貨真價(jià)實(shí)的旋轉木馬操作員，當時(shí)他與致命的危險近在咫尺。希區柯克將此次拍攝經(jīng)歷稱(chēng)為其電影生涯中最驚險的瞬間。木馬爆裂崩塌的鏡頭則緊接在實(shí)拍之后，是以微縮模型爆破和演員的背景投影合成拍攝。尾聲一幕，劫后余生的蓋伊與安妮在回程的火車(chē)上依偎私語(yǔ)，一個(gè)閱讀《體育畫(huà)報》的乘客認出了這位網(wǎng)球運動(dòng)員，兩人隨即起身離去。是為首尾呼應——不要隨便和陌生人說(shuō)話(huà)，以免招惹是非。筆者認為，這一收尾不疾不徐，恰到好處。但在品評《火車(chē)怪客》的懸疑手法與形式鏡語(yǔ)之余，相信影迷讀者們也會(huì )不由自主地想及不少希區柯克其他電影（如：《深閨疑云》（1941）、《擒兇記》（1956）、《辣手摧花》（1943）、《迷魂記》（1958）等）中那稍顯倉促的結局。這些戛然而止的結尾時(shí)常讓人感到意猶未盡，也成為了希式標志性手法之一。二.希式母題與核心意象希區柯克也正是憑借其作品中種種異彩紛呈的簽名式印記，成為“作者論”影評人們津津樂(lè )道的掌上明珠。一如《精神病患者》（1960）的編劇約瑟夫?斯蒂凡諾（Joseph Stefano）所言：“希區柯克將大部分自己喜愛(ài)的事物都拍進(jìn)了電影中，這也是它們如此令人難忘的原因，他不僅僅是拍它們，而是用自己的全部熱情將它們浸灌（infuse）入電影中?！保?］ 《火車(chē)怪客》便是一部幾乎囊括了所有希式意象與母題的作品。最為世人所熟知的、一個(gè)幾乎出現在所有希區柯克作品中的“個(gè)人簽名”當屬導演本人的客串出鏡。在本片中，蓋伊在甩脫布魯諾后走下火車(chē)，與一個(gè)拿著(zhù)大提琴包的胖子打了個(gè)照面，他便是希區柯克。

希式陰森投影例1：《深閨疑云》

希式陰森投影例2：《蝴蝶夢(mèng)》

希式陰森投影例3：《辣手摧花》

在布魯諾與蓋伊初次交談的段落中，百葉窗的一格格欞葉投映在布魯諾的臉部與西服上，一束束陰影予人不祥的預感，同時(shí)又如一支支黑色長(cháng)矛深深扎入他的身體內，更似鐵窗上的一條條欄桿，將其死死囚禁在心靈的淵獄中。盈溢著(zhù)表現主義氣息的可怖陰影正是希式懸疑片的標志性筆觸。在《訛詐》（1929）中，愛(ài)麗絲隨克勞上樓時(shí)，在樓梯間墻壁上留下了不祥的陰影；《蝴蝶夢(mèng)》（1940）里，床頭欄架與窗外枝葉投射在德溫特夫人身上，共同組構了直曲相間的復雜圖案；《辣手摧花》中，查莉深夜上樓后，欄桿投射在墻上形成巨大的黑影，契如一排鋒銳的長(cháng)釘，將她釘死在對舅舅的愛(ài)戀之中；《深閨疑云》里，麗娜一度在窗棱投影和樓梯柵欄所組成的牢籠內心驚膽戰…...吊詭的是，希區柯克電影中每一個(gè)邪惡、陰森的陰影都似乎在威脅主角的安全，然而卻沒(méi)有任何事發(fā)生。最大的危險卻往往是在光天化日之下凌空而來(lái)。［6］

布魯諾臉上的詭異陰影

布魯諾大宅中的樓梯場(chǎng)景令人坐立不安，蓋伊（與觀(guān)影者）在此先后遭遇了看門(mén)狗與手槍的威脅。而希區柯克電影中的樓梯則頻頻被用來(lái)充當無(wú)處不在的危險的象征，并負載著(zhù)強弱對比的含義：《群鳥(niǎo)》（1963）中的梅蘭妮在險峻的閣樓樓梯上受到群鳥(niǎo)圍攻，難以逃生；《迷魂記》塔樓內的旋轉樓梯令人頭暈目眩，導演則首創(chuàng )了讓攝影機鏡頭同時(shí)向前推進(jìn)并后拉變焦的技法，模擬出了讓人身臨其境的眩暈效果；《狂兇記》（1972）里，二次兇殺前的樓梯退行長(cháng)鏡頭使無(wú)數觀(guān)眾拍案叫絕。在導演最負盛名的作品《精神病患者》中，樓梯喚起觀(guān)眾不安感的技術(shù)原理在一個(gè)場(chǎng)景中得到了全方位的展露。在萊拉攀上貝茨旅館后屋陡峭的樓梯時(shí)，一個(gè)由樓梯頂部往下俯拍的鏡頭凸顯出萊拉弱小的身形，同時(shí)又天然地賦予了我們即將跌下樓梯的危機感。隨即切換為萊拉朝上仰望樓頂的主觀(guān)鏡頭，龐大高聳的樓梯與其后的未知空間朝觀(guān)眾沖壓下來(lái)，低機位大仰角鏡頭給人帶來(lái)一陣難以?huà)昝摰木o張與畏懼感。

希區柯克鐘情的樓梯場(chǎng)景（《辣手摧花》）

本片中的打火機被布魯諾用作要挾蓋伊的籌碼，而眼鏡既充當了間接呈現兇殺過(guò)程的媒介，又成為布魯諾向蓋伊說(shuō)明自己謀殺得手的證物，同時(shí)還促使安妮得知了案件真相，繼而令蓋伊增添了同一戰線(xiàn)的幫手。希區柯克酷愛(ài)以日常生活中的細小物件作為道具的手法，他們或多或少都在關(guān)鍵時(shí)刻承載了揭示真相或推動(dòng)情節發(fā)展的作用。例如，《辣手摧花》中的戒指與報紙在話(huà)語(yǔ)與實(shí)物兩個(gè)層面上互相印證了查理舅舅的殺人案底?！峨娫?huà)謀殺案》（1954）住宅外的第三把鑰匙最終成為功不可沒(méi)的證據。在《奪魂索》（1948）中，繩索不僅是作案工具，還助推了茹伯特教授對兩人的懷疑?！睹廊擞嫛罚?946）則將鑰匙和紅酒當作間諜活動(dòng)中最重要的工具?！渡铋|疑云》里，強尼端上樓梯的發(fā)光的牛奶杯成為讓女主最終確信其意圖謀害自己的證明。一如片名所表露的，火車(chē)在本片中成為引出主線(xiàn)劇情（蓋伊與布魯諾“偶遇”）的場(chǎng)所。希區柯克喜歡在電影中設置各種交通工具（盡管他自己并不喜歡出行，除非是去自己已然熟悉的地方），而火車(chē)則是他最鐘愛(ài)的旅行手段。不勝枚舉的片例涵蓋了《三十九級臺階》（1935）、《貴婦失蹤記》（1938）、《深閨疑云》、《辣手摧花》、《西北偏北》（1959）等名作。而即便是在沒(méi)有火車(chē)登場(chǎng)的《伸冤記》（1956）中，希式也別出心裁地讓火車(chē)間接入片——曼尼向律師介紹自己來(lái)歷的段落中使用了疊化轉場(chǎng)來(lái)代替省略掉的時(shí)間，其間伴隨著(zhù)火車(chē)行駛的畫(huà)外音。希區柯克為何對火車(chē)如此專(zhuān)情？不僅因為火車(chē)是陌生人容易狹路相逢的場(chǎng)域，還得益于火車(chē)速度慢于飛機，將微型社會(huì )與密閉空間的屬性融于一身。影片中的諸多元素——交換謀殺、蓋伊與布魯諾的互補性格、兩次網(wǎng)球場(chǎng)與游樂(lè )園場(chǎng)景、打火機的兩次掉落、兩位警探、兩個(gè)“妻子”等——均隱隱與數字二扣合。希區柯克對“二”的重視由來(lái)已久，限于篇幅問(wèn)題不能展開(kāi)，筆者僅舉一例?！独笔执莼ā分性O置了大量具有二元和鏡像性質(zhì)的元素，如女主角查莉與舅舅查理的鏡像關(guān)系（表征著(zhù)自戀與自毀），偵探、嫌疑犯、醫生、雙胞胎等成雙成對的角色，以及咖啡館、火車(chē)站等多處兩次發(fā)生的情節場(chǎng)景。希區柯克還常常在影片中表露出他對謀殺理論的熱衷。本片中布魯諾除貢獻了交換謀殺設想外，還在參議員晚宴上與賓客討論起了謀殺方式。在《奪魂索》中，希區柯克設置了兩位對謀殺理論感興趣的人物，他們的爭論焦點(diǎn)集中在兩個(gè)方面：1.存在一種完美謀殺手法；2.只有如尼采所說(shuō)的“超人”才能精當實(shí)施謀殺，而成功作案的人比其他“凡人”更優(yōu)越。此外，《深閨疑云》中偏愛(ài)向女偵探小說(shuō)家“取經(jīng)”的強尼與《辣手摧花》里研究如何不留痕跡地殺人的兩位鄰居都折射出了希式的“殘酷癖好”。

在《伸冤記》中，“受冤枉的人”成為唯一主題

《火車(chē)怪客》的主線(xiàn)可粗簡(jiǎn)概括為蓋伊努力洗清自己的殺妻嫌疑的過(guò)程。希區柯克在童年時(shí)曾因淘氣而被父親送到警察局，不過(guò)并未被關(guān)到監獄里。這段蒙冤經(jīng)歷自此成為一束永遠縈回于希式內心的夢(mèng)魘，也向希區柯克作品序列中提供了一個(gè)又一個(gè)莫名其妙被卷入陰謀的無(wú)辜角色。在《房客》（1927）中，希區柯克首次設立“被冤枉的人”角色，但觀(guān)眾始終陷于對其身份的猜疑與誤解之中?！度偶壟_階》則真正確立了“被冤枉的人”模式——無(wú)辜的旁觀(guān)者被指控有罪，被追緝，或者因莫須有的罪名而蒙冤受罰。［7］而觀(guān)眾則從一開(kāi)始就明白主角的清白。這一主題之后不斷在導演作品中復現，并在《伸冤記》與《西北偏北》中達到了頂峰。在布魯諾殺人前后，有兩個(gè)頗有意味的小插曲：布魯諾先是回頭戳破了身后小孩手中的氣球，作案后走出游樂(lè )園，又幫助一位盲人過(guò)馬路。這兩段一度激發(fā)了影迷們眾說(shuō)紛紜的猜想，有人說(shuō)，希式的這兩處閑筆是為了塑造出反派的多面性格，也有人認為它們分別凸顯了布魯諾的傲慢內心與氣定神閑的自信。在我以為，刺氣球——殺人——扶助盲人的詭異行動(dòng)序列，不僅使影片點(diǎn)染上了一層存在主義式的荒誕色彩，更昭示著(zhù)一種希區柯克式的黑色幽默。他曾坦承自己是“恐怖幽默”的愛(ài)好者。他認為這是一種典型英倫式的幽默，并用一個(gè)小故事解釋這種充斥在他作品中的吊詭元素：“一個(gè)人被送到絞刑架下，他看到這座絞刑架很脆弱，于是，他有些警惕地問(wèn)道，‘哥們兒，這玩意兒安全嗎？’”［8］

《蝴蝶夢(mèng)》中的女管家丹佛斯（右）

同性戀是另一個(gè)多次出現在希區柯克電影中的意象?？v觀(guān)希式作品，有四部經(jīng)典影片包含攜帶同性戀符號的角色，他們恰好組成“三男三女”的陣列。首先是《蝴蝶夢(mèng)》中的女管家丹佛斯，她對前任主人瑞貝卡的忠誠與癡狂達到了匪夷所思的地步，當她向新主人展示瑞貝卡的衣物時(shí)，原本冷漠的臉孔突然呈露出混合著(zhù)崇敬與愛(ài)戀的神情?！渡铋|疑云》中，女偵探小說(shuō)家宴請好友的段落中，出現了一位男性化打扮的無(wú)名女子，結合聚會(huì )的私密性質(zhì)及小說(shuō)家獨居的背景，其同性戀情人的身份便呼之欲出。此后的《奪魂索》，觀(guān)眾不用費太多力氣便能夠確認兩位男主角舉手投足間的曖昧情意。而正如筆者將在后文分析的，《火車(chē)怪客》進(jìn)一步使同性戀角色的身份標識顯得清晰可辨。三.精神分析與性別批評當我們進(jìn)一步分析，便能發(fā)現希區柯克影片在更深層意義上的母題——精神分析與兩性關(guān)系的權力結構。而這兩個(gè)核心母題在本片中著(zhù)重體現在布魯諾的角色塑造上。影片的序曲中便潛隱著(zhù)同性戀的暗流。在火車(chē)上，蓋伊在翹起二郎腿的中途踢到了布魯諾的鞋子，這一“無(wú)意中”的踢腿成為了兩人第一次身體范圍內的接觸（在高潮的火車(chē)段落中，兩位陌生人重蹈覆轍，他們的撞腳成為對片頭的喜劇式呼應）。布魯諾在隨后的談話(huà)中始終在嘗試縮減著(zhù)與蓋伊的身體距離，他充滿(mǎn)挑逗性的眼神與焦急組織措辭的行為亦將這場(chǎng)旅途中的偶遇剖露為一次刻意的搭訕，一種試探性的調情。

布魯諾的龍蝦紋領(lǐng)帶

布魯諾鑲有自己名字與龍蝦紋案的領(lǐng)帶由希區柯克本人設計完成。部分由于其彎曲的形狀，龍蝦在社會(huì )潛語(yǔ)言中常常指涉著(zhù)同性戀。此外，導演還在其他服飾上做文章。布魯諾黑白相間的皮鞋與西服上的花邊同佩戴的龍蝦領(lǐng)帶共同組成了獨屬于男同性戀者的“紅字”［9］，標示著(zhù)他打破禁忌、僭越正軌的身份。布魯諾對弒父的渴盼則表征著(zhù)他的戀母情結。無(wú)獨有偶，在《精神病患者》與《群鳥(niǎo)》中，同樣存在父親角色的缺失和男主人公與母親之間的俄狄浦斯情結。希區柯克其他名作中的精神分析母題，還包括《辣手摧花》中的鏡像結構與自戀/自傷、《迷魂記》中的戀物癖（甚或戀尸癖）、《后窗》中的窺視癖、《精神病患者》中的人格分裂等等。根據弗洛伊德及傳統精神分析學(xué)的看法，（男）同性戀取向的形成與戀母情結息息相關(guān)。布魯諾并未能成功超越俄狄浦斯階段，面對來(lái)自父親的閹割威脅，將對母親的認同轉化成對父親的認同，從而將自己的欲望對象轉向其他女性。取而代之的是，他將自己認同為母親，把母親的形象投射到自我人格中，并渴望像母親那樣得到男人的愛(ài)，終于成長(cháng)為一名同性戀者。正是通過(guò)上述途徑，希區柯克將布魯諾的身份釘入了同性戀的框架上。這同時(shí)使得本片擁有了兩位黑色電影中的蛇蝎美人（femme fatale）角色——放蕩不羈的米里亞姆與引誘蓋伊墮落的布魯諾。這份來(lái)自同性的誘惑與吸引力，無(wú)疑為黑色電影類(lèi)型譜系中增添了一個(gè)新的敘事元素。

加里·格蘭特在《深閨疑云》中出演了顛覆性的反面角色

羅伯特?沃克對“蛇蝎美男”精妙傳神的詮釋?zhuān)艽蟪潭壬狭睢痘疖?chē)怪客》得以在希區柯克浩大紛繁的懸疑驚悚片中脫穎而出，青史流傳。一如導演所言：“壞人越成功，影片也就越成功?！保?0］ 沃克是希式預想中出演布魯諾一角的唯一人選，而他在此前（1940年代）飾演的幾乎全是正面角色。希區柯克尤其喜歡讓演員顛覆觀(guān)眾的期待，飾演與其慣常的正面形象相背離的人物，例如《驚魂記》中的安東尼?博金斯、《深閨疑云》中的加里?格蘭特，以及《后窗》里的詹姆斯?斯圖爾特。然而，與其說(shuō)希區柯克鐘愛(ài)在自己的影片中展示同性戀人物，不如說(shuō)他對同性戀者抱持著(zhù)一種既恐懼又好奇的心態(tài)，而且最終仍然導向否定性。除《深閨疑云》的無(wú)名女子因未能真正介入敘事而得以幸免外，前文所舉的三部影片中的同性戀角色都在結尾被捕或死于非命。更有甚者，他們的精神狀態(tài)都被刻畫(huà)為狂亂的、不穩定的、乃至歇斯底里式的。在此，同性戀與瘋人（一個(gè)最常被現代文明標示為離軌者的群體）的屬性被強行粘合在一起，成為一種脫離于社會(huì )主流群體之外的、令人不安的定型化圖像，一個(gè)必須被放逐的離軌者。電影作為一種大眾傳媒，具有潛移默化式的意識形態(tài)功用，而一部敘事性文本中離軌者的選取和命名，本身即是一種明確有效的意識形態(tài)行為，對離軌者的懲戒與放逐便成為了對難于或無(wú)法解決的社會(huì )困境的“想象性解決”。［11］ 在上述影片上映時(shí)（20世紀40~50年代），美國主流社會(huì )對同性戀群體的普遍恐懼與排斥心理仍然根深蒂固，好萊塢電影中對（常常是隱蔽刻畫(huà)、未直接點(diǎn)明的）同性戀角色的懲戒與消滅不僅是對大眾“恐同”心理的撫慰，亦成為對主流意識形態(tài)的重申與確認。在實(shí)踐層面上，由于“海斯法典”對美國電影工業(yè)的鉗制，導演也難以真正在影片中給予顯而易見(jiàn)的同性戀角色一個(gè)積極上揚的結局。布魯諾與貴婦人在晚宴上對謀殺方式的探討，恰是觀(guān)眾潛意識一角的縮影——每個(gè)人的心底都埋藏著(zhù)某種隱秘的殺人欲望（“每個(gè)人都有想除掉的人”），以影像方式直白呈露對殺人的熱衷，既使觀(guān)者暗自感到認同的快感，同時(shí)也喚起了觀(guān)眾的負疚感。

布魯諾被蓋伊擊中的主觀(guān)鏡頭

蓋伊的罪疚感作為影片的內在張力貫穿始終——盡管他一直在力圖洗凈自己的罪嫌，但又不免暗自對米里亞姆的死而感到快意。在結尾部分，洗脫了法律罪名的蓋伊得以與安妮?莫頓終成眷屬，但他不可能徹底擺脫內心的負罪感，因為他在客觀(guān)上受益于妻子的死亡。希區柯克使我們認同于蓋伊，便讓罪疚感也如影隨形地糾纏著(zhù)我們的內心，因為我們也渴盼蓋伊能夠擺脫其風(fēng)流狡詐的妻子，從而間接地對布魯諾的行為產(chǎn)生認同。在蓋伊拳打布魯諾時(shí)，希區柯克以布魯諾的主觀(guān)鏡頭將其呈現為蓋伊向鏡頭出拳。在象征意義上，這正是導演對觀(guān)眾部分認同于布魯諾而施加于觀(guān)眾“身體上的”懲戒式。希區柯克便是這樣暴露我們潛意識冰山下的陰暗面，并促請我們正視內心中的邪惡。在性別秩序方面，希區柯克純然站在傳統男權主義的立場(chǎng)上書(shū)寫(xiě)女性。他習慣于在電影中通過(guò)折磨、虐待女性而享有極大的快感。盡管本片中并無(wú)符合希式癖好的金發(fā)女郎，但希區柯克依舊通過(guò)女性的某種特殊裝扮——戴眼鏡——及她們在敘境中的命運，再次陳說(shuō)了已淪為濫套的男權視域中的定型化女性形象。依據瑪麗?安?多恩的觀(guān)點(diǎn)，戴眼鏡的女人的形象顯然是那些涉及被壓抑的性、知識、可見(jiàn)性與視野、理智與欲望的母題的濃縮。戴眼鏡的女人同時(shí)意味著(zhù)理智性和不可欲求性。在影片中，女性所戴的眼鏡并不總是意味著(zhù)觀(guān)看的缺陷，而是一種積極的觀(guān)看，甚或只是對抗被看的觀(guān)看行為本身。知識女性觀(guān)看和分析，以侵占凝視的方式，向一個(gè)完備的表征系統發(fā)出了一種威脅。這就好像是女性強行地走到了鏡子的另一面。戴眼鏡的女性的多元決定性，它的作為一種陳詞濫調的情形，是利用性別差異對觀(guān)看和被觀(guān)看的結構進(jìn)行電影化安排的關(guān)鍵層面。這種陳詞濫調，在呈現了理解的直觀(guān)性之際，也充當了性別差異自然化的一種機制。［12］

米里亞姆掉落眼鏡中的殘酷鏡像

米里亞姆作為戴眼鏡的女性，融聰明（狡猾）與對男性主角的威脅性于一身，在影片中便必須受到來(lái)自男性的懲罰（亦是黑色電影中的敘事慣例，“蛇蝎美女”必將被男人剝下面具，得到放逐）。布魯諾在攻擊米里亞姆時(shí)，她的眼鏡終于掉落并碎裂，其映射出的景象，是失卻了對男性權威的反抗能力的、脆弱而終至死滅的女性形象。這雙見(jiàn)證了酷烈現實(shí)的眼睛，隨后被布魯諾取走——剝離出暴力現場(chǎng)。本片另一位戴眼鏡的女性是芭芭拉?莫頓。她心直口快，總能提出頗具洞見(jiàn)的分析與建議。在蓋伊到安妮家討論謀殺案時(shí)，正是芭芭拉回答了蓋伊所有的疑慮，她對警方的預測則均為后續情節所證實(shí)（理智與遠見(jiàn)）。與此同時(shí)，在她受到布魯諾威脅前，也并未透露出其是否確信蓋伊是清白無(wú)辜的（對男性的審慎懷疑）。她甚至直接說(shuō)出了自己對米里亞姆的看法：“她是個(gè)受害者，她只是竭盡全力地追求自己的幸福?！边@不啻是對古往今來(lái)無(wú)數淹沒(méi)于男性話(huà)語(yǔ)中失去真實(shí)自我的女人的憐憫與呼喊。

芭芭拉眼鏡上的打火機疊影

在晚宴上，布魯諾把芭芭拉當成假想謀殺對象。在布魯諾的視點(diǎn)鏡頭中，芭芭拉的眼鏡鏡片上浮現出兩個(gè)燃著(zhù)的打火機。由于芭芭拉戴上眼鏡后的形象十分接近于遇害的米里亞姆，而打火機是行兇過(guò)程中登場(chǎng)的道具之一，在此，打火機仿若一座隱形的橋梁，將她與受害者完美地聯(lián)系在一起。安妮被布魯諾的瘋狂所震懾，她因自己戴眼鏡并冷靜指出男權社會(huì )對女性的壓迫而在文本中受到了懲戒——被男性?xún)词旨傧胄缘刂\殺。另一方面，芭芭拉相信了蓋伊，其隨后的行動(dòng)動(dòng)機均是幫助蓋伊脫困，這象征著(zhù)她已被收編、馴化，接受了男權社會(huì )為她安排的位置。換句話(huà)說(shuō)，芭芭拉既受到暴力懲罰，又聽(tīng)從或曰認同了男性秩序。希區柯克用《火車(chē)怪客》成就了他生涯中期的一個(gè)里程碑，一出票房傳奇，一部盈溢著(zhù)精巧懸念與迷人鏡語(yǔ)的黑色電影佳作。同時(shí)，它還是一座編織入導演鐘愛(ài)的大部分意象與母題的競技場(chǎng)，一片精神分析與性別批評的解讀范本。參考文獻：［1］［6］路易斯?賈內梯著(zhù)，焦雄屏譯，認識電影（插圖第11版）［M］，北京：世界圖書(shū)出版公司北京公司，2007：46；19［2］范茜秋著(zhù)，王旭鋒譯，電影化敘事：電影人必須了解的100個(gè)最有力的電影手法［M］，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009：21［3］戴錦華，經(jīng)典電影十八講［M］，北京：中信出版社，2014：第15章第2節［4］ Ebert, R. The Great Movies II［M］. New York: Broadway, 2006: Strangers on a Train［5］約瑟夫?斯蒂凡諾解說(shuō)，《火車(chē)怪客》美版藍光評論音軌［Z］，華納兄弟公司，2012-10-9［7］史蒂文?杰伊?施耐德主編，江唐等譯，有生之年非看不可的1001部電影［M］，北京：中央編譯出版社，2012：122［8］ 徐展雄，精品購物指南：希區柯克為什么最偉大［DB/OL］，新浪娛樂(lè )，http://ent.sina.com.cn/r/m/2012-09-25/18023752197.shtml，2012-9-25［9］霍桑著(zhù)，胡允桓譯，紅字［M］，北京：人民文學(xué)出版社，1996［10］弗朗索瓦?特呂弗著(zhù)，海倫?斯科特譯，希區柯克［M］，紐約：西蒙與舒斯特出版公司，1967：141；轉引自：安內特?因斯多夫著(zhù)，沈語(yǔ)冰譯，弗朗索瓦?特呂弗［M］，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012：62［11］路易?阿爾都塞，李迅，意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器（續）［J］，當代電影，1987(4)［12］ 瑪麗?安?多恩著(zhù)，范倍譯，電影與裝扮：一種關(guān)于女性觀(guān)眾的理論［J］，原名Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator，譯自《性的主體：〈銀幕〉性別研究讀本》（The Sexual Subject : A screen Reader in Sexuality, Routledge, London and New York: 1992），原載Screen, v.23 (3-4) Sept/Oct 1982【原刊發(fā)于《虹膜》2016年8月下（No.072），題為《<火車(chē)怪客>：希區柯克的懸念策略》，配圖部分有改動(dòng)?！?/p>