《小城之春》是一部發(fā)生在1948年前后的電影，講述了一個(gè)平凡的南方小城的故事。故事發(fā)生在戰爭時(shí)期，城市到處都是殘垣斷壁，生活平淡無(wú)奇。主人公周玉紋和她生病的丈夫戴禮言過(guò)著(zhù)乏味的生活。每天，玉紋會(huì )出門(mén)買(mǎi)菜和給禮言買(mǎi)藥，然后在城墻上散步一會(huì )兒。她和禮言之間的交流很少，她大部分時(shí)間都會(huì )坐在妹妹戴秀的房間里繡花。她認為這個(gè)小城已經(jīng)沒(méi)有什么生氣了。然而，禮言的昔日好友章志忱的到來(lái)打破了一切。志忱是玉紋的舊情人，年輕有活力。他的到來(lái)讓玉紋內心產(chǎn)生了渴望和呼喚。在欲迎還拒、欲拒還迎的心理斗爭中，志忱和玉紋之間的角力不斷上演，而禮言和戴秀也察覺(jué)到了其中的端倪。

下為修改版，發(fā)于2018年6月12日澎湃新聞“有戲”。

費穆1948年拍竣于歷史拐點(diǎn)的《小城之春》，春雖至情料峭，夾在《一江春水向東流》《八千里路云和月》《萬(wàn)家燈火》《烏鴉與麻雀》等合乎國情順應民意的電影之間，上映之后偶有欣賞者稱(chēng)贊它的“美麗的風(fēng)格”“人事的凄愴”，多數評論認為“缺乏思想”“空洞無(wú)聊”，以不合時(shí)宜的寂寥躲進(jìn)角落，一藏30余年。

上世紀80年代初期，香港電影評論協(xié)會(huì )及已故知名文化學(xué)者黃愛(ài)玲等機構和個(gè)人的推動(dòng)下，《小城之春》表面的落塵被輕輕擦拭，率先在香港被品鑒出逾越時(shí)代的況味。其后，影片頹敗的畫(huà)面、灰色的基調、壓抑的情緒以及先鋒的語(yǔ)言，打動(dòng)兩岸三地華語(yǔ)電影圈甚或世界影壇。

2005年，中國電影百年誕辰之時(shí)，香港電影金像獎將《小城之春》評為百年百大華語(yǔ)電影第一名。作為導演的費穆，被認為是最大功臣。此份后輩追授費穆的榮譽(yù)，時(shí)至今日在眾多影迷心中依然實(shí)至名歸。

盡管6年之后臺灣電影金馬獎邀請122位資深電影人評出的百部華語(yǔ)片，《小城之春》被《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》《童年往事》《阿飛正傳》超過(guò)名列第五，但從根植中國傳統、傳承文化根脈的成效來(lái)看，獨樹(shù)一幟的影片的江湖地位相當牢靠。而殘破小城里腳步或踟躕或迂回的女主角玉紋，更成為其時(shí)無(wú)所適從的費穆所代表的中國知識分子的心境代言。

因緣際會(huì )促就的曠世經(jīng)典

1948年初，費穆所在的上海文華影業(yè)公司鑒于籌拍的電影《好夫妻》遲遲不能完工，開(kāi)支很大，計劃速戰速決拍攝一部低成本的新電影，先行上映減輕運營(yíng)壓力，《好夫妻》編劇之一李天濟在曹禺提議、鼓勵下寫(xiě)就的《苦》的劇本，因為只有六名角色且場(chǎng)景較少被挑中。黃佐臨、?；〉任娜A公司的其他導演都對劇本不感興趣，費穆一口答應下來(lái)。

時(shí)間緊任務(wù)重，對綽號“慢車(chē)老費”的費穆看似構成極大考驗，但他其實(shí)一切胸有成竹。

電影開(kāi)拍前，費穆與李天濟一起花費時(shí)間，在不傷害劇本結構、保留重點(diǎn)戲份的前提下，重新梳理人物關(guān)系、減少場(chǎng)景的變換次數，并把劇本定名為《小城之春》。妻子周玉紋、丈夫戴禮言、小妹戴秀、仆人老黃的人物設置保持不變，禮言的朋友、玉紋的舊情人章志忱與老中醫的角色，合二為一。志忱與戴秀的感情戲份被刪除兩三場(chǎng)，他與玉紋的情感糾葛則被放在更為集中的場(chǎng)景中展現。

據李天濟追憶費穆的文章，就劇本如何改動(dòng)，費穆與他共有三次別無(wú)外人在場(chǎng)的私密談話(huà)，每次費穆皆是有商有量，要求嚴格又平等相待，諄諄教導卻不落痕跡，大導演對小編劇發(fā)自?xún)刃牡淖鹬?，讓李天濟多年之后回憶，仍然歷歷在目心懷感激。而兩人首次面聊，費穆能從字里行間讀出劇本的寫(xiě)作受到蘇軾《蝶戀花》的影響，更讓李天濟吃驚不已，知道他的劇本找到了真正的知音。

雖然影片的大致模樣已在腦海形成，費穆的現場(chǎng)工作方式卻不死板。玉紋飾演者韋偉曾在接受黃愛(ài)玲的訪(fǎng)問(wèn)時(shí)提及，玉紋與志忱游罷城墻回家途中的戲份，跑向他們身后的一只雞并非刻意安排，而是偶然進(jìn)入鏡頭。費穆看完樣片覺(jué)得效果不錯，保留了神來(lái)之筆。

從籌備到殺青，《小城之春》用時(shí)僅四個(gè)月，卻無(wú)損費穆一貫的藝術(shù)品質(zhì)。

妻子的視角與丈夫的目光

《小城之春》拍攝外景地選在上海西南方向的江南魚(yú)米之鄉松江。松江古老的城墻和舊式的房屋經(jīng)過(guò)連年戰爭的破壞，斷壁殘垣野草雜生，恰當構建費穆想要的封閉而沉寂的天地?；钣谄溟g的傷春少婦走走停停，每天例行公事般過(guò)著(zhù)買(mǎi)菜抓藥、城墻踱步、三言?xún)烧Z(yǔ)打發(fā)丈夫、悶不做聲獨自繡花的生活，任憑日子一日日地來(lái)，又一日日地去，以?xún)刃牡牟懙挚怪茉獾膯∪弧?/p>

影片伊始，玉紋的畫(huà)外旁白響起之前，鏡頭旋轉掃描小城景色，城頭出現的小小人影，推進(jìn)正是玉紋。隨后觀(guān)眾跟隨她的視線(xiàn)，看到三個(gè)人的背影，她正目送戴秀和老黃送志忱離開(kāi)。電影借玉紋的內心獨白展開(kāi)的敘事，原是她作為當事人，講述親身經(jīng)歷的“小城故事”。

玉紋的獨白用時(shí)而主觀(guān)時(shí)而旁觀(guān)的全知視角，將對過(guò)去的記敘、當下的描述、未來(lái)的預敘含混（“他進(jìn)了城，我就沒(méi)想到他會(huì )來(lái)，他怎么知道我嫁到了這里”、“他，他們站定了等我”、“誰(shuí)知道會(huì )有一個(gè)人來(lái)”），觀(guān)眾得以多層次窺見(jiàn)她心緒的起伏與蕪雜。而第一人稱(chēng)的敘述中夾帶的第三人稱(chēng)指代對象的更迭（志忱到來(lái)之前，“他”指的是禮言），更把玉紋從對丈夫恪守婦道到與情人舊情復燃的過(guò)程袒露無(wú)疑，橫空插進(jìn)來(lái)的那句第二人稱(chēng)的“你為什么要來(lái)，你何必要來(lái)，叫我如何見(jiàn)你”，則是心如死灰與心潮澎湃的分水嶺。

大閃回結構的劇情雖然是從玉紋的角度出發(fā)，諸多畫(huà)面的水平高度卻反映出鏡頭的視點(diǎn)來(lái)自禮言。有他及無(wú)他出現的畫(huà)面，鏡頭高度分別是一個(gè)普通身高的人坐定后目光的平視與微仰，毋庸置疑由禮言通?；蜃诖采匣蛱稍谝紊蠜Q定。

禮言略帶自卑的目光，與玉紋的聲音構成敘事的矛盾，某種程度上甚至將她的行為束縛，暗示她與志忱的余情未了，只能是首插曲。三人之間曾經(jīng)平衡的情感關(guān)系，跌蕩過(guò)后將循著(zhù)倫理的指引，達成新的平衡。

電影風(fēng)格高度融匯個(gè)人氣質(zhì)

朋友妻終究不能欺，哪怕她是初戀情人。志忱與玉紋的“發(fā)乎情止于禮”，并非說(shuō)明費穆道德上的滯后，而是彰顯他對中國傳統文化的價(jià)值與秩序的最大敬意。

1906年出生于封建大家庭的費穆，成長(cháng)環(huán)境保守而嚴格。他在少年時(shí)代飽讀圣賢之書(shū)，耳濡目染母親執迷地方戲曲與民間說(shuō)唱，對以詩(shī)詞、京戲、國畫(huà)為代表的中國傳統文藝樣式異常偏愛(ài)并有深厚研究。同時(shí)，法文高等學(xué)堂的求學(xué)經(jīng)歷又為他打開(kāi)通往西方文化的大門(mén)。他除了中文根基深厚，還精通英語(yǔ)、法語(yǔ)等語(yǔ)言。學(xué)貫中西的學(xué)識之外，作為家中長(cháng)子的費穆修養上亦無(wú)瑕疵，是三個(gè)弟弟的榜樣。他一生孝敬父母、厚待朋友，建立“父母之命媒妁之言”締結的婚姻家庭后，始終忠貞妻子、疼愛(ài)子女。

費穆對父母唯有的叛逆，是放棄安穩的文書(shū)工作投身電影行業(yè)。但在看過(guò)他早期的幾部影片后，母親認為他的電影與個(gè)人氣質(zhì)融為一體，便不再勸他改行。而這也正是今天回看，電影之于他的意義。

某些層面，費穆是把從西方舶來(lái)的這一現代藝術(shù)門(mén)類(lèi)，當作托物言志、借物喻理，溫和傳播中國傳統文化的載體。他被譽(yù)為“詩(shī)人導演”，不單是指電影風(fēng)格的雋永，更說(shuō)出他的拍片思維，與中國古代詩(shī)人、文人的寫(xiě)作方式一脈相承。這是他與同時(shí)代同行的區別所在，也是后“文化斷層”時(shí)代的導演們無(wú)法追趕的根本原因。

他借《天倫》《孔夫子》等說(shuō)出五四新文化運動(dòng)猛烈抨擊的儒家文化的“中正平和”，在變亂的時(shí)代并非全無(wú)意義；用《斬經(jīng)堂》《生死恨》等記錄周信芳、梅蘭芳等京劇藝術(shù)大師的表演，中國戲曲昔日的璀璨得以被后人直觀(guān)了解；拿《狼山喋血記》中村民怕狼打狼的寓言故事，喚起國人對時(shí)局環(huán)境的清醒認知。

換言說(shuō)，費穆一直在用既具前瞻性又有憂(yōu)患意識的獨特影像，書(shū)寫(xiě)他對民族文化發(fā)自肺腑的熱愛(ài)。而他的這份與眾不同，早在聯(lián)華影業(yè)公司1937年攝制的集錦片《聯(lián)華交響曲》已體現得淋漓盡致。

影片由費穆、孫瑜、沈浮、蔡楚生等分別執導的八則短片組成，雖均圍繞民眾的抗日情緒或底層水深火熱的生活展開(kāi)敘事，但唯獨費穆的《春閨斷夢(mèng)》不對現況實(shí)寫(xiě)，而是采用默片形式，以同床共眠的兩名女性三段彼此關(guān)聯(lián)的噩夢(mèng)，帶出國民情緒的郁結與抗爭，極富表現主義色彩。兩人做夢(mèng)時(shí)面部肌肉的抽動(dòng)，夢(mèng)中的秋海棠葉子、頭上長(cháng)角的惡魔、熊熊燃燒的烈火等，均成為情緒的外化象征物。平行蒙太奇交代的軍人在戰場(chǎng)上的抵抗，則是古典詩(shī)歌比興手法的拿來(lái)。

這種用中國古代文學(xué)的創(chuàng )作手法豐富電影語(yǔ)言的實(shí)驗，在《小城之春》里結出值得一再品味的碩果，并從文學(xué)擴延至國畫(huà)、戲曲等藝術(shù)領(lǐng)域。

時(shí)代語(yǔ)境下的精神寄予

“一種無(wú)可奈何的心情，在這破敗空虛的城墻上”，“像是喝醉，像是做夢(mèng)，這時(shí)候，月亮升的高高的，微微有點(diǎn)風(fēng)”?！缎〕侵骸防镉窦y的畫(huà)外音，多次說(shuō)出她的寓情于景。而自然景致的入畫(huà)方式，則是對中國畫(huà)的寫(xiě)意的借鑒。開(kāi)場(chǎng)鏡頭鋪展出的城墻、小道、流水、春枝，是春的寂寞也是人的悶苦。玉紋送給志忱的那盆蘭花，屬試探與觀(guān)望的象征。

京劇旦角的水袖、云步技法，也被費穆用于玉紋幾次去找志忱時(shí)的腳步變化，從步履徘徊到碎步慢行再到疾步向前，配合她著(zhù)裝、飾物的逐漸精致，直指她的心境改變。謝鐵驪1963年拍攝的《早春二月》，也用自然環(huán)境映襯男女主人公的心情，并數度特寫(xiě)他們或急或緩的腳步，可是使用效果，遠不如費穆的幾筆來(lái)得有神有韻。

中國文化講究兼容并蓄，費穆從古典詩(shī)詞、國畫(huà)戲曲中汲取營(yíng)養之外，也從他從事多年，同樣由西方而來(lái)的新劇，話(huà)劇藝術(shù)中找尋靈感。從電影語(yǔ)言看待玉紋的獨白，是攝影機指向角色的內心，把她的內在情緒外化于銀幕，似乎正與觀(guān)眾“對視”交流，而面對面說(shuō)出心靈的秘密，正是話(huà)劇獨有的魅力。伯格曼1953年執導的《不良少女莫妮卡》，莫妮卡的視線(xiàn)慢慢轉向鏡頭，與觀(guān)眾發(fā)生10余秒的對視，被影迷津津樂(lè )道稱(chēng)是影史的首次，但其實(shí)相似的功用在《小城之春》里已有，而且費穆用的是聲音。

影片行至尾聲，眼見(jiàn)著(zhù)長(cháng)衫一副病態(tài)的丈夫的自殺，曾對穿西裝意氣風(fēng)發(fā)的情人說(shuō)出“除非，他死了”的玉紋，轉向情人發(fā)出“你得救他，謝謝”（一度指向志忱的“他”指回禮言）的求助，更是借經(jīng)歷烈焰奔突的玉紋心態(tài)的回復，道出費穆對遭受西方新思潮沖撞的中國文化的態(tài)度。玉紋沒(méi)有選擇出走，而是等待禮言顫顫巍巍爬上城頭，兩人一起目送志忱離開(kāi)，體現當時(shí)處于歷史關(guān)隘的費穆等中國知識分子，對故土家園的一份難以割舍。

大概正因費穆的精神困惑與希冀舒展離不開(kāi)時(shí)代語(yǔ)境，田壯壯2002年對《小城之春》的致敬翻拍，成為畫(huà)皮難畫(huà)骨之作。田壯壯版《小城之春》隱去貫穿全片的玉紋的畫(huà)外音，畫(huà)面調為彩色，并把空間延展。除了原片中的五個(gè)人，小城里還有諸多和戴秀一樣充滿(mǎn)朝氣的年輕人，他們可以借助伸向遠方的鐵路，隨時(shí)說(shuō)走就走，與外面的世界發(fā)生聯(lián)接。費穆鏡頭語(yǔ)言的豐富多義，消失殆盡。

可嘆的是，費穆次年因為種種原因無(wú)奈出走香港。他滿(mǎn)心希望盡快返回大陸，卻于1951年病逝香江。他的家國情懷，再也無(wú)法借由電影寄予。

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這篇影評有劇透