摘要：

 

本文將以心理分析批評的方法粗淺的對英格瑪 伯格曼的電影《野草莓》做以簡(jiǎn)單的分析，這其中既包括對影片中主人公的心理分析，也包括對英格瑪伯格曼的一些分析。本文的目的不在于尋求對影片的更深層次的學(xué)術(shù)性的理解，而在于通過(guò)心理分析這一工具為影片找到另一種解讀方法。

 

關(guān)鍵詞：

 

缺失的父親，愛(ài)與冷漠，死亡，解脫，自責與寬容

 

正文：

 

 

《野草莓》是伯格曼達到藝術(shù)巔峰的標志，影片通過(guò)一個(gè)令人又愛(ài)又恨的老人對人生的探戈，將生存、死亡、愛(ài)情、冷酷、過(guò)去、現在等等元素結合，透過(guò)回憶、幻覺(jué)和夢(mèng)境，將不斷出現而又消失在接近死亡的老人腦海里的孤獨，描寫(xiě)得非常冷酷而徹底，是一部很成功的影片，也是英格瑪·伯格曼導演的代表作。

 

               一 缺失的父親

 

“上帝”、“死亡”與“愛(ài)”是伯格曼一生鐘愛(ài)的電影劇作主題,他童年時(shí)代便養成的獨特心理結構及人格對此有深刻影響。而缺失的父親則是一直影響著(zhù)童年伯格曼的成長(cháng)的最重要因素，是理解伯格曼電影的一個(gè)突破口。

 

1918年7月14日，恩斯特·英格瑪·伯格曼誕生在瑞典的烏普薩拉。父親埃里克是斯德哥爾摩一個(gè)教堂的副牧師，1924年，父親埃里克被任命為索非亞皇家醫院牧師。由于父親一直處在一種神的代言人的位置上，作為伯格曼父親的形象便缺失了。小伯格曼幾乎不能從父親那里得到想要的溫暖，伯格曼在后來(lái)的回憶中，一再流露他童年時(shí)對父親之愛(ài)的渴求和得不到這種愛(ài)的怨恨。

 

在70年代接受瑞典電視臺采訪(fǎng)時(shí)，伯格曼說(shuō)："一種巨大的怨恨建立在我和父親之間。有一天，他打了我"。這種難解的心理情結一直貫穿著(zhù)伯格曼的電影生涯。

 

對父親的怨恨，直接導致了對父親所代表的神的怨恨，對上帝存在的否定性觀(guān)點(diǎn),我們的確能在伯格曼的童年生活中找到可資證實(shí)的心理依據。在《魔燈》中伯格曼回憶了在某年夏天的一個(gè)星期天,他跟隨父親去阿姆斯堡教堂布道,在教區牧師住宅區遇上一位和他同年的小孩奧斯卡。在奧斯卡的房間,書(shū)中寫(xiě)道:“奧斯卡問(wèn)我是要聽(tīng)他布道還是玩葬禮的游戲。說(shuō)著(zhù)從他的衣櫥中拿出一具小棺材。我說(shuō)我不相信上帝。奧斯卡抓了抓頭,向我保證上帝確實(shí)存在,并已經(jīng)過(guò)科學(xué)證明?！边@段話(huà)也許是伯格曼對他童年時(shí)代關(guān)于上帝存在與否問(wèn)題的最早追憶。接著(zhù)在外祖母家,伯格曼敘述了他與初戀情人瑪爾塔的交往,其間,又一次表達他對上帝及宗教的看法:“我憎恨上帝和耶穌,特別是耶穌那些令人厭惡的言詞、通篇的廢話(huà)和血淋淋的軀體。上帝不存在,也沒(méi)有人能證明他的存在。如果他真的存在的話(huà),那么他一定是個(gè)可怕的神。伯

格曼對上帝產(chǎn)生叛逆的心態(tài),實(shí)在是因了他那牧師的父親,父親幾乎便是他少年時(shí)代上帝的象征。性格的極度專(zhuān)橫、對孩子們的過(guò)度苛求,使他成為少年伯格曼心中恐懼的代名詞

，少年伯格曼在心里上產(chǎn)生了閹割的幻想。

 

所以說(shuō)，上帝與存在，愛(ài)與孤獨，藝術(shù)與宗教諸如此類(lèi)具有復合性的命題均是缺失的父親這一基本母題的衍化與復生。

 

在影片《野草莓》中，伯格曼同樣表達了這一主題。

 

首先，作為主人公的醫學(xué)教授埃薩克，其父親的形象就是缺失的。在影片敘述的現在時(shí)，父親已經(jīng)不存在了，母親雖然還在，卻也借助其兒媳之口，說(shuō)明母親是一個(gè)冷漠如冰的老女人，絲毫不能彌補其渴望著(zhù)的父親的溫暖和愛(ài)。在影片的過(guò)去時(shí)，即埃薩克教授的回憶中，父親雖然存在，但也是不可見(jiàn)的，觀(guān)眾只能從家庭成員的描述中，知道父親的存在和行為，但是這種了解是模糊的，冰冷的。

 

其次，埃薩克教授作為一個(gè)父親，其父親的功能，即父愛(ài)，也幾乎毫無(wú)力量。埃薩克教授的冷漠與自私，很大程度的體現在這一曾面上。而且，這種缺失的角色似乎注定要被埃薩克教授扮演下去——在影片最后，埃薩克教授經(jīng)過(guò)了自責與寬恕，決定給兒子以遲來(lái)的父愛(ài),但兒子已經(jīng)習慣了沒(méi)有父愛(ài)的生活，所以對父親遲來(lái)的愛(ài)并不打算接受。

 

最后，埃薩克教授的兒子艾瓦爾德作為一個(gè)父親，承襲了他父親的冷漠，正如父親一輩承襲了他母親的冷漠一樣。缺失體現的就更加徹底，他不是不打算施與父愛(ài)，而是要消滅父愛(ài)施與的對象——根本不允許兒子出生。

 

不可否認，伯格曼將自己認同為埃薩克教授，在影片的結尾，埃薩克教授的夢(mèng)境中，伯格曼找到了自己的父母親。實(shí)際上，整個(gè)影片，也可以理解為尋找缺失的父愛(ài)的過(guò)程。

 

 

                    二 虛假的冷漠

 

埃薩克教授的冷漠與自私，實(shí)際上是對閹割恐懼的掩飾。這種恐懼，直接來(lái)源于伯格曼童年時(shí)期的記憶。由于童年時(shí)期對父親的怨恨和恐懼,伯格曼的閹割幻想，使他和其母親最初的一體的融合狀態(tài)產(chǎn)生分裂，完成了與作為造成這種分裂的肇事者的父親的第二次認同，也就是說(shuō)，通過(guò)將自己委身于父親，而能夠展開(kāi)自己。

 

伯格曼對陽(yáng)具缺失的恐懼和閹割的幻想，使童年的埃薩克表現為一個(gè)性格偏于幽閉、羞怯、膽小的孩子,與哥哥西格弗里德對表妹薩拉的愛(ài)的大膽表白相比,埃薩克顯然是個(gè)愛(ài)情心理的殘缺者。伯格曼的這種情緒直接導致了影片中青年時(shí)代的埃薩克教授將自己的未婚妻拱手讓給自己的堂兄，而妻子的離去，實(shí)際上是這一不幸的重演和加劇。

 

在日常生活中，埃薩克教授將自己偽裝的冷漠自私無(wú)動(dòng)于衷，這在本質(zhì)上是潛意識在掩飾意識層面里的恐懼，不自信，孤獨以及弱小。潛意識的力量大于意識，導致了人性的分裂：

 

作為受人尊敬和事業(yè)成功的醫生，他將他內在的本質(zhì)上的愛(ài)，施與給了世間的眾生，即埃薩克教授的外部世界，也就是父親這一角色不需要出現的場(chǎng)所。而他外在的，虛假的冷漠與自私，被他釋放在他的個(gè)人的，內部的世界。在這個(gè)世界中，只有他的妻子，兒子，兒媳和管家。這些人都以世俗之愛(ài)的名義屈服于他，使他能夠居于這個(gè)封閉的世界的統治地位。只有在這個(gè)世界中，他孱弱的掩飾才得以維持，虛假的冷漠與自私才能夠在別人面前顯示力量，借以實(shí)現他自居為其父親的目的。而這，正是潛意識里他尋找父親這一缺失形象的手段。

 

出于這樣的理解，埃薩克教授的母親這一形象則顯得十分重要。她居于埃薩克教授的外部世界和內部世界的臨界處。作為埃薩克教授內部世界的一員，埃薩克教授任其處在比自己更孤獨的境遇——一所又空蕩又偏僻的舊宅子里，而不是將她留在自己的身邊。作為埃薩克教授外部世界的一員，埃薩克教授要在母親面前顯示他溫暖慈愛(ài)的一面，不定期的看望她，并且忍受她的冷漠。埃薩克教授這種搖擺模糊的行為，實(shí)際上也證明了他冷漠自私的軟弱性與虛假性。

 

               三 夢(mèng)境，解脫與迷失的愛(ài)

 

如果不是老人的一個(gè)夢(mèng)，故事也許不會(huì )開(kāi)始，埃薩克教授受勛的這一天將會(huì )是興奮和幸福的。但是這個(gè)關(guān)于時(shí)間和死亡的夢(mèng)，卻開(kāi)始改變老人的余生。

 

沒(méi)有指針的鐘表，很容易讓人聯(lián)想到1931年達利的油畫(huà)《記憶的永恒》。出現在這幅畫(huà)中的好幾只鐘表都變成了柔軟的有延展性的東西，它們顯得軟塌塌的，或掛在樹(shù)枝上，或搭在平臺上，或披在怪物的背上，好像這些用金屬、玻璃等堅硬物質(zhì)制成的鐘表在太久的時(shí)間中已經(jīng)疲憊不堪了，于是都松垮下來(lái)。達利承認自己在《記憶的永恒》這幅畫(huà)中表現了一種"由弗洛伊德所揭示的個(gè)人夢(mèng)境與幻覺(jué)"，創(chuàng )造了一種引起幻覺(jué)的真實(shí)感，令觀(guān)眾看到一個(gè)在現實(shí)生活中根本看不到的離奇而有趣的景象，體驗一下精神病人式的對現實(shí)世界秩序的解脫。

 

相同的，埃薩克教授夢(mèng)中的鐘表沒(méi)有指針，直指沒(méi)有時(shí)間的人生。而那個(gè)表情慘白焦慮痛苦的男人，轉瞬間就倒地死亡了，他昭示著(zhù)生命的脆弱，微不足道和死亡的突然與麻木，以及面對死亡的無(wú)能為力。但是對于一個(gè)走進(jìn)暮年的老人來(lái)說(shuō)，這卻是解脫的召喚。

 

因為預示死亡的夢(mèng)將陽(yáng)具缺失的恐懼和閹割的幻想打破了。對于將死的老人來(lái)說(shuō)，他不再需要陽(yáng)具了，他不再需要用陽(yáng)具來(lái)證明他存在的價(jià)值了。于是老人終于走出他陰暗的假面，開(kāi)始主動(dòng)的施與愛(ài)。

 

影片用埃薩克教授的一天照應他的一生，使他在黃昏和晚年虔誠的皈依上帝，達到自我審判和懺悔，從而寬容別人和被別人寬容。

 

可是這種愛(ài)和寬容起初卻迷失了。

 

因為埃薩克教授找不到他的愛(ài)的被施與者。

 

以他的兒子為例，埃薩克教授試圖尋找某種對以往虧欠的愛(ài)的補償。但是他之前從來(lái)就未能在家里對他的兒子和他的感情抑制表現出愛(ài)或創(chuàng )造某種感情的環(huán)境，所以?xún)鹤訉τ谕蝗怀霈F的父愛(ài)，是毫無(wú)準備的，是漠然的。

 

相似的，埃薩克教授企圖靠近他的管家和兒媳，但他與她們之間也存在著(zhù)世俗的隔閡和舊時(shí)的怨恨。

 

惟獨搭便車(chē)的三個(gè)青年可以承受埃薩克教授的愛(ài)，但青年們不能留在埃薩克教授的身邊，因為他們不屬于他。

 

最后，伯格曼還是讓埃薩克教授找到了他愛(ài)的對象，即他夢(mèng)中的父母。在老人生命的盡頭，他終于找到了童年中一直缺失的父母形象。

 

類(lèi)似的主題也隱藏在伯格曼的其他影片中。1992年，更加溫暖美好的影片《情天未老》出現在戛納國際電影節上。這是伯格曼晚年編劇的唯一兩部作品之一，另一部是由他兒子丹尼爾.伯格曼執導的《星期天的孩子們》?！肚樘煳蠢稀分v述的是一對年輕人的婚姻故事。在這兩部作品中，伯格曼把他心中的父母親再次作為描述的主角，但是這一次他把他的父母描述成具有豐富人性的、性格堅強的人。我們看到老年的伯格曼終于找到了父母在他心中的位置，并與之和解了，而這正是他終其一生所努力的目標之一。

 

                                     

 

                            05年5月30日。





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