《哆啦A夢(mèng)：大雄的新恐龍》是一部充滿(mǎn)奇幻和冒險元素的電影動(dòng)畫(huà)。故事開(kāi)始，大雄帶著(zhù)在恐龍展覽中發(fā)現的化石回家，通過(guò)哆啦A夢(mèng)的時(shí)光包袱，竟然成功孵化出兩只從未被發(fā)現過(guò)的長(cháng)著(zhù)翅膀的新恐龍。大雄和他的小伙伴們決定將這兩只小恐龍帶回到它們屬于的時(shí)代，于是一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的白堊紀大冒險即將上演。這部電影是為了慶?！抖呃睞夢(mèng)》漫畫(huà)連載50周年而制作的，同時(shí)也是《哆啦A夢(mèng)》系列電影的第40部作品。觀(guān)眾將會(huì )看到全新的故事、全新的大雄和全新的冒險，這次的旅程將會(huì )是完全不同的全新出發(fā)。這部電影充滿(mǎn)了想象力和創(chuàng )意，通過(guò)時(shí)光旅行和恐龍元素的結合，為觀(guān)眾帶來(lái)了一場(chǎng)視覺(jué)盛宴。故事中的恐龍們栩栩如生，動(dòng)畫(huà)制作精良，給人一種身臨其境的感覺(jué)。同時(shí)，影片也融入了一些幽默和溫情的元素，讓觀(guān)眾在緊張刺激的冒險中也能感受到溫暖和歡樂(lè )。除了精彩的故事和動(dòng)畫(huà)制作，影片還傳遞了一些積極的價(jià)值觀(guān)。大雄和他的小伙伴們展現了勇敢、友愛(ài)和團結的品質(zhì)，他們相互幫助、共同面對困難，最終成功完成了任務(wù)。這種正能量的傳遞，讓觀(guān)眾在觀(guān)影的同時(shí)也能從中獲得一些啟示和正能量?？偟膩?lái)說(shuō)，《哆啦A夢(mèng)：大雄的新恐龍》是一部充滿(mǎn)魔幻和冒險的電影動(dòng)畫(huà)，它不僅帶給觀(guān)眾一場(chǎng)精彩的視覺(jué)盛宴，還傳遞了積極的價(jià)值觀(guān)。無(wú)論是孩子還是成人，都能在這部電影中找到屬于自己的樂(lè )趣和感動(dòng)。讓我們一起跟隨大雄和他的小伙伴們，踏上一段全新的冒險旅程吧！

與其說(shuō)恐龍新生的迦南之地是立體景觀(guān)模型演化的大雄伊甸園，不如說(shuō)是那個(gè)集地震、海嘯、火山、核爆滅絕恐慌于一身的日本列島的鏡像。末日硝煙下彌漫的孤島危機縈繞在每只無(wú)邪恐龍潛意識深處，三一一地震和福島核災的余波尚未消散，新一輪地緣博弈的動(dòng)蕩又高懸在它們頭頂。令和時(shí)代的孤島將何去何從，正是這部電影想告訴觀(guān)眾的——舊的恐龍，新的大雄。

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2020年是令和紀元的第一個(gè)自然年，與平成天皇同歲的藤子·F·不二雄已辭世24載?！缎驴铸垺纷鳛樵?0周年慶典電影，同樣蘊含了半個(gè)世紀份量的時(shí)代情緒。

《哆啦A夢(mèng)》誕生于安保斗爭方興未艾的1970年。鐵幕下兩極對峙的未來(lái)前途未卜，戰后國家自信一向處于受挫狀態(tài)，民主體制與宏大敘事?lián)u搖欲墜。先天不全的日本只能沉溺在「一億總中流」的經(jīng)濟奇跡中，一邊安享現代文明成果，一邊從各種角度神化現實(shí)。直到這場(chǎng)狂歡隨經(jīng)濟泡沫崩潰戛然而止。喧囂過(guò)后的大和民族不得不重新思考：經(jīng)歷輝煌與沉淪，現代性究竟會(huì )將日本帶往何方。

藤子·F·不二雄身為完整歷經(jīng)大東亞戰爭至泡沫經(jīng)濟時(shí)期的元祖一代漫畫(huà)家，對近世社會(huì )動(dòng)蕩體悟深刻。凝結最高思想成果的哆啦A夢(mèng)長(cháng)篇故事，承載著(zhù)他一生里對時(shí)代精神狀況的反思。

與同時(shí)代諸多具有歷史責任感的巨匠一樣，軍國主義批判是廢墟世代繞不開(kāi)的主題?！队钪嫘馉帯泛汀惰F人兵團》分別從主體和客體角度對日本法西斯的獨裁者和侵略者身份進(jìn)行批判，前者突出渲染向內高壓統治的白色恐怖氛圍，后者側重表現狂熱（機器人）民族中心主義的毀滅性實(shí)質(zhì)。

如果說(shuō)對大日本帝國時(shí)期的直面描寫(xiě)是響應時(shí)代思潮的反戰呼吁，進(jìn)入1990年代后，藤子·F·不二雄開(kāi)始審視起戰后和平社會(huì )里仍會(huì )將日本拖回極權深淵的不安因素，即法蘭克福學(xué)派著(zhù)重批判的工具理性。

工具理性，是以工具崇拜和技術(shù)主義為生存目標的價(jià)值觀(guān)，推崇唯效率論和目的至上。在現代文明建成中，工具理性的興起至關(guān)重要，工業(yè)革命和經(jīng)濟發(fā)展都離不開(kāi)它的影響。但科學(xué)導致進(jìn)步與災難的兩面性對工具理性同樣適用，嚴密規劃的集中營(yíng)大屠殺和極致壓榨的血汗工廠(chǎng)也能找到它的影子。

不同于賽博朋克題材中常見(jiàn)的巨型企業(yè)，我們可以看到一種新的極權形式在《云之王國》悄然出現——科學(xué)原則指導的規劃（能源州、動(dòng)物保護州）和完備的民主法治制度下，天上聯(lián)邦每個(gè)角落無(wú)不展現出工具理性發(fā)揮到極致的景象。那么茫茫多理性碎片凝結成的社會(huì )整體，為何會(huì )得出諾亞計劃這個(gè)看似人道的極端殘忍方案。另一個(gè)被回避的事實(shí)是，天上聯(lián)邦如何跳過(guò)工業(yè)的線(xiàn)性發(fā)展，徑直躍遷至環(huán)保的太陽(yáng)能系統。答案的隱去并非篇幅限制，而是天上人自命不凡的傲慢，這種表現在神話(huà)劇《天國的誕生》中推向極致，而占據頗多篇幅的后者很難不讓人聯(lián)想到瓦格納式恢弘壯闊的德意志民族史詩(shī)，藝術(shù)不可避免地被納入到極權文化體系中。

到了庭審的高潮環(huán)節，天上聯(lián)邦逐漸勾畫(huà)成型：它一面標榜自己的正義感和公正性，一面又對待地上人嚴加防范形同軟禁；一面自陳保護地球的迫不得已，一面又將地上人從地球概念中剝離視若野蠻的原始人。對地上人抱有同情的帕爾帕爾解釋諾亞計劃時(shí)的遲疑，指向了這個(gè)新型極權社會(huì )下名存實(shí)亡的公道。

這正是合理中產(chǎn)生的不合理，工具理性下高度發(fā)達的天上聯(lián)邦，不論能源利用效率還是環(huán)境保護力度都趨近完美，但這種理性一旦面向異族人就迅速坍塌為漠視乃至殘忍。起碼的人道主義倫理不復存在，省略所有和平協(xié)商步驟，直接采用最極端的諾亞計劃，深刻地揭示了工具理性在立場(chǎng)對調后顯露出的巨大殘暴性。與哆啦A夢(mèng)對超級武器的慎重形成對比的是，思維僵化的天上人對聯(lián)邦決議不假思索的支持。在神話(huà)劇和片面傳聞的大眾媒體循環(huán)復述下，即使具有獨立思考能力的個(gè)體帕爾帕爾也曾對地上人產(chǎn)生刻板印象，封閉的社會(huì )運作機制確保了反對意見(jiàn)被消滅于未然。享受著(zhù)得天獨厚現代性成果的天上聯(lián)邦，在一片欣欣向榮中施以對另一個(gè)文明的毀滅。

但這并不意味天上人形象與第三帝國完全重合，工具理性同樣造成地上社會(huì )的病態(tài)化，沖突的責任不應只由一方承擔。藤子老師尤其強調地上世界對自然不加節制且蠻橫粗暴的榨取和破壞，提醒唯經(jīng)濟發(fā)展和效率提升的技術(shù)濫用終歸會(huì )反噬人類(lèi)?，F實(shí)中與戰后經(jīng)濟奇跡并行的是各種公害問(wèn)題的爆發(fā)：水俁病、四日市哮喘和痛痛病都成為“電化”風(fēng)潮時(shí)期抹不去的陰影。未及天上的毀滅之雨降下，日本人已在自己創(chuàng )造的繁榮中滿(mǎn)目瘡痍。天上聯(lián)邦的審判未嘗不是一場(chǎng)西方目光下的日本審視。

翌年推出的《白金迷宮》進(jìn)一步描繪了發(fā)達工業(yè)社會(huì )中消費主義和享樂(lè )主義隱藏的危機，開(kāi)場(chǎng)的電視廣告正是消費社會(huì )無(wú)孔不入營(yíng)銷(xiāo)行為的一瞥。

沉浸享樂(lè )的查摩查人反過(guò)來(lái)被技術(shù)馴化到忘記道德倫理，自發(fā)放棄所有選擇和思考，將生活中的一切交由被機器取代的政府決定，成了名副其實(shí)的奴隸，一個(gè)無(wú)形極權帝國的催生條件便隱然成型。隨著(zhù)酷似東條英機的機器博士完全掌握國家機關(guān)和技術(shù)生產(chǎn)，搖身一變?yōu)榛实勰貌ɑ固乩找皇?，技術(shù)淪為極權統治的幫兇和爪牙，查摩查人的末日也接踵而至——將工具理性發(fā)揮到極致的人工智能反過(guò)來(lái)審視人類(lèi)后，很容易得出該物種并非效率至上的最優(yōu)解的結論，堪稱(chēng)完美的技術(shù)反而率先拋棄了人類(lèi)這一效力主體。而下級機器人對哆啦A夢(mèng)荒誕審問(wèn)的無(wú)休止電擊和對繼續浪費資源供養人類(lèi)的不滿(mǎn)，則昭示了工具理性在現實(shí)里走向集中營(yíng)大屠殺的前兆。

值得注意的是，在前機器政權時(shí)代，并非沒(méi)有有識之士呼吁這種傾向的危險性，然而表達了對社會(huì )現狀不滿(mǎn)的沙比奧父親和圣誕老人，不是被污名化就是走向自我放逐。自發(fā)抑制反抗整體出現的查摩查星徹底陷入單向度社會(huì )——人類(lèi)在不斷提升的生活水準和物質(zhì)條件中成為無(wú)法戒斷的奴隸，對物質(zhì)的成癮轉化到對統治的順從，任何指向制度的批判和對抗，都被視為當前豐厚生活的威脅?？梢灶A見(jiàn)的是，即使機器人無(wú)所作為，已經(jīng)躺進(jìn)棺材般萬(wàn)能艙的人類(lèi)也必然走向板上釘釘的滅亡。

這正是藤子老師對泡沫經(jīng)濟時(shí)期日本病理化社會(huì )的具象展現，無(wú)論是互相攀比著(zhù)暑假去夏威夷或瑞士度假的小夫，還是習慣于借助哆啦A夢(mèng)道具實(shí)現游泳或滑雪的大雄，都將在泡沫破碎的一剎那陷入絕望。對比《宇宙小戰爭》和《白金迷宮》獨裁形式的不同，揭示了成熟資本主義社會(huì )更加危險的一面，前者尚需要被統治的人民，而后者則成功地抹除了社會(huì )主體，實(shí)現全自動(dòng)化的再生產(chǎn)循環(huán)。

對新型極權社會(huì )的描摹達到頂峰后，藤子老師開(kāi)始呼吁走出工具理性的生活理念?！栋捉鹈詫m》結局高度智能的機器博士被初級智能的迷你哆啦摧毀的象征性場(chǎng)面，表明人類(lèi)需要的是適度且有節制的科技。

《創(chuàng )世日記》則拋出更加顛覆性的觀(guān)點(diǎn)，技術(shù)理性乃至人類(lèi)文明本身，都不一定是地球演化的唯一答案，如果世界不過(guò)是造物主的惡作劇，那么一個(gè)由昆蟲(chóng)創(chuàng )造的文明并沒(méi)有不合理之處。正如《魔界大冒險》的著(zhù)名宣言“魔法世界里科學(xué)才是迷信”。

最后的遺作《發(fā)條都市冒險記》深化了這一主題，與同樣大興土木的《云之王國》對比，自然從純粹被使用、被改造、被解蔽的客體變成了有自我意志和情感表達的主體，強迫主角一行正視其不僅只是被技術(shù)促逼的待用資源，這是對工具理性的又一重反叛。同時(shí)不可忽視的是，鑰匙城心安理得享用的發(fā)達的22世紀清潔能源科技，亦是建立在18世紀以來(lái)大肆污染的工業(yè)革命基礎之上，再脫胎換骨的文明也處處凝結著(zhù)人類(lèi)對地球傷害的漫長(cháng)歷史。

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自黑船入關(guān)以來(lái)，被迫進(jìn)入現代化進(jìn)程的日本埋下兩顆不安的種子：其一是承繼西方的工具理性，其二是未能徹底斷絕的天皇制國家構造傳統。

丸山真男論述極端國家主義時(shí)指出， 日本的政治權力基礎建立在極端的倫理實(shí)體上。未經(jīng)啟蒙運動(dòng)和宗教改革，即使依靠自上而下的明治維新實(shí)現表面上的現代化，兼任國家元首和宗教領(lǐng)袖的天皇的統御權力卻有增無(wú)減。新國家的個(gè)體依然籠罩在天皇屬民的標簽下而從未被明確承認過(guò)，從公共空間到私人生活莫不處于國家權力滲透范圍之內，個(gè)人的主體性永遠是殘缺不全的。這種意識也潛移默化地根植在國家構造中，即國家并非建立在法理之下，而是天皇自身代表法理，不斷膨脹的皇道侵蝕了本無(wú)權干涉的道德倫理和價(jià)值判斷領(lǐng)域。

《鐵人兵團》中莉露露就受困于麥加托比亞國指揮官和神的子民兩重身份的認知混淆，無(wú)法形成起碼的邏輯判斷或對上級暴行作出反駁，直到經(jīng)由靜香引導獲得個(gè)體覺(jué)醒，方能踐行符合本心的行為，以背離國家的方式成為神的天使。

對彼時(shí)被精神改造的日本帝國個(gè)體來(lái)說(shuō)，道德始終是他律的，所有行為基準皆源自對天皇和上級（機軸上更接近天皇的存在）的惟命是從，而非內在良知的約束，這使得個(gè)人主體責任感更加難以建立。取而代之的是依靠壓抑轉嫁維系的精神平衡，如同《白百合般的女孩》中老師對野比伸助和《大象與叔叔》中軍官對大象般向下一級的支配感。諷刺的是，備受資本家欺辱的日本底層民眾在身份置換為天皇神兵后，又將壓抑轉化為優(yōu)越感發(fā)泄在占領(lǐng)區普通民眾上。

對外關(guān)系亦是如此，作為首個(gè)從殖民狀態(tài)中完成現代化改革并取得軍事勝利（日俄戰爭）的亞洲國家，日本很快就忙不迭地將西方曾施加于自己身上的舉措沿用到朝鮮和臺灣。而莉露露對神和奴隸的闡述恰好精準地勾勒出其帝國主義實(shí)質(zhì)——將對國內民眾的剝削轉嫁到對他國人民的剝削來(lái)實(shí)現所謂日本的幸福。

由此體制培養出的官僚和軍人將自我矮化為《白金迷宮》中依附于皇帝的傀儡機器，在不清不楚的情況下就召開(kāi)一系列毀滅性戰爭，導致戰后問(wèn)責和反思環(huán)節因缺乏主體責任意識而不斷推諉回避。而使這項前現代遺留問(wèn)題愈加復雜化的是，本應隨著(zhù)戰敗從天皇制國家主義禁錮中解脫出來(lái)的現代日本，又在美國的接管擎制下，陷入新一輪缺乏主體性的狀態(tài)并延續至今。

同樣注意到這一現實(shí)的藤子老師，屢屢在劇場(chǎng)版故事中假托神創(chuàng )說(shuō)對天皇制國家主義和后天皇時(shí)代社會(huì )進(jìn)行病理剖析：

《鐵人兵團》以神名義為侵略行為澆灌狂熱、《龍騎士》對神的愚忠、《云之王國》借神話(huà)為毀滅世界的諾亞計劃尋找合法性、《日本誕生》重塑天孫降臨和萬(wàn)物有靈傳說(shuō)，皆從不同角度反映錯誤的信仰如何造成個(gè)體與社會(huì )的病態(tài)。

在此基礎上的《創(chuàng )世日記》是呼吁解脫枷鎖的集大成之作，開(kāi)篇便以大雄種種的天真行為消解掉上帝的神性和權威，而后展現出的一幅幅歷史碎片圖景里，不僅解構了從石器歲月到大正年間古今和洋的神話(huà)內容，還諷刺了愚昧自私的落后習俗。

在大雄全知全能視角的期許中，本著(zhù)烏托邦理念創(chuàng )造的世界依然未能免去戰火屠戮，不論是應神的號召發(fā)動(dòng)宗教戰爭的十字軍，還是對神的惡作劇耿耿于懷試圖奪回大地的昆蟲(chóng)國，都重現了真實(shí)歷史上因極端信仰導致的一幕幕毀滅場(chǎng)景。但其中亦不乏歷代野比祖先般的義人，即使沒(méi)有信仰約束，遵從良知行事也可以帶來(lái)安寧。

隨著(zhù)大雄發(fā)布新世界的人間宣言，在眾人面前卸下神的光環(huán)做回平凡的你我他，也將新世界的人類(lèi)和昆蟲(chóng)從低人一等的下級子民還原成被解放了的個(gè)體。平行宇宙間無(wú)高下之分，同個(gè)地球內亦無(wú)神民之別。

—回到地上以后，我將向世人傳頌上帝的偉業(yè)?！?，希望你把這一切都忘掉，你們建設的繁榮發(fā)達的社會(huì )一點(diǎn)也不比我們遜色。

可惜藤子老師天不假年，未能在這條道路上探索得更遠，但如此積累下的十七部半劇場(chǎng)版故事已然代表了日本漫畫(huà)領(lǐng)域對社會(huì )思考的最高豐碑之一。

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令和版《新恐龍》創(chuàng )作始于地震、臺風(fēng)、寒潮、暴雨并發(fā)的2018年，日本漢字協(xié)會(huì )選擇“災”作為并不安逸的這一年的總結。更使日本人頹喪的是，即使冷戰結束后施展渾身解數采取的PKO法案、河野談話(huà)、村山談話(huà)、國旗國歌法案、和平安全法制、解禁集體自衛權等或左或右的爭議舉措，日本依然未能同期望中那樣重回國家正?；?，反而深陷在廣場(chǎng)協(xié)議導致的失落的三十年中停滯不前，令和時(shí)代的前景充滿(mǎn)不安和迷茫。

《新恐龍》是繁盛了50年的舊時(shí)代故事與仍面臨諸多問(wèn)題的新世代少年的一次對話(huà)，也是嚴格意義上奠定令和基調的第一作。走出20世紀陰霾的小小人工島，依然要面對命中注定的惶惶天災，主題卻從打倒邪惡反派替換成必要的生存與獨立。

此次企劃由劇場(chǎng)版最高票房紀錄《新寶島》主創(chuàng )今井一曉和川村元氣負責，從三度改編的恐龍返鄉題材到小島崇史力圖向平成版致敬的作畫(huà)風(fēng)格都體現著(zhù)回歸原點(diǎn)的思路。同時(shí)不乏巧思設計：友情巧克力取代桃太郎牌馴服丸子，更溫和的道具理念油然而生。

除此之外，川村元氣的劇本并不滿(mǎn)足于簡(jiǎn)單的故事再現，而是謀求與藤子老師達成更深層次的精神共鳴。

《新寶島》取觀(guān)眾最大公約數的親子設定顯然考慮到兒童以外的家長(cháng)群體，伴隨1987年以降出生的寬松世代陸續進(jìn)入家庭階段，本作設置了能與其產(chǎn)生精神共鳴的大雄和小啾這對互為鏡像的主角。在此寓意下，寬松環(huán)境成長(cháng)的小啾如何適應弱肉強食世界的主題，成為當代社會(huì )背景下藤子老師思想的容器。

接受采訪(fǎng)時(shí)川村元氣表示想在電影對進(jìn)化的詮釋中呼吁多樣性的重要。然而當工具理性應用于繁衍就不可避免地滑向社會(huì )達爾文主義，進(jìn)而變成極端優(yōu)生學(xué)，后者在日本動(dòng)畫(huà)中一向處于被批判狀態(tài)，比如斯巴達色彩濃郁的戰斗民族賽亞人。

新種恐龍本為躲避天敵而進(jìn)化出的飛行能力，反而在避退到?jīng)]有天敵的世外桃源后成了同族嫌隙的標志，對效率的盲目追求和崇拜導致了進(jìn)化的異化。而實(shí)際上，關(guān)于滑翔的生理機能強化即使在白堊紀早期至關(guān)重要，但從總體視角來(lái)看，于恐龍化為鳥(niǎo)類(lèi)這一路徑上并不如小啾領(lǐng)悟的振翅有益?？梢韵胍?jiàn)的是，這樣大器晚成的小啾如果自幼生長(cháng)于高度競爭的殘酷叢林，而非受到大雄的呵護與鼓勵，甚至連生存都會(huì )成為問(wèn)題（小啾出生的蛋亦確實(shí)是時(shí)代棄子），更勿論引領(lǐng)下一個(gè)進(jìn)化的方向了。

工具理性導致對多樣性不寬容的單一價(jià)值社會(huì )，只會(huì )在進(jìn)化的可能性浮現前就將其扼殺于短視之中。由此產(chǎn)生的不安感在世界加速發(fā)展碰撞背景下依然未從失落的平成年代走出來(lái)的日本人心中更為沉重。

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自明治維新以來(lái)，皇室與幕府的二元統治結構解體，獨攬大權的天皇視神道為政權合法化的符號象征，原本弱勢的本土信仰經(jīng)政府神佛分離運動(dòng)而地位急速攀升，一躍為具備國教性質(zhì)的國家神道，與武士道精神共同發(fā)揮宣傳天皇崇拜和權威的民間動(dòng)員作用，甚至在朝鮮和臺灣也建有神道設施。直至戰后盟軍強制政教分離，才剝離其軍國主義屬性。

隨著(zhù)人間宣言發(fā)布，天皇實(shí)權與“八纮一宇、七生報國”口號一齊退出政治領(lǐng)域，但天皇依然保有神道至高領(lǐng)袖身份，由神武景氣、伊勢神宮、靖國神社組成的閃爍其詞的神道語(yǔ)系也未在日本精神文化生活中消弭。卷土重來(lái)的美國更在實(shí)質(zhì)上填補了國家構造中原本天皇的位置，日本的法統基礎不得不從明治憲法修改為盟軍起草的日本國憲法。

時(shí)至今日，缺乏國家主體合法性和逃避歷史責任的問(wèn)題如芒在背地橫梗在日本走向實(shí)質(zhì)上獨立的探索中。

電影試水的昭和版恐龍看似簡(jiǎn)單溫情的子供向作品，卻并不缺少作者表達。藤子老師將喜愛(ài)的西部片元素包裝成政治符號投射到故事里，于是有了打扮酷肖牛仔印第安人的恐龍獵人和大腹便便的白人富豪，乃至被誤送美洲的皮助飽受當地蛇頸龍欺負的段落也在適逢新安保條約簽訂20周年的時(shí)代背景下顯得微妙，恐龍返鄉成了日本獨立的象征。平成版恐龍則進(jìn)一步延伸為丟失所有道具的主角一行憑借自己的力量跨越美亞大陸。

到了新安保條約締結60周年的2020年，日本該如何總結半個(gè)世紀的發(fā)展得失，并重新確立自己在日漸紛繁復雜的世界格局中的定位和希冀，就顯得尤為值得深思。除了設置同樣北美出產(chǎn)的巨型風(fēng)神翼龍反派與前作保持立場(chǎng)一致外，川村元氣選擇《天氣之子》中使用過(guò)的神道元素來(lái)詮釋災變與地緣沖突頻發(fā)的當下社會(huì )的再反思。

略過(guò)大量復刻原作劇情的前半部，回到侏羅紀的主角一行反復感嘆“我們日本也有恐龍”，讓冒險之旅在恐龍返鄉之上多了圖騰尋根的意味。面朝高聳的巨峰，大雄在眾人疑惑中認定小啾的同類(lèi)就在上面，為自己披上神性色彩，穿過(guò)象征日本源初之地的那智大瀑（位于神話(huà)中神武天皇和徐福登陸的熊野地區），踏上尋找恐龍足跡的眾人同時(shí)也進(jìn)入了地理上紀伊朝圣之路和精神上神道回溯之旅的潛文本。

神道傳說(shuō)中父神伊奘諾尊通過(guò)將身上所佩之物生子化神創(chuàng )造萬(wàn)象，大雄也因緣巧合用月見(jiàn)臺空地和自宅的日常物件遍撒神跡，將哆啦A夢(mèng)日常論域里的景觀(guān)拆解重構成劇場(chǎng)版異世界的雛型，彼世與此世以獨特的分形結構勾連在一起，重新詮釋了藤子老師的“一點(diǎn)點(diǎn)不可思議”風(fēng)格。隨著(zhù)尺碼無(wú)限擴張，單杠化作鳥(niǎo)居、滑梯化作參道、空間轉換蠟筆化作注連繩、立體景觀(guān)模型化作葦原中國，更成為超脫時(shí)空流轉的神域，其存在貫穿未來(lái)、過(guò)去與當下。萬(wàn)物有靈的神道語(yǔ)境下，恐龍樂(lè )園的一草一木無(wú)不是大雄的神體所在，凡人小學(xué)生又一次不經(jīng)意間成為創(chuàng )世神。

回過(guò)到全片開(kāi)頭那顆來(lái)自地層深處、承載時(shí)間積淀的恐龍蛋化石，被大雄視若珍寶地捧在胸前穿梭于練馬區街角，正是神道信仰中磐座崇拜的現代復興。

在高潮部分，取代反派恐龍獵人的隕石撞擊，讓本該機械降神的時(shí)光巡邏隊退居背景板。這一次，真正無(wú)所畏懼也無(wú)所顧忌的主角一行終于可以放手一博，重塑一個(gè)不被干涉放任生長(cháng)的現代日本。在氣候調節裝置的庇護下，同樣擁有寬松環(huán)境和四塊神跡的立體景觀(guān)模型成了新日本列島的象征。

面對使大雄陷入危機的野蠻粗暴的紅色巨大入侵者，軟弱任性的寬松世代典型小啾終于激發(fā)潛能，振翅躍向天空，救回自己的守護神，找到屬于的自己生存方式，完成恐龍生理機能和日本獨立健全的國家主體雙重意義上的成人式，才能在結局朝著(zhù)名為回到未來(lái)實(shí)則來(lái)自過(guò)去（侏羅紀）的大雄告別。而吉魯對生命繁衍不息的感慨和期待，寄托對年輕一代終止過(guò)去災難的希望。隨著(zhù)小啾雙翼展出金色光芒，它的形象逐漸與為神武天皇指路的三足八咫烏重合，代表著(zhù)令和時(shí)代的再啟程。

由此完成了向《創(chuàng )世日記》寓言的致敬——解構神道歷史的同時(shí)，將個(gè)體從神道文化中解放出來(lái)，借大雄之口指出：告別過(guò)去，自己的幸福只能靠自己爭取。

本片名為大雄的新恐龍，實(shí)為通過(guò)文化尋根和前作回溯，重回藤子老師的思考方式，以解決當代日本社會(huì )精神危機的治愈之旅。

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至于同卵雙生的小啾為什么會(huì )被小咪全方位甩開(kāi)，眾所周知，兄妹性狀差異主要來(lái)源于機油沉淀位置，很顯然小啾屬于上半個(gè)蛋黃，所以哆啦美為什么沒(méi)登場(chǎng)??！

關(guān)于《伴我同行2》：伴我同行2：少子化時(shí)代的父權復辟?lài)L試