《驚魂記》是一部懸疑、驚悚、恐怖的電影。故事講述了年輕的馬里恩·克蘭在逃亡過(guò)程中誤入一個(gè)恐怖的汽車(chē)旅館，遭遇了一系列可怕的事件。導演巴爾夫·希奇考克通過(guò)緊張刺激的劇情和出色的演員表演，成功地營(yíng)造出了一種令人毛骨悚然的氣氛。珍妮特·利和安東尼·珀金斯的出色表演更是為電影增添了不少看點(diǎn)。整部電影讓觀(guān)眾沉浸在緊張、恐怖的氛圍中，引發(fā)了觀(guān)眾對人性、罪惡和瘋狂的深思。如果你喜歡緊張刺激的電影，那么這部電影絕對不容錯過(guò)。

淺析希區柯克的懸念電影：以《驚魂記》為例[1]

一、關(guān)于導演：懸念大師的藝術(shù)世界[2]
　　
希區柯克是一位獨特的導演。他是英國人，1939年二戰爆發(fā)前夕移居美國，在美國度過(guò)了他職業(yè)生涯的巔峰時(shí)期。1980年，在希區柯克去世前的幾個(gè)月，英國女王授予他爵士封號。他一生拍過(guò)50多部電影，大部分是懸念片或者驚險片，因為他認為這類(lèi)題材是最吸引人的。他沒(méi)有得過(guò)奧斯卡最佳導演獎，不喜歡在學(xué)術(shù)上做文章，也沒(méi)有當過(guò)老師，但幾乎所有當代電影人都把他當作導師；因為他差不多嘗試過(guò)所有當代電影經(jīng)常使用的拍攝手法，對電影藝術(shù)進(jìn)行了各種各樣的探索。他被稱(chēng)為"電影技巧的百寶箱"。他導演的電影不像歐洲的藝術(shù)電影那樣包含深刻的道理，因此他長(cháng)期被美國的評論家看作一個(gè)工匠、一個(gè)普通的商業(yè)片導演。但是歐洲人發(fā)現了他的價(jià)值。隨著(zhù)60年代法國電影新浪潮興起，電影理論中"作者論"占據主導地位，以《電影手冊》派的評論家們?yōu)槭讓﹄娪皩а莸脑u價(jià)進(jìn)行了一次大翻案，希區柯克在新近受到尊敬的"電影作者"中首屈一指。[3]1965年，法國新浪潮的著(zhù)名導演和影評人特呂弗不遠萬(wàn)里來(lái)到美國好萊塢，對希區柯克進(jìn)行了特別采訪(fǎng)，并把兩人的對談?wù)沓梢槐緯?shū)，書(shū)名叫《希區柯克論電影》。書(shū)中特呂弗精辟的提問(wèn)和希區柯克毫無(wú)保留的回答，揭示了大量希區柯克電影的經(jīng)驗和技巧，使這本書(shū)成為電影專(zhuān)業(yè)人士和電影愛(ài)好者難得的教科書(shū)。從此，希區柯克作為電影藝術(shù)大師的地位逐步得到廣泛承認。
如今，在電影專(zhuān)業(yè)人士中，希區柯克已經(jīng)是公認的大師。但是對于很多電影愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，希區柯克到底是不是藝術(shù)家，他的電影到底是不是"藝術(shù)電影"，仍然經(jīng)常引起困惑，因為他的電影太像好萊塢一般的娛樂(lè )片了。對此，特呂弗說(shuō)過(guò)一段話(huà)，他首先稱(chēng)贊希區柯克駕馭一切電影元素的非凡能力，然后說(shuō)："正因為希區柯克能駕馭一部影片的所有構成元素，即把自己個(gè)人的構思貫穿在攝制的所有階段之中，所以，他的影片確實(shí)具有統一的風(fēng)格，大家公認他是現在世界上罕有的這樣三四位導演之一，不管是他們的哪一部影片，只要看上幾分鐘，你就會(huì )辨認出來(lái)。" [4]正是因為希區柯克的電影具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格，他被堅持"作者論"的新浪潮影評家歸入偉大的電影作者之列。
對于喜歡看電影的人來(lái)說(shuō)，希區柯克晚期的五部影片是必看的：《后窗》（1954）、《眩暈》（1958）、《西北偏北》（1959）、《驚魂記》（1960）、《群鳥(niǎo)》（1963）。如果希望真正了解希區柯克，還需要看他的早期作品，如《蝴蝶夢(mèng)》、《愛(ài)德華大夫》等等。
在本文的剩余部分，筆者將以《驚魂記》為例對希區柯克懸念電影的特點(diǎn)作簡(jiǎn)單的分析。
　　
二、劇作淺析：懸念故事是怎樣編織的
　　
1．"第一本"與第一個(gè)懸念
電影劇作有一個(gè)簡(jiǎn)單的規律，就是要寫(xiě)好"第一本"。"本"這個(gè)量詞，是指攝影機裝入一卷膠片所能拍攝的段落，大約10分鐘左右。所以，所謂寫(xiě)好第一本，也就是寫(xiě)好前十分鐘的劇情。對于一個(gè)劇作者而言，前10分鐘的戲已經(jīng)可以決定導演或制片人是否采用他的劇本，觀(guān)眾是否要看這部電影、是否能很快進(jìn)入影片的情境。所以寫(xiě)好第一本至關(guān)重要。對商業(yè)電影來(lái)說(shuō)，要盡量在前10分鐘以獨特的劇情吸引觀(guān)眾；對藝術(shù)電影來(lái)說(shuō)，要盡量在前10分鐘以獨特的藝術(shù)魅力感染觀(guān)眾。對于懸念電影來(lái)說(shuō)，寫(xiě)好第一本的要求就是在前10分鐘要拋出第一個(gè)小懸念，或者第一個(gè)小高潮?！扼@魂記》的劇作基本符合這個(gè)要求，第一個(gè)懸念出現在10分40秒左右，即女主角瑪麗安攜款逃跑。從這時(shí)起，觀(guān)眾開(kāi)始關(guān)心瑪麗安會(huì )不會(huì )被抓到，從而進(jìn)入電影的情境中。
2．劇作結構的試驗：轉移觀(guān)眾注意力
《驚魂記》的劇作結構在希區柯克的電影中具有特殊性。
希區柯克的影片劇作結構基本上可以分為兩類(lèi)：一種是一浪高過(guò)一浪,一種是一波未平一波又起。前者是指一個(gè)大的懸念統領(lǐng)全片，在懸念的破解過(guò)程中劇情不斷發(fā)展，最后出現高潮，懸念隨之解決。這樣的例子很多。后者是指一個(gè)懸念還沒(méi)有解決，又產(chǎn)生另一個(gè)懸念，很多懸念交織在一起，在劇情發(fā)展過(guò)程中這些它們依次解決或者在高潮部分一并解決。驚險片往往采用這樣的結構，比如《西北偏北》。
《驚魂記》基本上屬于前一種類(lèi)型，"瑪麗安是被誰(shuí)殺死的"這個(gè)懸念在全片中居于主導地位。但它的特殊性在于，在影片的前45分鐘，觀(guān)眾被另一個(gè)懸念所吸引：攜款逃跑的瑪麗安會(huì )不會(huì )被抓到。在這個(gè)懸念即將解決時(shí)（瑪麗安決定第二天返回鳳凰城），女主角突然被殺，劇情急轉直下，主要的懸念出現了。這樣安排的好處在于，前45分鐘的劇情轉移了觀(guān)眾的注意力，當觀(guān)眾看到瑪麗安被殺時(shí)就會(huì )受到更強的震撼。為了有效地達到這個(gè)目標，希區柯克還安排了警察跟蹤瑪麗安以及換車(chē)等情節，并不斷強調紙包里的四萬(wàn)美元，這些都是為了保證觀(guān)眾不會(huì )猜出后面的情節。希區柯克很樂(lè )于和觀(guān)眾玩這樣的心理游戲，他說(shuō)："該片的結構是極其有趣的，其內包含著(zhù)我要以極大興致同觀(guān)眾玩耍的試驗。在《精神變態(tài)者》（即《驚魂記》--筆者注）里，我無(wú)時(shí)不在駕馭觀(guān)眾的注意力，其勁頭不亞于我玩管風(fēng)琴。"[5]
另外，希區柯克讓女主角在前三分之一多一點(diǎn)的時(shí)候死去，這也很需要勇氣。好萊塢電影制作實(shí)行明星制，一部影片的全部目標往往就是把一個(gè)明星拍得好看、光彩照人。讓觀(guān)眾所矚目的女明星在前三分之一處就銷(xiāo)聲匿跡，其他的導演大概很難這樣做。
3．劇情設置要"一波三折"
懸念電影要時(shí)刻吸引觀(guān)眾的注意力，劇情的一波三折是很重要的。"一波三折"這個(gè)詞說(shuō)起來(lái)容易，具體應該怎樣做呢？希區柯克在解釋"什么是懸念"時(shí)，曾舉過(guò)這樣一個(gè)例子：三個(gè)人坐在椅子上聊天，椅子下面有一個(gè)定時(shí)炸彈，5分鐘后爆炸，怎么拍這個(gè)故事？第一種拍法，只拍三個(gè)人聊天，沒(méi)有交代炸彈的事，5分鐘后炸彈爆炸了，觀(guān)眾只在爆炸的一瞬間感到震撼，其他時(shí)候并沒(méi)有緊張感。第二種拍法，先告訴觀(guān)眾有炸彈，開(kāi)始觀(guān)眾會(huì )感到著(zhù)急，但是他們的耐心是有限的，既然知道炸彈早晚要爆炸，過(guò)一會(huì )兒就沒(méi)有興致了。希區柯克采用的是第三種拍法，先告訴觀(guān)眾有炸彈，然后拍三個(gè)人坐在椅子上聊天；聊了3分鐘，一個(gè)人說(shuō)走吧，這時(shí)觀(guān)眾特別高興，但另外兩個(gè)人說(shuō)不行，要再聊一會(huì )兒；又過(guò)一分鐘，兩個(gè)人說(shuō)要走了，觀(guān)眾在心里說(shuō)你們趕快走吧，第三個(gè)人說(shuō)再等一會(huì )兒吧；剩下的一分鐘，不管炸彈是否爆炸，都能吸引觀(guān)眾的注意力。[6]這樣的拍法就做到了一波三折。
《驚魂記》的情節就符合這樣的特征。當私家偵探亞伯蓋茨在貝茨家被殺害以后，馬里安的姐姐萊拉等不到亞伯蓋茨歸來(lái)，執意要去貝茨家察看情況。這時(shí)觀(guān)眾已經(jīng)知道了去貝茨家是危險的，再加上萊拉是個(gè)柔弱女子，就會(huì )在心里說(shuō)萊拉千萬(wàn)不要去?，旣惏驳哪杏焉侥穭褡∪R拉，自己去了貝茨家，把萊拉留下。觀(guān)眾總算松了一口氣，但還是會(huì )為山姆的安全擔心。山姆終于安全歸來(lái)，并且決定去找警察。觀(guān)眾想這下總算沒(méi)問(wèn)題了，警察應該能把事情解決掉吧。但是警察偏偏不愿意追查下去，還透露說(shuō)貝茨的母親十年前已經(jīng)去世了。這時(shí)事情更加撲朔迷離，而萊拉再次執意要去貝茨家，這讓觀(guān)眾更加為她擔心。還好這次是萊拉和山姆兩個(gè)人一起去的，總比萊拉一個(gè)人去要好一些。當他們兩人察看過(guò)瑪麗安曾住過(guò)的旅館房間后，決定由山姆留在旅館穩住諾曼，萊拉去貝茨家的房屋里和諾曼的母親談話(huà)，因為他們認為諾曼的母親只是一個(gè)虛弱的老太太，萊拉就可以應付。但是觀(guān)眾知道，其實(shí)諾曼的"母親"才是最危險的，所以這時(shí)緊張氣氛達到了最高點(diǎn)，高潮呼之欲出，而觀(guān)眾也必然把全副注意力投注到真相大白的一刻。整個(gè)過(guò)程中，總有一些信息是觀(guān)眾知道而劇中人物不知道的，觀(guān)眾就會(huì )為劇中人物擔心。這樣的劇情設置確實(shí)是一波三折，每一刻都能牢牢抓住觀(guān)眾的注意力。
　　
三、視聽(tīng)淺析：懸念氣氛是怎樣營(yíng)造的[7]
　　
1．開(kāi)頭
影片的開(kāi)頭，是鳳凰城的大遠景，交待故事發(fā)生地的環(huán)境；同時(shí)打出了字幕：亞利桑那州，鳳凰城，12月11日星期五，下午2時(shí)43分。希區柯克說(shuō)他本來(lái)不喜歡這樣使用字幕，他更傾向于用影像來(lái)交待地點(diǎn)，比如用艾菲爾鐵塔暗示巴黎、用大本鐘暗示倫敦等等。不過(guò)他認為在此處用字幕點(diǎn)明下午2時(shí)43分這個(gè)時(shí)間是很有必要的，因為這可以強調女主角瑪麗安和男友山姆是犧牲掉午餐時(shí)間來(lái)旅館幽會(huì )的。[8]我們馬上將會(huì )知道，他們來(lái)此幽會(huì )是因為沒(méi)錢(qián)結婚。這就為瑪麗安攜款逃跑埋下伏筆。
鏡頭景別漸小，最后落到一個(gè)旅館窗戶(hù)。這種開(kāi)頭的方式是好萊塢的電影常用的：先用大景別（通常是大遠景）交代故事發(fā)生地的環(huán)境，然后推成小景別，或者切小景別，直到鏡頭對準主要人物。這部影片不同的是，希區柯克讓鏡頭直接從窗口推進(jìn)去，于是觀(guān)眾成了趴在窗口上的偷窺者。電影觀(guān)眾是偷窺者，這也是希區柯克在《后窗》等影片中很喜歡表達的一個(gè)命題。
2．從瑪麗安逃跑到她被殺之前
從瑪麗安逃跑到被殺之前的這一段，導演總的目標是轉移觀(guān)眾的注意力，所有的視聽(tīng)元素都是為這一點(diǎn)服務(wù)的。
在瑪麗安家里，逃跑前的準備這場(chǎng)戲是用極其簡(jiǎn)潔的方式表現的。第一個(gè)鏡頭：瑪麗安從左入畫(huà)，中景，眼睛往鏡頭方向瞟；鏡頭下?lián)u，推成對床上放的4萬(wàn)美元（包在紙包里）的特寫(xiě)；然后鏡頭左搖，拉，成為床上放的旅行箱的特寫(xiě)。這個(gè)鏡頭共20秒，是個(gè)鏡頭內的蒙太奇。在沒(méi)有任何對白的情況下，注意力集中的觀(guān)眾僅從這一個(gè)鏡頭就可以判斷出瑪麗安下一步的行動(dòng)。這種簡(jiǎn)潔明快的敘事能力是很見(jiàn)功力的。在下面幾個(gè)鏡頭中，通過(guò)瑪麗安的目光不時(shí)瞟的動(dòng)作和對錢(qián)的4次特寫(xiě)，不斷強調紙包里的錢(qián)，顯示了瑪麗安忐忑不安的心情，也讓觀(guān)眾把注意力集中到4萬(wàn)美元上面。
之后還安排了突然路遇老板、警察的跟蹤、瑪麗安換車(chē)的經(jīng)過(guò)，配上緊張的音樂(lè )，都是為了把觀(guān)眾的注意力吸引到瑪麗安能否成功逃跑這件事上。
值得注意的是，在瑪麗安離開(kāi)二手車(chē)交易市場(chǎng)再次上路的時(shí)候，我們聽(tīng)到警察和二手車(chē)市場(chǎng)職員、老板和瑪麗安同事、老板和客戶(hù)的對白，然而鏡頭并沒(méi)有切到他們對話(huà)的場(chǎng)面，而是始終對準瑪麗安，以瑪麗安的近景、特寫(xiě)表現她焦急的表情。這是因為，導演認為此時(shí)觀(guān)眾最關(guān)心的是瑪麗安的情況，其他事情雖然有交待的必要但并不需要為此浪費時(shí)間。這里，導演利用聲畫(huà)的對位關(guān)系達到了節約畫(huà)面和避免觀(guān)眾分散注意力的目的。
在風(fēng)雨交加中，瑪麗安來(lái)到了貝茨家的旅館，遇到出來(lái)迎接她的諾曼，也第一次看到貝茨家房屋窗戶(hù)里面老太太的影子。我們可以發(fā)現，貝茨家的房屋和旅館作為影片最主要的場(chǎng)景，是經(jīng)過(guò)精心選擇的。首先，房屋和旅館成直角，橫的旅館和豎的房屋構成了這部影片的主要構圖，一方面避免了構圖單調，另一方面又形成了這樣一種效果：瑪麗安從旅館的窗戶(hù)或門(mén)往外一望，總能看到夜色中貝茨家神秘的房屋，從而使這棟房屋成為壓在瑪麗安和觀(guān)眾心頭的一個(gè)陰影。第二，房屋比旅館高出很多，再加上從旅館方向所拍的房屋的鏡頭都是仰拍，顯得更加高大。高大、封閉的建筑物常給人以陰森、壓抑的感覺(jué)，卡夫卡小說(shuō)《城堡》里的城堡就是這樣一種意象，本片里貝茨家的房屋給人同樣的感覺(jué)。同時(shí)，在影片的最后，瑪麗安的姐姐萊拉要走上很高的臺階才能進(jìn)入房屋，這樣就拉長(cháng)了萊拉靠近房屋的時(shí)間，造成了觀(guān)眾的緊張感。
在瑪麗安走進(jìn)諾曼在旅館的管理室時(shí)，她看到墻角掛滿(mǎn)了用稻草填塞的貓頭鷹標本。這個(gè)道具有很強的象征性。貓頭鷹是一種夜間活動(dòng)的鳥(niǎo)，它們總是警惕地注視周?chē)囊磺?，這很像諾曼封閉的、充滿(mǎn)罪惡感的心靈。同時(shí)，這也和后來(lái)出現的，用稻草填塞的諾曼母親的身體形成呼應。
瑪麗安和諾曼在管理室里有一段對話(huà)，這段對話(huà)基本上是按照好萊塢一般的方式處理的：正反打，不越線(xiàn)。但是景別在變化，由中景過(guò)渡到近景、特寫(xiě)。景別逐漸變小，兩人的表情越來(lái)越清晰，顯示兩人的談話(huà)越來(lái)越深入。這也表示諾曼對瑪麗安越來(lái)越感興趣，為他后來(lái)偷窺瑪麗安作了鋪墊。
這個(gè)段落最后，攝影機第一次進(jìn)入貝茨家的房屋，但是只停留在樓梯下。
3．瑪麗安被殺
"浴室謀殺"這一場(chǎng)戲是《驚魂記》中最有名的段落，已經(jīng)成為電影史上的經(jīng)典，有必要單獨進(jìn)行分析。
"浴室謀殺"這場(chǎng)戲，從瑪麗安在臥室里寫(xiě)算式到諾曼的"母親"跑回房屋，共4分鐘，導演用了60多個(gè)鏡頭。如果從諾曼"母親"出現的那個(gè)鏡頭算起，只有1分40秒，用了44個(gè)鏡頭，平均每個(gè)鏡頭只有1秒多一點(diǎn)，有的鏡頭不到1秒，只有幾格。這是一段行云流水的蒙太奇，達到了讓觀(guān)眾產(chǎn)生了雙重錯覺(jué)的效果。
首先，浴室謀殺的恐怖氣氛是因殺人產(chǎn)生的，必須使觀(guān)眾相信銀幕上的殺人過(guò)程是真的。但實(shí)際拍攝過(guò)程中殺人是假的，如何讓觀(guān)眾信以為真是一個(gè)重要的問(wèn)題。開(kāi)始，劇組的工作人員為希區柯克準備了一個(gè)半身人體模型，里面有血囊，刀子一捅血就會(huì )涌出來(lái)；但是希區柯克不愿意用這個(gè)模型。對真實(shí)性要求很?chē)栏竦南^柯克寧愿用真人。當然，某些裸體鏡頭飾演女主角的珍妮特·李是不愿意演的，所以用了一個(gè)女替身演員。但即便是使用替身演員，也不能真的把演員殺死。當然，拍殺人的戲可以用很多種特技，但希區柯克完全是靠蒙太奇實(shí)現的。事實(shí)上，刀子根本沒(méi)有碰到演員的身體，導演讓我們看到的大多是演員頭部、手、腹部、刀子的近景和特寫(xiě)，把這些孤立的近景和特寫(xiě)快速組接起來(lái)，產(chǎn)生的效果就是讓觀(guān)眾深信刀子刺到了女主角的身體，營(yíng)造了不可思議的恐怖氣氛。
然后，還有一個(gè)問(wèn)題，就是在這場(chǎng)裸體并且激烈運動(dòng)的戲中，如何避免女演員身體禁區部位入畫(huà)。比如如何避免胸部入畫(huà)，就是一個(gè)很現實(shí)且困難的問(wèn)題。今天的電影中女演員胸部裸露已經(jīng)司空見(jiàn)慣，但是在60年代，嚴格的電影審查法規《海斯法典》仍然有效，女演員胸部的裸露是不能允許的。為了解決這個(gè)問(wèn)題，很多鏡頭拍攝的是慢動(dòng)作甚至是接近靜止的畫(huà)面。后期制作時(shí)，這些鏡頭并沒(méi)有做加速的處理，而是把它們直接插入快速組接的蒙太奇中。由于這些鏡頭很短，組接很快，觀(guān)眾會(huì )認為此時(shí)演員是處于激烈運動(dòng)中的。電影審查法規本來(lái)限制了導演的創(chuàng )作，但是在這里卻促使希區柯克發(fā)揮創(chuàng )造力，扮演了歪打正著(zhù)的角色。
刀子本來(lái)沒(méi)有接觸女演員的身體，觀(guān)眾卻感覺(jué)已經(jīng)刺進(jìn)去了，在這里蒙太奇的作用是產(chǎn)生空間的錯覺(jué)；導演本來(lái)拍攝的是慢動(dòng)作，觀(guān)眾卻感覺(jué)演員在激烈運動(dòng)，在這里蒙太奇的作用是產(chǎn)生時(shí)間或速度的錯覺(jué)。希區柯克充分發(fā)揮蒙太奇的功能，使觀(guān)眾產(chǎn)生雙重錯覺(jué)。
另外，恐怖氣氛還來(lái)自于一個(gè)造型因素，即諾曼"母親"高舉刀子的造型。雖然不一定符合真實(shí)的殺人姿勢，但對于營(yíng)造恐怖氣氛來(lái)說(shuō)確實(shí)效果很好。為了避免暴露兇手的真面目，導演把諾曼"母親"處理成一個(gè)黑影。這樣用光恐怕不符合浴室的整體光照條件，但觀(guān)眾在極度驚恐之下也就管不了這么多了。
希區柯克拍攝整部影片的進(jìn)度很快，但是拍攝這一場(chǎng)戲卻花費了7天時(shí)間，[9]這也可以說(shuō)明這一段拍攝難度很大，導演下了很大的功夫。
4．偵探的調查和被殺
私家偵探亞博·蓋茨是一個(gè)過(guò)渡性的人物。他的調查幫助萊拉和山姆把目光鎖定在貝茨家，但沒(méi)有揭示真相。而他的死則加強了恐怖氣氛。在偵探被殺前后的戲也是精心設計安排的。
亞博蓋茨在旅館詢(xún)問(wèn)諾曼的那場(chǎng)戲中，我們感到兩個(gè)人的對白和他們的內心活動(dòng)都有很大的反差。我們可以看到諾曼時(shí)而故作輕松、時(shí)而又局促不安的表情，聯(lián)系前面的劇情還可以想象他正在努力掩飾他的罪惡感，總之遠遠不是他的對白顯示的那樣若無(wú)其事。而亞博蓋茨表情顯得機警老練，說(shuō)話(huà)禮貌沉穩，我們卻可以想象他內心正在努力捕捉諾曼話(huà)語(yǔ)中的矛盾和漏洞。偵探的表現讓我們很放心，也使得我們在他被殺的時(shí)候感覺(jué)更驚訝。在這里，聲音和畫(huà)面之間本來(lái)是同步關(guān)系，但是由于對白和人物心理活動(dòng)的反差很大，所以特呂弗把這種關(guān)系也稱(chēng)為對位關(guān)系，并認為這種對位關(guān)系是希區柯克電影的一個(gè)重要特征："他的每一部影片為了獲得純粹視覺(jué)性的戲劇效果，在很大程度上都是基于畫(huà)面與對白對位這樣一個(gè)原則上，這樣可以同時(shí)表現出第一情境（明顯的）和第二情境（隱秘的）。"[10]這樣的聲畫(huà)關(guān)系也成為構造懸念的一種手段：觀(guān)眾會(huì )在心里問(wèn)，諾曼將會(huì )說(shuō)什么謊話(huà)？諾曼的謊話(huà)能騙過(guò)偵探嗎？這些都成為吸引觀(guān)眾的懸念。
亞博蓋茨在貝茨家被殺的一場(chǎng)戲也是本片中最讓觀(guān)眾驚恐的段落之一。在亞博蓋茨上到樓梯頂端時(shí)，攝影機本來(lái)是沿著(zhù)跟樓梯平行的角度拍攝，突然切成垂直向下的俯拍。希區柯克解釋了這樣做的原因：第一，如果保持原來(lái)的角度，當諾曼"母親"出現時(shí)只能拍到她的背部，觀(guān)眾就會(huì )問(wèn)：為什么導演故意不讓我們看她的臉呢？而從最高點(diǎn)往下俯拍的時(shí)候，可以拍到諾曼"母親"的全身，雖然還是看不到她的臉，但觀(guān)眾會(huì )感覺(jué)只是恰好沒(méi)有看到她的臉，而不是導演故意不去拍她的臉。第二，這一俯拍的全景和下面亞博蓋茨被刺后的特寫(xiě)形成強烈對比，使得鏡頭間的連接顯得不單調。亞博蓋茨被刺后倒下的鏡頭則使用了一個(gè)簡(jiǎn)單但經(jīng)常被希區柯克使用的特技：先用移動(dòng)攝影小車(chē)沿著(zhù)樓梯下去，拍一個(gè)空鏡頭；然后回到攝影棚里，讓飾演偵探的演員坐在一個(gè)特制椅子上，背后的透明布景放映剛才拍攝的鏡頭，工作人員幫忙搖動(dòng)椅子，演員只需在椅子上做些手勢表示手臂亂揮。[11]這樣就拍成了偵探從樓梯上倒退著(zhù)倒下的鏡頭。
諾曼把"母親"抱下樓梯的鏡頭同樣用了垂直向下的俯拍，目的仍然是既要避免觀(guān)眾看清"母親"的真面目又不能使觀(guān)眾產(chǎn)生疑問(wèn)。當諾曼走上樓梯以后，攝影機機位抬高，來(lái)到母親臥室門(mén)口，然后繼續抬高，旋轉，垂直向下對準樓梯頂端，等待諾曼抱著(zhù)"母親"走出臥室，走下樓梯。為了使觀(guān)眾不要注意到攝影機的復雜運動(dòng)，在攝影機運動(dòng)的同時(shí)傳出"母子倆"的爭吵聲，觀(guān)眾會(huì )去注意對白，而忽略攝影機拍攝角度的變化。在解釋這一點(diǎn)時(shí)，希區柯克說(shuō)："對我來(lái)說(shuō)，如何運用攝影機對觀(guān)眾擺迷魂陣，乃一大樂(lè )趣。"[12]
在這一個(gè)大段落里，對諾曼的光照發(fā)生了變化。此前，諾曼的光照都是充分的，我們可以清晰地看到他英俊而稍顯陰柔的臉。而在這一段里，偵探亞博蓋茨詢(xún)問(wèn)過(guò)諾曼離開(kāi)時(shí)，以及山姆到貝茨家外面尋找亞博蓋茨時(shí)，兩次插入了諾曼的中景鏡頭：一次是側光，半邊臉隱藏在黑暗中；另一次更是逆光，臉的正面全部被黑暗籠罩。這暗示諾曼的面目是模糊的，他的身上隱藏著(zhù)一個(gè)大秘密。
在這一段里，攝影機首次到達貝茨家的樓梯上面，但沒(méi)有進(jìn)入母親或諾曼的臥室。
5．真相大白
當山姆和萊拉一起來(lái)到貝茨家時(shí)，貝茨家的房屋第一次暴露在陽(yáng)光下。此前這個(gè)高大的房屋總是籠罩在夜色中，或者處于傍晚曖昧不明的光照之下。此時(shí)白晝的光照條件表明真相大白的時(shí)刻就要到了。
當萊拉靠近貝茨家的房屋時(shí)，高高的臺階起了作用：拉長(cháng)了萊拉靠近房屋的時(shí)間，也增加了觀(guān)眾的緊張程度。這是因為，我們都有這樣的經(jīng)驗：當我們明知某種危險的事物即將來(lái)臨的時(shí)候，等待的那段時(shí)間往往是最緊張的。為了渲染緊張氣氛，導演用了多個(gè)微微晃動(dòng)的縱深推進(jìn)鏡頭表現萊拉的主觀(guān)視點(diǎn)，又插入萊拉近景和特寫(xiě)的反打。這時(shí)我們感覺(jué)鏡頭的微微晃動(dòng)就像萊拉的心跳一般。這種手法在希區柯克的其它影片中也有用到，比如在《群鳥(niǎo)》中女主角走上閣樓的樓梯。在當代的驚悚片、警匪片中這種手法也經(jīng)常會(huì )用到，比如在大衛·林奇的《穆赫蘭道》中，以及呂克·貝松的《殺手萊昂》中女孩進(jìn)入警察局男廁所的一場(chǎng)戲。
萊拉進(jìn)入貝茨家的房屋之后，運用了一組交叉蒙太奇，鏡頭在貝茨家的房屋和旅館之間幾次切換。隨著(zhù)萊拉一步步逼近地下室，山姆和諾曼的談話(huà)也發(fā)生口角，兩個(gè)場(chǎng)景里的劇情緊張程度同時(shí)增加。當山姆被諾曼擊倒，諾曼跑向房屋，萊拉進(jìn)入地下室的時(shí)候，兩條線(xiàn)索合為一條，全片的高潮到來(lái)。交叉蒙太奇的剪輯方式始于格里菲斯，被希區柯克等導演發(fā)揚光大，今天已經(jīng)成為警匪片、驚險片等類(lèi)型影片到達高潮的標準方式。
在這部分里，攝影機進(jìn)入了貝茨家房屋最隱秘的部分--諾曼母親的臥室、諾曼的臥室、地下室，意味著(zhù)真相最后要被揭開(kāi)了。
在心理醫生解釋了諾曼的精神狀態(tài)之后，攝影機跟隨送毛毯的警察進(jìn)入走廊，又切進(jìn)訊問(wèn)室，我們看到諾曼的正面中景鏡頭，然后推成近景。影片的最后，導演還要讓心有余悸的觀(guān)眾再次直接面對諾曼，面對他分裂、癲狂的心靈，從而為彌漫著(zhù)恐怖氣息的整個(gè)影片畫(huà)下圓滿(mǎn)的句號。
　　
四、文化研究：性別與精神分析
　　
對于電影作品，除了分析電影本身以外，還可以從多種角度對它進(jìn)行解讀，比如文化、意識形態(tài)等等。這里，對于《驚魂記》這部影片將簡(jiǎn)單提及兩個(gè)方面：性別和心理分析。
對于影片開(kāi)頭瑪麗安和山姆幽會(huì )的一場(chǎng)戲，特呂弗引用另一位法國影評人的話(huà)對希區柯克開(kāi)玩笑說(shuō)：女主角瑪麗安只穿著(zhù)胸罩和睡裙，而男友山姆卻只有上身赤裸，下半身整齊地穿著(zhù)褲子，因此這部影片的開(kāi)頭只能讓一半觀(guān)眾開(kāi)心。[13]特呂弗的話(huà)雖然多半是作為笑話(huà)，但確實(shí)反映了美國電影長(cháng)期以來(lái)的一個(gè)現實(shí)，那就是默認電影的觀(guān)眾是男性；因此，在銀幕上需要展現女性的身體作為男性觀(guān)賞的對象，而男性的身體則不必展現，因為女性的欲望是不需要考慮的。當然，這不是《驚魂記》一部影片的問(wèn)題，而是美國電影長(cháng)期存在的現象，是一個(gè)男性主導的消費社會(huì )在電影上的反映，《驚魂記》開(kāi)頭的處理只不過(guò)服從了這種大環(huán)境而已。這種現象當然已經(jīng)不斷地遭到現代女性主義者的抨擊。
《驚魂記》里諾曼和母親的關(guān)系是典型的戀母情結的實(shí)例。"戀母情結"是弗洛伊德提出的，早在1900年弗洛伊德的名著(zhù)《釋夢(mèng)》（或譯作《夢(mèng)的解析》）中已經(jīng)提出了這個(gè)概念。弗洛伊德是在闡述夢(mèng)的材料和來(lái)源時(shí)提出戀母情結這個(gè)概念的。他分析了古希臘悲劇詩(shī)人索?？死账沟淖髌贰抖淼移炙雇酢泛蜕勘葋喌摹豆防滋亍?，然后指出："我們所有人的命運，也許都是把最初的性沖動(dòng)指向自己的母親，而把最初的仇恨和原始的殺戮欲望針對自己的父親?！?，我們比他要幸運些，因為我們并未變成精神神經(jīng)癥患者，我們既成功地擺脫了對自己母親的性沖動(dòng)，同時(shí)也淡忘了對自己父親的嫉妒。"[14]很明顯，諾曼即是由于沒(méi)有像一般人那樣淡忘對母親的愛(ài)和對父親的嫉妒，而成為精神病患者。他不會(huì )像普通人一樣壓抑自己原始的欲望，所以才會(huì )做出殺害自己的母親和母親的情人這樣的行動(dòng)，后來(lái)又因為沉重的罪惡感而精神分裂。附著(zhù)在諾曼身上的"母親"殺死瑪麗安的行動(dòng)也讓我們注意到，在兒子迷戀母親的另一面，是母親也會(huì )嫉妒接近兒子的女子。在希區柯克其他的影片中，也有這樣的人物關(guān)系，《群鳥(niǎo)》的男主角和他母親的關(guān)系顯然有同樣的傾向。并且，這兩部影片中的人物戀母情結強化有同樣的原因：早年喪父。希區柯克是第一個(gè)把弗洛伊德的精神分析引入到電影中的。希區柯克對精神分析如此感興趣，我想可能有兩個(gè)原因：第一是希區柯克喜歡用電影表現不尋常的人和事，而精神分析所展現的情境正好符合這個(gè)要求；第二是希區柯克認為導演要研究觀(guān)眾的心理，導演應該成為半個(gè)心理學(xué)家，因此他對心理學(xué)有特別的興趣。
　　
五、余論：投資與收益

希區柯克不僅是《驚魂記》的導演，也是制片人。他作為導演在藝術(shù)上是成功的，作為制片人在商業(yè)上也是成功的?！扼@魂記》僅耗資80萬(wàn)美元，收益卻達到1300萬(wàn)美元。希區柯克為了節省開(kāi)支，僅用了一個(gè)電視攝制組進(jìn)行拍攝，且在大部分時(shí)候都是按照電視劇的拍攝進(jìn)度完成攝制的。他說(shuō)他要做一個(gè)實(shí)驗："我能不能在像拍電視片那樣的條件下拍一部大型故事片？"[15]在投資小、進(jìn)度快的情況下能夠獲得巨大的成功，當然表現出希區柯克高超的藝術(shù)水平，同時(shí)也給我們一個(gè)啟示：電影在商業(yè)上是否成功，并不一定取決于投資、制作的規?！，F在，我們中國的一些導演也像好萊塢一樣追求大制作、大場(chǎng)面，但是拍出的作品還是有嚴重的缺陷，這樣的電影也難以持續吸引觀(guān)眾、促進(jìn)電影業(yè)的良性發(fā)展。希區柯克的實(shí)驗告訴我們，重要的不是追求制作規模，而是實(shí)實(shí)在在地提高制作水平，這樣才能真正贏(yíng)得觀(guān)眾的肯定。
　　
　　注釋?zhuān)?br>　　
[1] 《驚魂記》的英文片名為Psycho,中文片名也譯作《精神病患者》或《精神變態(tài)者》。

[2] 這一部分對希區柯克生平的概述參考了鄭洞天：《關(guān)于電影的電影--〈后窗〉分析》中的導演簡(jiǎn)介部分（見(jiàn)張會(huì )軍、陳浥、王鴻海主編：《影片分析透視手冊》，中國電影出版社2003年9月版193~194頁(yè)），及互聯(lián)網(wǎng)上多篇未署名的文章。

[3] 關(guān)于法國電影新浪潮的興起所引起的導演評價(jià)大翻案，參見(jiàn)焦雄屏：《法國電影新浪潮》，江蘇教育出版社2005年5月版65~69頁(yè)。

[4] 弗朗索瓦·特呂弗著(zhù)，嚴敏譯：《希區柯克論電影》，上海文藝出版社1988年8月版，第16頁(yè)。

[5] 同上，第280頁(yè)。

[6] 關(guān)于這個(gè)例子，筆者在《希區柯克論電影》中只找到一個(gè)簡(jiǎn)化的版本（見(jiàn)上引書(shū)51~52頁(yè)），這里引述的版本轉引自鄭洞天：《關(guān)于電影的電影--〈后窗〉分析》（見(jiàn)張會(huì )軍、陳浥、王鴻海主編：《影片分析透視手冊》，中國電影出版社2003年9月版第196頁(yè)）。

[7] 本部分很多地方參考了弗朗索瓦·特呂弗著(zhù)，嚴敏譯：《希區柯克論電影》，上海文藝出版社1988年8月版275~296頁(yè)，除一些具體引文和具體事實(shí)外均不再標出。

[8] 同上，第276頁(yè)。

[9] 同上，第286頁(yè)。

[10] 同上，第14頁(yè)。

[11] 同上，第283~284頁(yè)。

[12] 同上，第286頁(yè)。

[13] 同上，第277頁(yè)。

[14] 弗洛伊德：《釋夢(mèng)》，商務(wù)印書(shū)館2003年12月版，第262頁(yè)。

[15] 弗朗索瓦·特呂弗著(zhù)，嚴敏譯：《希區柯克論電影》，上海文藝出版社1988年8月版，第295頁(yè)。
　　
http://blog.sina.com.cn/u/55afbad00100071b