《三毛流浪記》是一部喜劇電影，講述了一個(gè)外貌滑稽的男孩三毛在解放前的舊上海流浪的故事。在這個(gè)時(shí)代，上海社會(huì )充斥著(zhù)大資本家、軍閥、投機商人、洋人、流氓和騙子們，他們過(guò)著(zhù)奢華墮落、揮金如土的生活，而底層人民則過(guò)著(zhù)貧困困苦、生活艱辛的日子。三毛從小失去了父母，成為了一個(gè)無(wú)依無(wú)靠的流浪兒，整天在上海的街頭漂泊。他常常饑腸轆轆，甚至不得不吃刷廣告的漿糊來(lái)填飽肚子。為了生存，他做過(guò)送報紙的工作，也推過(guò)黃包車(chē)，甚至撿過(guò)煙頭，但他的運氣總是不好，所有的事情都以失敗告終。他曾經(jīng)心地善良地幫助別人，結果卻被人誣陷和毆打。然而，生活在黑暗底層的三毛始終保持著(zhù)他誠實(shí)善良的性格，他從不愿意為了一口飯而淪為他人做惡的工具?！度骼擞洝吠ㄟ^(guò)幽默搞笑的方式，揭示了舊上海社會(huì )的黑暗面和底層人民的艱辛生活，同時(shí)也展現了三毛這個(gè)角色堅持善良的品質(zhì)，傳遞了積極向上的價(jià)值觀(guān)。

—— 摘自《像詩(shī)一樣真實(shí)——嚴恭自傳》，2007年7月中國電影出版社出版
嚴 恭
中國人永遠喜愛(ài)的孩子
　　有很多介紹漫畫(huà)“三毛”及電影《三毛流浪記》的文章已見(jiàn)諸報刊，然而，還有許多內情尚不為大家所知。
　　《三毛流浪記》從1947年6月15日在《大公報》一問(wèn)世，就引起強烈的震撼，其巨大的藝術(shù)魅力，使“三毛”成為全上海兒童、大人關(guān)注的熱點(diǎn)，許多人寫(xiě)信、寄錢(qián)、寄衣物給“三毛”。古往今來(lái)，只有反映時(shí)代，有進(jìn)步社會(huì )意義的作品，才能成為傳世之作，《三毛流浪記》就這樣升華為不朽的經(jīng)典名著(zhù)。
　　1948年初秋，一位獨具慧眼的獨立制片人，決心將《三毛流浪記》搬上銀幕。他就是在新中國劇社任過(guò)理事長(cháng)的韋布。雖然他從來(lái)沒(méi)拍過(guò)電影，但由“三毛”激起的他對社會(huì )黑暗的憤恨，使他對拍好這部電影產(chǎn)生了極大的熱情和毅力。在韋麗琳、上官云珠的幫助下，他克服重重困難，自籌資金，甘冒風(fēng)險，擔當獨立制片人；由馮亦代介紹，毅然買(mǎi)下該畫(huà)冊的版權，并力邀他家鄉江陰高小的同班學(xué)長(cháng)、著(zhù)名藝術(shù)家陳鯉庭先生來(lái)執導。
　　但陳鯉庭正執導田漢老的《麗人行》，分身無(wú)術(shù)。鯉庭先生“仙人指路”，點(diǎn)出影片成功與否，劇本是關(guān)鍵。這部名著(zhù)，應該請陽(yáng)翰笙先生以如椽大筆再創(chuàng )造。至于導演，他鄭重推薦了我和趙明。韋布兄曾與我風(fēng)霜雨雪苦斗在“新中國”，素相深知，所以毫不遲疑地同意了。我和趙明得知，十分激動(dòng)。我和趙明都是剛入電影門(mén)的新手，鯉庭師是1934年主持創(chuàng )建“左翼劇聯(lián)南京分盟”的領(lǐng)導，也是“上海業(yè)余實(shí)驗劇團”和“演劇隊”的領(lǐng)導，更是我入戲劇門(mén)的開(kāi)蒙恩師。他的推薦，是對我的信任和了解。我們也明白，更重要的是實(shí)現黨組織培養新中國電影導演的戰略安排。
　　我們都尊稱(chēng)陽(yáng)翰笙同志為“翰老”，他的傳奇事跡早為我們所敬仰。在年輕時(shí)他即組織了四川“社會(huì )主義”青年團，當過(guò)黃埔軍校教官，參加“八一南昌起義”時(shí)就任師黨代表。他主持黨的文化工作后，創(chuàng )作了許多膾炙人口的戲劇和電影，馥馨曾在他編劇的《草莽英雄》中任主角羅大嫂。1947年時(shí)，他是黨的“文委”的領(lǐng)導成員之一，當時(shí)，又忙于創(chuàng )建昆侖影業(yè)公司。
　　“昆侖”是國統區新創(chuàng )立的地下黨直接領(lǐng)導的電影廠(chǎng)，集中了黨的電影骨干，也都是當時(shí)著(zhù)名的藝術(shù)家。昆侖影業(yè)公司在當時(shí)政治上白色恐怖、社會(huì )經(jīng)濟全面崩潰的艱苦環(huán)境下，堅持黨的電影工作，并且利用行業(yè)的便利，直接幫助地下黨工作。當時(shí)湖南將領(lǐng)程譖、陳明仁有意起義，但苦于無(wú)法直接與毛主席聯(lián)系，地下黨幾次派人聯(lián)系，由于特務(wù)監視，都未成功。最后還是通過(guò)“昆侖公司”老板任宗德幫助，以公司宣傳新片為名，將我軍報務(wù)員偽裝成“昆侖”職員，在放映機中密藏電臺，偷運到長(cháng)沙，順利地在陳明仁家中設立了電臺，直接與黨中央建立了聯(lián)系，定下起義大計，為湖南解放立了功。
　　翰老在昆侖影業(yè)公司任編導委員會(huì )主任，可以想見(jiàn)他工作的繁重，但他毅然承擔了《三毛流浪記》編劇的重任。
　　此時(shí)，我人民解放軍節節勝利，瀕于滅亡的蔣家王朝更加瘋狂，暗殺、綁架時(shí)有發(fā)生，街上經(jīng)常截路搜捕，即使是深夜，也能聽(tīng)到憲兵抓捕的警車(chē)（時(shí)稱(chēng)“飛行堡壘”）凄厲的警笛聲。張樂(lè )平和韋布都收到了無(wú)頭無(wú)尾的恐嚇信：“不準拍三毛電影！不聽(tīng)話(huà)，于你不利！”“三毛再搞下去，當心腦袋！”信中赫然夾著(zhù)子彈！韋布拿來(lái)給我們看，但我們都毫不遲疑地堅決搞下去。
　　在這個(gè)困難危險的時(shí)候，翰老說(shuō)：“資金現在難籌沒(méi)關(guān)系，有我們昆侖公司，‘三毛’一定要拍好?！庇謱f布說(shuō)：“這種情況下，獨立制片人很難拍這部電影，還是由昆侖公司來(lái)承擔吧?！庇谑?，“昆侖”退還了韋布購置版權的資金。我和趙明本來(lái)就是“昆侖”的人，韋布仍為制片人之一，并兼任制片主任。
　　翰老這么有成就的劇作家，卻提出一定要深入生活，到流浪兒生活的地方去。這可使我們十分擔心，于是組織決定，由我寸步不離地跟著(zhù)他，一方面保衛，一方面輔助。這是我藝術(shù)生涯中重要的一段時(shí)間，我們朝夕相伴，翰老敏銳的思想、認真踏實(shí)的作風(fēng)、高超的編劇技藝，給我很大的啟迪和教育。能在極度困苦中，得到一代宗師教導，是我的幸福。
　　為安全計，翰老化裝成商賈，戴著(zhù)墨鏡；我則西服革履，禮帽稍斜，像個(gè)“白相人”（上海幫會(huì )中人），深入到流浪兒棲身的“滾地龍”、黃浦江邊廢棄的下水道等地，親眼看見(jiàn)凍死的流浪兒，被“收尸隊”像扔柴棍似地丟到車(chē)上，蘆席下的小手佝僂著(zhù)伸出，腳拖著(zhù)在地上劃出痕跡，激起我們強烈的同情和憤慨！
　　進(jìn)入寫(xiě)作階段，我倆化名租旅社，為躲避特務(wù)，二三天就換個(gè)地方。在“百樂(lè )門(mén)旅社”、“先施公司”樓上都住過(guò)。其中，還發(fā)生過(guò)一件趣事：一天，我們在小餐廳吃飯，突然，一位珠光寶氣的小姐走到我們坐的角落，用四川話(huà)客氣地跟“陽(yáng)先生”打招呼，并邀我們晚上去“百樂(lè )門(mén)”跳舞。原來(lái)，這是“百樂(lè )門(mén)”的紅舞女，是翰老做統戰工作時(shí)認識的。她走后，翰老風(fēng)趣地說(shuō)：“嚴恭啊，第一，今天晚上你這位‘王先生’要去陪她跳場(chǎng)舞；第二嘛，我們得馬上搬家！”就這樣，輾轉躲藏，每天我都尊歐陽(yáng)師母之命，給她打個(gè)電話(huà)報平安。
　　在這樣惡劣的環(huán)境下，翰老還要主持“昆侖”全盤(pán)工作，卻經(jīng)常將他對劇本的設想虛懷若谷地與我們這些年輕人探討，地點(diǎn)多在湖南路“任公館”（老板任宗德的家），熱烈討論后，夜深人靜，就打開(kāi)收音機聽(tīng)解放區的廣播，那真是充滿(mǎn)激情的日子。
　　不久，翰老寫(xiě)出了《三毛流浪記》劇本的初稿，從藝術(shù)上解決了由無(wú)情節的連載漫畫(huà)變?yōu)殡娪皠”镜膯?wèn)題。這不是按圖照搬，翰老是抓住人物，深挖主題，取其精華，在此基礎上，大膽構思情節。其中“三毛被收養為義子”、“流浪兒大鬧公館”的高潮戲，都是神來(lái)之筆，無(wú)論從人物發(fā)展還是影片結構都不可或缺。大家都很滿(mǎn)意，翰老自己卻覺(jué)得還要修改。
　　攝制準備工作在加緊進(jìn)行中。當時(shí)，我和馥馨住不起城里，只能在徐家匯郊區馬家宅福華新村一座岌岌可危的木板房租了個(gè)亭子間。一天，翰老悄然而至，他壓低聲音說(shuō)：“三妹、嚴恭，我馬上要和田老離開(kāi)上海，去香港，再北上解放區了?！蔽覀円粫r(shí)反應不過(guò)來(lái)，但預感他一定是去參與大事（果然，后來(lái)得知是去參加“第一屆全國政治協(xié)商會(huì )議籌備會(huì )議”）。他接著(zhù)囑咐：“你告訴大家，我走了以后，劇本由白塵修改，我已經(jīng)跟他說(shuō)好了?！?br>　　雖然，馥馨和我很想和他多談?wù)?，但為安全計，只有站在窗前，看?zhù)翰老沿著(zhù)菜地小徑匆匆走遠。
　　翰老的一稿，充滿(mǎn)對流浪兒的同情和對黑暗社會(huì )的控訴，喜劇大師陳白塵先生則在此基礎上增強喜劇因素。寫(xiě)喜劇，以反面人物為主要諷刺對象還比較好辦，然而，以正面人物，又是兒童，創(chuàng )作則難上加難。白塵先生很好地解決了劇本階段的第二個(gè)難題。白塵先生修改一稿后，也因受迫害匆匆離滬。接著(zhù)由他的學(xué)生和晚輩、喜劇名家李天濟再“通”一稿。
　　昆侖公司決定，細致的部分最后定稿，由我和趙明在分鏡頭時(shí)解決。我們倆深感責任重大，只有當作革命任務(wù)去全力完成，決心在翰老和白塵先生創(chuàng )作的基礎上，牢牢抓住人物性格，展現性格與深灰環(huán)境的沖突，堅決不走勞萊、哈代庸俗滑稽的路子。要使人笑，但不搞硬性說(shuō)教，又寓意深刻，使人帶有淚笑。喜劇是我所鐘愛(ài)，1939年創(chuàng )作的《鬧元宵》，就是一次追求性嘗試，這次無(wú)論從思想上和藝術(shù)上都是高層次、高要求。分鏡頭時(shí)，不離身邊的一冊剪貼的《三毛流浪記》幾乎翻破。
　　“三毛”是已經(jīng)深入全社會(huì )人心的上海流浪兒，漫畫(huà)家張樂(lè )平創(chuàng )造了這個(gè)成熟的藝術(shù)形象：既飽受欺壓、凌辱，惹人憐愛(ài)；又聰敏機智，嫉惡如仇?！叭钡耐庑我嗉矣鲬?hù)曉，到哪里去找形神兼備的小演員？讓一個(gè)六七歲的孩子擔任戲份最重的主角，哪個(gè)孩子能勝任呢？
　　兒童片的藝術(shù)創(chuàng )作工作，決不是從實(shí)際拍攝才實(shí)施的。蘇聯(lián)兒童影片導演大師告訴我們：“你能夠找到適合劇作家所創(chuàng )作的，和導演加以研究、認識、想象的兒童形象，你的導演工作就完成了百分之五十?！敝灰怯羞^(guò)兒童片導演的經(jīng)歷，就會(huì )感到這不但是論斷，也是一種實(shí)際經(jīng)歷的感慨。甚至可以說(shuō)，如果演員選擇錯誤，則影片可能百分之百地失敗。
　　昆侖公司要我承擔這個(gè)挑選“三毛”的任務(wù)，指令“一定要找好”！于是，我跑了許多學(xué)校、福利院，還登報招聘……這期間，不少有勢力的先生、闊太太向我推薦自己的子侄，應允入選了，就送我金條美鈔，我當然不屑一顧。攝制日期一拖再拖，我們決心找不到理想的“三毛”決不開(kāi)機！這個(gè)過(guò)程拖了兩個(gè)月，當時(shí)的投資人表示理解，這在那個(gè)“賺錢(qián)唯一、金錢(qián)至上”的時(shí)候是難能可貴的，即使今天拍片也很難堅持做到。但“演員的正確選擇，是影片成功的關(guān)鍵”，這是被無(wú)數實(shí)踐證明了的，雖然在商品社會(huì )導演很難堅持住，但這的確是成功的鐵的定律！
　　磨鐮不誤砍柴工，正在我踏破鐵鞋無(wú)覓處時(shí)，偶然間于“昆侖公司”大門(mén)外小巷里，看見(jiàn)一個(gè)小孩子玩彈球勝了，與“賴(lài)賬”的大孩子之間“正義的戰爭”。那孩子倔強不畏的性格引起了我的注意，而且七八歲，頭大、頸細、瘦弱，很符合“三毛”形象的要求，這就是幼小的王龍基。
　　一些報刊文章中只強調了王龍基的倔強性格，以及外形、身材與“三毛”的相像，其實(shí)，作為導演，我們認為更重要的，是他與“三毛”相近的生活經(jīng)歷。他雖然是“昆侖公司”著(zhù)名作曲家王云階的兒子，但那個(gè)年代，藝術(shù)家常常一貧如洗，生活難以為繼，王云階一家從成都流落到山東，又從山東到上海。甚至在龍基小的時(shí)候，曾因家中實(shí)在困窘，父母兩次忍痛將他送人。一次丟在學(xué)校門(mén)口，已被人撿走，終于舍不得又抱了回來(lái)。龍基四五歲時(shí)，眼睜睜地看著(zhù)弟弟因無(wú)錢(qián)醫治，在父母的懷里夭折。后來(lái)父親重病住院，家產(chǎn)賣(mài)光，連最后一床被子也送到醫院。母親帶著(zhù)他，只得睡在稻草窩里。因為沒(méi)錢(qián)吃飯，小龍基曾經(jīng)餓至昏厥，甚至連膽汁都嘔吐出來(lái)。這些和“三毛”流浪相近的生活經(jīng)歷，才是龍基演好“三毛”的根本。
　　我一直堅持兒童演員也必須內在素質(zhì)和生活經(jīng)歷盡量與角色相近。盡管在那個(gè)時(shí)期極少采用非職業(yè)演員，但除王龍基外，其它流浪兒都選自福利院真正的流浪孤兒，他們演出的真實(shí)感很強。這大概是國際影壇評價(jià)《三毛流浪記》影片時(shí)，斷言中國早就開(kāi)創(chuàng )了民族的“新現實(shí)主義”，甚至，比意大利的“新現實(shí)主義”流派早遠的原因之一吧。
　　王龍基小名叫王貝貝，是個(gè)有天賦的兒童演員，史東山先生看見(jiàn)他就說(shuō)：“哈，‘老’演員來(lái)了?！币驗闆](méi)演“三毛”前，他就在《新閨怨》中和白楊配戲，還在《艷陽(yáng)天》中演小牛牛，這是曹禺先生編劇，并很難得親任導演的影片。王龍基的表演使曹禺先生很后悔：沒(méi)有給小牛牛寫(xiě)更多的戲。于是親自教小龍基國語(yǔ)和演技。此后王龍基又在“昆侖公司”的影片《關(guān)不住的春光》、“文華公司”的影片《母親》中出演?！叭闭衅?，王龍基一家都知道，龍基極喜愛(ài)“三毛”，有心躍躍欲試，但父親王云階深感責任重大，不忍八歲的孩子就承擔這部全社會(huì )關(guān)注的電影的沉重壓力，始終隱而不發(fā)，直到我無(wú)意中發(fā)現了龍基。
　　兒童演員需要身世經(jīng)歷的基礎，但是否需要體驗生活呢？仍然要！我們堅持這一點(diǎn)。我和趙明雖然在當時(shí)沒(méi)有處理兒童演員的經(jīng)驗，但在演劇隊時(shí)，始終堅持的是現實(shí)主義的創(chuàng )作方法，我們決定在保證孩子安全的前提下，由我親自帶著(zhù)王龍基去體驗生活。
　　于是，我和王龍基去了流浪兒出沒(méi)的地方：在熙熙攘攘的南京路，在外灘，流浪兒有的在賣(mài)報，有的在撿煙頭；在外白渡橋橋洞下，他親眼看到棲身在那里的流浪兒凄苦的生活；在北四川路拱形橋，流浪兒爭搶著(zhù)推三輪車(chē)過(guò)橋討幾個(gè)零錢(qián)；而在風(fēng)雪凜冽的夜晚，看到饑寒交迫的流浪兒顫抖地圍著(zhù)熄滅的爐子取暖，我倆都流下了熱淚……王龍基是天才的，八歲的他竟然在我的鼓勵和保護下，像有藝術(shù)稟賦的演員們一樣，勇敢地進(jìn)一步融入流浪兒生活，和流浪兒交了朋友，一齊在橋上推車(chē)；甚至不怕臟臭，同去飯館后門(mén)搶剩飯……正是因為他有自身貧苦經(jīng)歷的體會(huì )，有強烈的同情心，于是很自然地融入角色，并以其出色的表演才能，創(chuàng )作出了經(jīng)典的藝術(shù)形象。這個(gè)藝術(shù)創(chuàng )作的過(guò)程是他演好“三毛”的關(guān)鍵。
　　值得高度贊揚的是，王龍基還具有極強的吃苦精神和堅強的毅力。影片從1949年春節后開(kāi)拍，“三九四九難出手”，寒氣逼人。整個(gè)拍攝中，為真實(shí)再現流浪兒的悲慘生活，要求“三毛”始終穿著(zhù)極少極破的衣服，尤其是全片都要光著(zhù)腳。八歲的王龍基，從來(lái)沒(méi)光過(guò)腳，孩子的嫩皮肉在馬路上走，真是刺痛鉆心，但他沒(méi)退縮鬧性子，最后硬是磨出了一層老繭。特別是，在連大人穿著(zhù)棉鞋都冷得跺腳的時(shí)候，他仍然光著(zhù)腳直接站在冰凍的地上，不僅難能可貴，而且其堅韌的精神超過(guò)大人，令人喜愛(ài)之外更添敬佩。應當說(shuō)，他是當之無(wú)愧的天才童星。
　　“三毛”的造型，由化妝大師辛漢文精心設計，張樂(lè )平先生第一眼看到就說(shuō)：“他就是我的三毛！”
　　在拍攝中，如何處理兒童演員是個(gè)整體性系列問(wèn)題。我認為，從挑選兒童演員開(kāi)始，到演員進(jìn)入攝制組，導演都要全力以赴。因為兒童演員首先是“演員”，他演的不是本色生活，有一個(gè)我稱(chēng)之為進(jìn)入“假定情境的游戲狀態(tài)”的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程極為重要，是全片能否演好的關(guān)鍵。
　　特別要強調的是，從導演營(yíng)造“游戲”的氣氛和情境，到引導小演員進(jìn)入角色，所有的藝術(shù)創(chuàng )作過(guò)程，其本質(zhì)是對孩子真摯深沉的愛(ài)，切不可本末倒置，把兒童演員當作工具，哄哄騙騙。孩子對人是極其真誠的，他們幼小的心靈十分敏感，對于真誠的愛(ài)他們所作的回應，能使久經(jīng)滄桑的大人亦會(huì )激動(dòng)得心靈震顫，潸然淚下；而對于虛情假意，他們也能明辨細微。
　　小“三毛”一入攝制組，就和我與趙明住在一起，朝夕相處。我們喂他吃飯，給他穿衣，惦記他的冷暖甚至上廁所……在有了深厚的感情基礎上，建立了堅實(shí)的信任感。這樣，當你引導他進(jìn)入規定情景時(shí)，他堅信導演叔叔說(shuō)的都是“真實(shí)”的，特別是一些他沒(méi)經(jīng)歷過(guò)的，甚至是引起他恐懼的場(chǎng)景、動(dòng)作，他堅決相信你是對的，并且一定會(huì )保護他的，這十分重要，一些“狗咬”、“從地下?lián)彀印?、“垃圾蓋滿(mǎn)身”等戲，就容易拍了。即使這樣，他還是會(huì )突然鬧起別扭，怎么也不肯喝“漿糊”，盡管已經(jīng)把剛才拍攝蒼蠅爬過(guò)的那缶換掉了，而且是加了藕粉和糖的糊糊，他也堅決不肯。到最后，只有我先捧起來(lái)喝了半缶，他才乖乖地“喝”了。我和龍基有了深厚的感情，以至于不但藝術(shù)創(chuàng )作取得了成功，在拍戲結束后，他還堅決不肯和家里人回去。
　　既然表現流浪兒，街頭外景占了四分之三強。除“市場(chǎng)一角”為場(chǎng)地外景，其余大部分則為街頭實(shí)拍。這是拍攝中的難點(diǎn)。上海人多，街道擁擠，特別是北四川路橋等繁華地段。滬人多喜湊熱鬧，當地話(huà)叫“白相相”、“軋鬧猛”。那時(shí)不像現在，可以請公安局截斷交通。即使可以，當局想封殺“三毛”還來(lái)不及，更不要說(shuō)送上門(mén)去，況且，也付不出那么多錢(qián)。唯一的辦法就是：現場(chǎng)搶拍！
　　“現場(chǎng)搶拍”是我們那個(gè)時(shí)代獨有的，是被“逼”出來(lái)的，涉及攝影、燈光、服化道一系列的工作。事先采好景，每個(gè)部門(mén)的任務(wù)、地位、技術(shù)要求都由導演統一計劃、協(xié)調好。實(shí)拍時(shí)幾乎在同一時(shí)間，汽車(chē)急速停在指定地點(diǎn)，三下兩下搬出器材，機器快速架好，不可能現場(chǎng)測光。場(chǎng)務(wù)人員組織群眾演員暫時(shí)隔絕行人，這才把“三毛”往地位一放，掀開(kāi)包裹他的毯子，立即開(kāi)拍！拍后立即撤離。在這種情況下，還要從容搞藝術(shù)，確實(shí)不易，但也是被逼出來(lái)的本領(lǐng)。當然，王龍基的悟性和表演天才，是成功的重要因素，而導演對非現場(chǎng)排練、對兒童演員做假定性的語(yǔ)言啟發(fā)，使之僅在行人中看到現場(chǎng)就能體會(huì )導演的要求，以及攝制的全面協(xié)調指揮等等，這里有很多經(jīng)驗和技巧。
“三毛，三毛，快快‘流’……”
　　《三毛流浪記》攝制組總共十七人，大大少于今天的編制，個(gè)個(gè)都是多面手，努力鉆研技術(shù)，肯動(dòng)腦筋。雖說(shuō)在當時(shí)誰(shuí)做得比別人差，就砸了自己的飯碗，但他們敬業(yè)、認真、負責的精神仍使我很佩服，也保證了攝制順利進(jìn)行，這是值得現在的電影工作者學(xué)習的。
　　影片前一階段攝影師是朱今明，后另有任務(wù)，繼由韓仲良擔任。兩人的藝術(shù)感覺(jué)都很好，特別是在街頭搶拍中，更體現出嫻熟的技巧。美工師張漢臣極善于動(dòng)腦，用很少的錢(qián)，就可以搭出很漂亮的景。豪華公館大廳場(chǎng)景，很少人能看出是模型接頂，為影片增色不少。
　　值得一提的是，“公館豪華舞會(huì )”一場(chǎng)戲，有許多當紅明星參加，而且不要分文報酬。有意思的是，三十年代的時(shí)候，有一位號稱(chēng)“影壇噱頭專(zhuān)家”的老板，為給自己拍的電影“扎場(chǎng)子”，就給所有的明星發(fā)了舞會(huì )的請帖。在舞會(huì )現場(chǎng)，他裝做拍新聞片，事后剪輯進(jìn)自己的影片中，并在海報上注明：“滬上全體紅星出演?！币疠浾摯髧W，還打了一場(chǎng)官司。我們當然不會(huì )那樣做?！度骼擞洝返拇_是影星們主動(dòng)參演的，為一個(gè)兒童演員配戲，俗稱(chēng)“捧角”。這只能用他們出于對現實(shí)中“三毛”命運的關(guān)愛(ài)來(lái)解釋。尤顯珍貴的是，參加演出的有極少出境的名導演沈浮和應云衛伉儷，大牌明星有趙丹、黃宗英、魏鶴齡、上官云珠和可愛(ài)的小女兒姚姚、孫道臨、吳茵（孔二小姐造型）、中叔皇、藍馥馨、林默予、梁明、項堃夫婦、朱琳、沙莉、熊偉、章曼萍、許蘭等。這在中國電影百年中，屬“空前絕后”之舉，他們都是我的朋友和一起苦斗過(guò)的伙伴，僅在此向他們致以謝意。
　　《三毛流浪記》于1949年2月下旬正式開(kāi)拍，租借“中電二廠(chǎng)”場(chǎng)地，得到廠(chǎng)長(cháng)徐蘇靈的大力支持。至4月，在拍攝中已時(shí)常隱隱聽(tīng)到解放軍的炮聲，上海的天就要亮了！敵人迫害更加瘋狂，在大部分場(chǎng)景已搶拍，但未全部拍好，更來(lái)不及做后期的情況下，組織上指示：目前特務(wù)猖狂，形勢危急，膠片設法密藏，人員分散隱蔽，迎接解放。
　　在匆忙轉移中，我不慎將身份證和僅有的幾塊銀元遺失在黃包車(chē)上，更增加了危險性，所幸躲過(guò)了難關(guān)，全家人藏到了解放。
　　1949年5月27日，半個(gè)月蝸居在屋，躲避槍炮的上海市民，突然感覺(jué)外面安靜下來(lái)，清晨推門(mén)，居然看見(jiàn)屋檐下冰冷潮濕的地上睡著(zhù)渾身硝煙的解放軍。就憑這一點(diǎn)，老百姓認定這軍隊是人民自己的。上海歡騰了，人民樂(lè )瘋了！“昆侖公司”的職員紛紛涌上大街歡迎解放軍，朱今明搶拍下許多彌足珍貴的解放軍入城的鏡頭。
　　隨軍進(jìn)駐上海，穿著(zhù)軍裝的夏公（夏衍）任軍管會(huì )文教委員會(huì )副主任，他進(jìn)城的第二天就打電話(huà)給“昆侖”，并告訴我們文教委員會(huì )主任是陳毅司令員，可見(jiàn)黨對文教工作的重視，我們深感責任重大和自豪。
　　電影工作由于伶同志主管，他時(shí)任“文委”委員、文藝處副處長(cháng)。組織決定以“昆侖公司”為主干，并從“昆侖”抽調人員接管?chē)顸h辦的“中電”一、二廠(chǎng)。
　　我和趙明、韋布跑到市軍管會(huì )，于伶同志笑著(zhù)握住我們的手說(shuō)：“《三毛流浪記》，要快快的‘流’！……”
　　于是我們找出了封藏的膠片加緊工作，重新構思，搶拍未完成的“豪華舞會(huì )”、“大鬧公館”、“四四游行”等重要場(chǎng)景，并根據現實(shí)時(shí)代的發(fā)展，加拍了“三毛”迎接解放的結尾，使這部電影成為有雙結尾的作品。但仍從人物性格出發(fā)，與前邊“四四兒童節”三毛領(lǐng)著(zhù)流浪兒游行的一場(chǎng)相對應，力求在結構上完整。
　　這個(gè)結尾頗有爭議，當然，從以社會(huì )批判為人文基礎的“新現實(shí)主義”看來(lái)，這是不協(xié)調的一筆。然而，在剛獲解放的舉國歡騰的形勢下，是真實(shí)的，也是符合觀(guān)眾心愿的。即使國外的評論也有這兩種不同的看法，在法國上映時(shí)就有評論認為這個(gè)結尾“合情合理”，不屬于贅筆。聯(lián)想到蘇聯(lián)名片《戰艦波將金號》轟動(dòng)美英法等資本主義國家，屢獲世界電影節大獎，成為世界電影史上公認的經(jīng)典作品，說(shuō)明并非以共產(chǎn)主義為指導思想拍攝的影片，在資本主義社會(huì )人民中就一定沒(méi)有觀(guān)眾。關(guān)鍵在于影片不是硬性說(shuō)教，而是遵循現實(shí)主義的原則，真實(shí)動(dòng)人，合情合理；在藝術(shù)上達到高水平，以生動(dòng)可信、可愛(ài)的藝術(shù)形象感動(dòng)觀(guān)眾，以藝術(shù)的魅力震撼觀(guān)眾心靈，就可以贏(yíng)得世界人民的喜愛(ài)和認同。
　　9月底，在“開(kāi)國大典”前夕，作為新中國正式公映的第一部黨領(lǐng)導下拍攝的兒童片——《三毛流浪記》，首先在上?！按蠊饷鳌?、“美琪”等影院公映，第一場(chǎng)就在過(guò)去專(zhuān)放外國片的大光明影院，觀(guān)眾反映強烈。全上海連演兩月，場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)。
　　10月，《三毛流浪記》開(kāi)始在全國上映，引起“極大轟動(dòng)”（報刊語(yǔ)）。王龍基在宋慶齡副主席帶領(lǐng)下，到各地舉行救助流浪兒童、建立“三毛樂(lè )園”的慈善義演，在南京等地完全達到了今天“追星族”般地熱烈歡迎。據報載：在南京新都戲院舉行的南京首映式上，王龍基一出場(chǎng)，影迷就瘋狂了，人們竟搶去他的帽子作紀念，也想看看他的“三根毛”。個(gè)子矮小的王龍基站在舞臺銀幕前，用童稚的聲音對觀(guān)眾說(shuō)：“謝謝大家喜歡我，我是王龍基，演了小三毛，請大家把愛(ài)三毛的心，去幫助馬路上正在流浪的真的‘三毛’，謝謝大家！”
　　在張樂(lè )平先生漫畫(huà)的基礎上，影片的藝術(shù)創(chuàng )作獲得了成功，直至今日，影片“三毛”的形象已成為代表一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)典型，深入全社會(huì )，可以說(shuō)中國的男女老少，都知道并深深喜愛(ài)“三毛”。
　　值得談起的是，毛主席在革命年代，也曾顧不上照顧自己心愛(ài)的兒子，毛岸英兄弟都曾淪落為流浪兒?！度嗣袢請蟆吩敲队⒎蛉说幕貞涗?，其中提到：毛岸英同志在看電影《三毛流浪記》時(shí)，不禁流下熱淚，感慨地談起幼時(shí)當流浪兒與“三毛”有同樣悲慘的遭遇，真實(shí)的情景仿佛在現眼前。
　　一位旅美的藝術(shù)家曾與我切磋，他講到一部電影的社會(huì )影響，必須能從單純的電影院走向社會(huì )，進(jìn)入百姓的日常生活，這才是經(jīng)典傳世影片的標志。他舉出美國有“米老鼠”，我脫口而出：“我們有三毛！”
　　是的，在這場(chǎng)對比中，我們用不著(zhù)自慚退縮。一部影片對社會(huì )的影響有不同方式，不可一概而論之。然而，深入百姓的日常生活確實(shí)是重要標志，作為一個(gè)民族的電影絕不可少。作為一部有時(shí)代意義的藝術(shù)影片，《三毛流浪記》中的“三毛”不僅成為那個(gè)時(shí)代的，甚至超越具體時(shí)期，成為一種人生境遇、一種性格的不朽的經(jīng)典形象，而且其形象的玩具、圖片、商標廣泛面世，各種藝術(shù)形式、工藝美術(shù)、電視連續劇、動(dòng)畫(huà)片等作品歷經(jīng)半個(gè)多世紀，至今仍然不斷翻新再現，流傳在城鄉，遍及全國各地。值得說(shuō)明是，美國電影形象的推廣，是有意識、有強大資金的商業(yè)運作，而我們的“三毛”則基于人心所向，完全是自發(fā)深入，這更難能可貴。
　　在中國，作為一部電影的藝術(shù)形象，能被全國人民公認喜愛(ài)，延伸擴展到各領(lǐng)域，與時(shí)俱進(jìn)，這說(shuō)明“三毛”的電影形象已經(jīng)上升為民族的經(jīng)典形象?？上?，到目前看，兒童故事片中“三毛”還是我國唯一的，期望我們有更多的藝術(shù)形象能像“三毛”那樣成為深入百姓生活的經(jīng)典形象。
　　在中國電影百年誕辰世紀大典的歷史時(shí)刻，國家廣電總局的領(lǐng)導從歷史發(fā)展的高度對《三毛流浪記》予以了評價(jià)，指出：“（《迷途的羔羊》和《三毛流浪記》）為配合當時(shí)中國革命形式，反映底層人民的真實(shí)生活和革命意愿，迎接斗爭勝利和新中國的誕生，發(fā)揮了應有的作用，在中國電影史上產(chǎn)生過(guò)較大影響。尤其是三毛這個(gè)舊中國都市流浪兒的典型形象，成為國產(chǎn)電影人物畫(huà)廊中不朽的經(jīng)典。以其個(gè)性鮮活、意義深遠的藝術(shù)魅力，長(cháng)期存留在觀(guān)眾心中，并深受?chē)鴥韧庥^(guān)眾的喜愛(ài)?！保▏覐V電總局局長(cháng)趙實(shí)：《兒童電影心系祖國的未來(lái)》）
　　我將這高瞻精神、分量很重的評價(jià)，視作是對黨的左翼電影的政治思想、藝術(shù)成就和歷史功績(jì)的贊譽(yù)，我個(gè)人只是黨領(lǐng)導下的一員，這是對我的勉勵。
　　至今，此片仍然每年于“六一”兒童節在各電視臺播放，據中央電視臺統計，這是回放率最高的一部電影，成為群眾自發(fā)喜愛(ài)的真正意義上的傳世之作。1958年和1980年，為滿(mǎn)足觀(guān)眾的需要，全國兩次重新印制了該影片的拷貝。
　　至今，電影《三毛流浪記》已經(jīng)先后錄制成數十種版本的錄像帶、VCD，最近又開(kāi)始出版DVD，而且都是發(fā)行量最大的。
　　為中國電影誕辰百年新建的中國電影博物館兒童館中，《三毛流浪記》作為新中國第一部?jì)和牡匚坏玫酱_認，并由泥人張塑了“三毛”等身像，作為藝術(shù)經(jīng)典形象放在顯著(zhù)位置。
　　《三毛流浪記》還先后被中宣部、團中央、教育部、國家廣播電影電視總局列入“最適于少年兒童觀(guān)看的優(yōu)秀影片”和2005年“紀念中國電影誕辰百年”的百部?jì)?yōu)秀影片之一。
　　的確，建國后到“文革”，因為對左翼電影極左的錯誤評價(jià)——盡管毛主席早就高度贊揚了左翼運動(dòng)的功績(jì)，甚至與軍事斗爭并列為文化戰線(xiàn)的勝利，但《三毛流浪記》始終不能堂堂正正地作為中國電影的代表參加國際電影節。直到粉碎“四人幫”以后，以鄧小平同志為首的黨中央撥正航程，顛倒的歷史被還原了本來(lái)的面目，《三毛流浪記》也終于獲得公正的評價(jià)。
　　《三毛流浪記》終于代表中國電影走向世界。
　　1981年5月21日，《三毛流浪記》在法國戛納電影節“中國日”放映，立即引起轟動(dòng)。此后，法國各大報刊紛紛發(fā)表評論，電視臺播放了專(zhuān)題節目，機場(chǎng)、商店、餐廳、咖啡館張貼了大幅海報。在巴黎等六大城市連映近六十天，觀(guān)眾仍很踴躍。1981年《國外電影參考資料》（中國電影家協(xié)會(huì )編）登載了當時(shí)國外的熱烈反映，并以“中國的《尋子遇仙記》、《霧都孤兒》”、“中國的新現實(shí)主義”、“精湛完美的佳作”為小標題，詳細翻譯了國外評論對《三毛流浪記》從思想性到藝術(shù)性全面予以褒揚的原文。
　　1983年，在葡萄牙第十二屆“菲格拉福茲”國際電影節上，《三毛流浪記》榮獲評委獎。
　　1984年，在意大利第十四屆“索福尼”國際青少年電影節上，《三毛流浪記》再獲榮譽(yù)獎。
　　巴黎的電影評論指出：“影片感情真摯，幽默詼諧，導演功力于演員演技俱佳。它足以與黑澤明、小津安二郎和卓別林的作品相媲美?？催@部影片是一次享受?！保ǚ▏缎挛膶W(xué)報》1981年6月11日）
　　法國最有影響的影評家讓?德?巴隆塞在1981年5月25日《世界報》上撰文指出：“這部影片表明了中國也有新現實(shí)主義，在當時(shí)情節劇盛行的中國影壇上，這部影片的編導注重的是嚴酷的現實(shí)和赤裸裸的見(jiàn)證，影片在笑聲中含著(zhù)辛酸的淚?！?br>　　由于長(cháng)期與國際影壇隔離，我們的影片到底在國際電影發(fā)展中占什么位置，我們自己不甚了了。國外對《三毛流浪記》這么高的評價(jià)出乎我的意料之外，所以在這里引用，我無(wú)意炫耀，古稀之人心儀的是平和恬靜，況且，電影本來(lái)就是集體的結晶，《三毛流浪記》誠如我上文所敘，前輩、恩師、朋友、天才童星都獻出了心血，今天重憶此事，是基于對中國電影向什么方向發(fā)展，用什么樣的影片在國際上樹(shù)立中國形象的思考。國際影壇將《三毛流浪記》與黑澤明、小津安二郎和卓別林等幾位國際大師之作并論，我以為，西歐的影評家，不會(huì )，也沒(méi)必要無(wú)端吹捧，作為我國民族電影整體更不必妄自菲薄，我們所需要的，是正確地總結過(guò)去。
　　雖然進(jìn)入二十一世紀，電影的內容和形式絕不能與過(guò)去相同，然而現實(shí)主義是必須保存的，民族文化永遠是我們安身立命的靈魂！一定要向國際學(xué)習，然而，不能一味屈從所謂“國際潮流”和“國際趣味”，失去自己的思想靈魂和民族文化傳統。
—— 摘自《像詩(shī)一樣真實(shí)——嚴恭自傳》，2007年7月中國電影出版社出版

這篇影評有劇透