《玩具總動(dòng)員4》是一部喜劇、動(dòng)畫(huà)和奇幻元素交織的電影。胡迪深知自己在這個(gè)世界上的使命，無(wú)論是對原主人安迪還是新主人邦妮，他都要盡心盡力地照顧。然而，當邦妮將不情愿成為玩具的“叉叉”帶回家時(shí)，胡迪又一次擔起了教導叉叉接受新身份的責任。隨著(zhù)邦妮將所有玩具帶上房車(chē)家庭旅行，胡迪和他的伙伴們將一同踏上全新的冒險之旅，探索房間外面的廣闊世界。在這個(gè)旅程中，他們偶遇了老朋友牧羊女。多年的獨自闖蕩讓牧羊女變得熱愛(ài)冒險，她不再只是一個(gè)精致的洋娃娃，而是一個(gè)勇敢而堅強的角色。然而，正當胡迪和牧羊女發(fā)現彼此對玩具使命的意義大相徑庭時(shí)，他們很快意識到更大的威脅即將到來(lái)。他們將面臨一場(chǎng)前所未有的挑戰，必須團結一致，共同應對這個(gè)威脅?！锻婢呖倓?dòng)員4》不僅僅是一部讓人捧腹大笑的喜劇電影，它還帶給觀(guān)眾們奇幻的視覺(jué)體驗。通過(guò)玩具們的冒險故事，電影向我們展示了友情、勇氣和成長(cháng)的重要性。這部電影不僅適合兒童觀(guān)看，也能讓成年觀(guān)眾們重溫童年的美好回憶，并思考人生的意義和價(jià)值?？傊?，《玩具總動(dòng)員4》是一部充滿(mǎn)歡樂(lè )和感動(dòng)的電影，絕對值得一看。

這篇影評可能有劇透

多數人對皮克斯的新作變得警惕起來(lái)，大概還要追溯到《勇敢傳說(shuō)》。不過(guò)對我來(lái)說(shuō)，這種警惕會(huì )更早一些。也就是在2006年第一部《賽車(chē)總動(dòng)員》上映后，我開(kāi)始抱著(zhù)審慎的態(tài)度去關(guān)注這個(gè)工作室，好在后面的《料理鼠王》和《瓦力》沒(méi)有過(guò)于懶惰。然而近幾年，他們連續在五六部作品上有失水準，比如《勇敢傳說(shuō)》、《怪獸大學(xué)》和著(zhù)名的滑鐵盧《恐龍當家》。

在為皮克斯是否失去創(chuàng )造力而擔憂(yōu)的同時(shí)，我們也能看到許多其他好萊塢動(dòng)畫(huà)公司反復證明著(zhù)一個(gè)事實(shí)，那就是技術(shù)再怎么精進(jìn)，也填補不了內容的空虛。這些現象反而印證了當年的皮克斯制作出第一部《玩具總動(dòng)員》是多么得偉大。24年前過(guò)時(shí)而簡(jiǎn)陋的CG渲染與建模技術(shù)，絲毫掩蓋不了其風(fēng)格與氛圍的完美構建。第一部從問(wèn)世伊始，便承擔起引領(lǐng)與顛覆的角色。

如果僅僅將1995年的《玩具總動(dòng)員》當做一次技術(shù)的里程碑，顯然是失當的。至少奧斯卡最佳原創(chuàng )劇本的提名能說(shuō)明一些問(wèn)題——那個(gè)年代的奧斯卡可比現在靠譜多了。甚至在當時(shí)，還沒(méi)有設立最佳動(dòng)畫(huà)長(cháng)片的獎項，只能略顯尷尬地給導演約翰·拉塞特一個(gè)特別成就獎。必須承認的是，那段時(shí)期是以約翰·拉塞特為首的一批皮克斯動(dòng)畫(huà)師創(chuàng )作力最旺盛的時(shí)候。包括編劇安德魯·斯坦頓和喬斯·韋登，整個(gè)團隊都保持著(zhù)充沛的靈感。

因此，《玩具總動(dòng)員》不僅標志著(zhù)3D動(dòng)畫(huà)時(shí)代的到來(lái)，同時(shí)還提供了一種全新的工業(yè)式動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作思路。這種思路可用于三維動(dòng)畫(huà)，也可用于二維動(dòng)畫(huà)。它當然不是金科玉律，因為許多杰出的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家也建立了各式各樣的風(fēng)格里程碑，尤其是那些體系之外的獨立影人。但是這并不妨礙《玩具總動(dòng)員》的劃時(shí)代性與顛覆性。數年間，在效仿者已經(jīng)學(xué)得七七八八之后，在人們習慣了這樣一種范式之后，首先導致了皮克斯這個(gè)產(chǎn)業(yè)標桿陷入到某種困境，隨后便是商業(yè)動(dòng)畫(huà)大面積暴露出來(lái)的創(chuàng )造力匱乏。倒不用過(guò)于杞人憂(yōu)天，因為類(lèi)型電影就是在這樣的峰谷中演進(jìn)的。

所以，再次將《玩具總動(dòng)員》這個(gè)“鎮店之寶”搬出來(lái)給觀(guān)眾看，實(shí)際上是皮克斯必然的選擇?？v使他們在這幾年拿出了像樣的《頭腦特攻隊》和《尋夢(mèng)環(huán)游記》，但是大多數還是《賽車(chē)總動(dòng)員3》和《超人家族2》這樣有失水準的作品。更進(jìn)一步說(shuō)，《玩具總動(dòng)員》成為了某種救贖，一方面是皮克斯試圖借此自我提振，另一方面也是希望重新樹(shù)立觀(guān)眾的期待，于是最好的選擇就是給公司旗下接受度和風(fēng)評全部達標的系列開(kāi)發(fā)新的一作。因此，他們毫不猶豫地把胡迪的故事推到了第四層臺階。

總的來(lái)說(shuō)，《玩具總動(dòng)員4》體現出了一些銳意精神，但流露出來(lái)更多的是穩中求勝的姿態(tài)。它沒(méi)有完全丟掉前三部的成功法寶，對新元素的把控力也確實(shí)有限。整體而言，我對這部作品持肯定態(tài)度，但它還沒(méi)好到讓我像以前那樣期待皮克斯接下來(lái)的作品。

前三部曲曾經(jīng)淋漓盡致地體現了工作室的創(chuàng )意和對類(lèi)型影像的熟稔?！白屚婢呋钇饋?lái)”絕對是一個(gè)天才般的想法，這個(gè)點(diǎn)子既遵循了好萊塢擅長(cháng)的擬人化寫(xiě)作傳統，又讓文本產(chǎn)生出了無(wú)限可能性。而類(lèi)型片，實(shí)質(zhì)就是通過(guò)敘事元素與主題形式進(jìn)行的相似分類(lèi)，背后還包含了觀(guān)眾心理、消費習慣與情緒反應等學(xué)問(wèn)。就規范性而言，《玩具總動(dòng)員》三部曲是保守式革新的典型。它戲弄了大量的類(lèi)型元素，將它們拆解、重構、嘲仿，最終完成一定的戲劇娛樂(lè )效果。

在如此的創(chuàng )意支撐下，想要實(shí)現類(lèi)型影像的拼貼就有了得天獨厚的條件。它首先從人物中產(chǎn)生。男一號胡迪是一個(gè)西部牛仔玩具，男二號巴斯光年是太空警察，除此之外還有芭比娃娃、恐龍、塑料兵人、牧羊女、蛋頭夫婦等形形色色的角色，他們天生就具備不同的類(lèi)型風(fēng)格。因此，我們能在影片中看到西部片、科幻片、愛(ài)情片、喜劇片、動(dòng)作片、戰爭片等眼花繚亂的熟悉橋段，類(lèi)型影像不斷調節著(zhù)敘事節奏與調度方式。而每當胡迪一行人陷入困境時(shí)，比如第一部的壞男孩，第二部的礦工，第三部的幼兒園，還都利用了適當的恐怖效果以渲染氣氛。而每次的救援行動(dòng)，都是在開(kāi)一個(gè)不痛不癢的美式個(gè)人英雄主義的玩笑。

這方面，是《玩具總動(dòng)員4》做的最成功的地方。尤其開(kāi)篇的一系列冒險行為，幾乎每一次轉場(chǎng)就是一種新的類(lèi)型影像。其中給人印象最深的無(wú)疑是古董店，這次影片沒(méi)再照顧所謂“輕度觀(guān)眾”的接受程度，一上來(lái)就是突發(fā)驚嚇（Jump Scare）的恐怖片手法，考驗抱著(zhù)輕松心態(tài)來(lái)看動(dòng)畫(huà)片的觀(guān)眾心理能力。除此之外，《玩具總動(dòng)員4》還保留了皮克斯擅長(cháng)的、承襲自好萊塢1910-1940年代大量默片的動(dòng)作喜劇橋段。在古董店中，某些時(shí)刻的光線(xiàn)與鏡頭角度也足以把我們拉回黑色電影的氤氳中，而巴斯光年和翠絲的幾場(chǎng)戲又有著(zhù)固定的冒險片和越獄片的套路。類(lèi)型元素混搭得收放自如，令人賞心悅目，本片在前半小時(shí)便構造出了充分的娛樂(lè )性。

但是，單單將精力聚焦到這些表層特征，還不能夠讓我們觀(guān)察到《玩具總動(dòng)員》作為動(dòng)畫(huà)電影，作為一種影像藝術(shù)的重要性。作品更獨特的地方在于其由創(chuàng )意而衍生出來(lái)的嶄新的文本結構。這個(gè)系列首先在傳統類(lèi)型主題的權力關(guān)系上進(jìn)行了巧妙的延伸和對調。如果我們暫時(shí)拋棄電影的其他組成部分，單單把它當成兒童片對待的話(huà)，通常來(lái)講，兒童作為一種天真向善的象征，總是處于與成人世界對抗拉扯的狀態(tài)，是弱勢一方。兒童電影的作者正是利用這種沖突，推進(jìn)人物情感，建設某種批判性主旨。而在《玩具總動(dòng)員》中，兒童成為了權力系統的主宰，已經(jīng)與成人站在了同一陣營(yíng)，玩具則是弱勢群體。

這種倒置和錯位帶來(lái)了兩個(gè)全新而有趣的現象。一個(gè)是玩具作為擬人化的產(chǎn)物，實(shí)際上并不是導演傾向的落腳點(diǎn)。電影仍然以人類(lèi)作為最終討論對象。當然，這實(shí)在是完全合乎情理的，畢竟現實(shí)世界中玩具并不真的擁有高級意識，影片自然而然流露出一種偏向人類(lèi)的中立。換句話(huà)說(shuō)，擬人的最終目標還是以“人”為對象，否則“擬”就失去了意義。但導演的聰明之處在于，通過(guò)情節流轉來(lái)揣摩人作為個(gè)體的差異性。所以，故事表面上是在講玩具的歷險，包括友誼、勇敢之類(lèi)的高貴品質(zhì)，本質(zhì)上講的仍舊是孩童的心理成長(cháng)，只不過(guò)孩童不再有具象化的矛盾對象，完全靠玩具建立側面的成長(cháng)曲線(xiàn)，這就讓影片的基調顯得溫和了許多，也就構成了一種合家歡式的表達。

當然，我們不能忽視胡迪與巴斯光年的數段冒險經(jīng)歷所帶給觀(guān)眾的感悟與思考，然而這些畢竟無(wú)法直接拿來(lái)作為對影片的終極闡釋。為了達到探討孩童的目的，四部《玩具總動(dòng)員》其實(shí)一直在粗暴化處理玩具們的社會(huì )關(guān)系。即使出場(chǎng)的玩具再多，每個(gè)角色都有非常單一的動(dòng)機與目標，除了胡迪、巴斯光年這種主要角色需要承擔調和敘事節奏，引領(lǐng)劇情發(fā)展的任務(wù)，必須有豐富合理的成長(cháng)曲線(xiàn)，其余很少有復合型的人物登場(chǎng)。甚至反派的動(dòng)機一直都是重復的，即受主人消極行為的影響而產(chǎn)生某種怨念，從礦工到第三部的草莓熊，再到這一作的蓋比娃娃，莫不如是。甚至在結構上，四部電影都具有重復的韻律感。于是，電影似乎形成了一種賦格，在沖突驅動(dòng)引起的簡(jiǎn)單又激烈的遞進(jìn)事件中，我們不僅將目光鎖在命懸一線(xiàn)的玩具們身上，同時(shí)也將注意力保持在那些鏡頭容納不下的人類(lèi)（成人與孩童）身上。

第二個(gè)現象，體現在玩具與人類(lèi)不斷轉變的關(guān)系中，這個(gè)現象在第四部被放在了軸心位置。以胡迪、巴斯光年一干人為首的家養玩具，一直以來(lái)秉持的觀(guān)念就是要服務(wù)好自己的主人安迪。第一部的沖突性在于爭寵，新來(lái)的巴斯光年成為寵兒，胡迪嫉妒心爆發(fā)，引發(fā)了一系列戲劇性事件。最終兩人和解，而安迪作為“局外人”，也完成了某種成長(cháng)。后兩集的矛盾在于玩具作為量產(chǎn)商品，要如何看待被誤會(huì )的歸屬感，以及被拋棄后的價(jià)值觀(guān)問(wèn)題。有趣的是，即使胡迪看到了自己的電視廣告，在翠絲和老礦工的指引下發(fā)現了所謂的明星身份，但仍然是堅定的“?；逝伞?，其強烈的歸屬感是以腳底下的“ANDY”作為支撐的。而老礦工，包括第三部的草莓熊，在被世人和主人遺忘后，決絕地成為自由派，站在了人類(lèi)的對立面。他們最終都以某種陰謀家的身份露面，甚至有種想要利用人類(lèi)的心理在作祟。這些玩具的下場(chǎng)顯而易見(jiàn)，也證明了影片某種意義上的立場(chǎng)。

但是對于胡迪、巴斯光年等玩具來(lái)說(shuō)，他們也一直面臨著(zhù)一個(gè)關(guān)乎終極命運的巨大危機，那就是安迪長(cháng)大后他們必遭拋棄的問(wèn)題。因此，第三部是文本量最豐富的一部，胡迪在反對草莓熊的理念的同時(shí)，實(shí)際上自己也面臨著(zhù)同樣的問(wèn)題，只不過(guò)他仍然堅守不拋棄主人的觀(guān)念。影片將這個(gè)非常嚴肅并難以給出答案的辯論放置在刺激的冒險經(jīng)歷之下，實(shí)則規避了自己的核心主題，或者說(shuō)，低調處理成了個(gè)體選擇的問(wèn)題。于是在電影最后，成年的安迪離開(kāi)家時(shí)，將所有玩具送給了新的小主人邦妮。安迪作為正面角色，雖然有第二部拋棄胡迪的舉動(dòng)，但本質(zhì)上還是創(chuàng )建了一個(gè)玩具烏托邦。如今烏托邦已不復存在，也就會(huì )深切影響第四部的主題走向。

《玩具總動(dòng)員》一直不避諱描述復雜的主仆關(guān)系轉變，關(guān)于服從與背叛的辯證性討論從來(lái)都是這個(gè)系列內涵的一部分。當然，沒(méi)有人會(huì )阻止你基于此理解出君權、奴隸制、階級特權和制度暴力之類(lèi)的政治影射，然而從根本的表現形式來(lái)看，電影顯然不鼓勵這種過(guò)于發(fā)散的思考。從某種程度上來(lái)說(shuō)，將一部愉悅歡快的動(dòng)畫(huà)片解讀出這么多關(guān)于歷史與政治的話(huà)題會(huì )顯得有些可笑，也有些不合時(shí)宜，我們有無(wú)數更好的電影樣本去討論這些。不過(guò)，到了《玩具總動(dòng)員4》，導演不可避免地向這種成人式思考邁進(jìn)了一步。雖然第四部沒(méi)有真的立刻搖身一變，開(kāi)始大談特談?wù)沃贫扰c社會(huì )癥候，然而作品仍然擺脫不了要迎合美國社會(huì )當下正在流行的風(fēng)氣。

我不是太愿意看到這樣的景象，這些關(guān)于性別政治、身份政治、膚色政治的浪潮，已經(jīng)阻礙了美國電影工作者的正常創(chuàng )作過(guò)程。顯而易見(jiàn)，不是所有人都受其影響，但從年初到現在，我們幾乎在任何一部好萊塢A級制作中都看到了指向性極強，又與作品文本極其突兀的段落。比如《復仇者4》里蜘蛛俠身后的女英雄集結，比如“X-Women”與“Women In Black”，在我看來(lái)，浪費哪怕一秒鐘、一句臺詞去回應那些荒謬的輿論都是令熱愛(ài)電影的人難以忍受的。雖然隨著(zhù)情節的發(fā)展，以及受這些現狀的影響，我難免不會(huì )立刻聯(lián)想到那些聲音和主張。不幸中的萬(wàn)幸，《玩具總動(dòng)員4》在這一點(diǎn)上做的還算高明，不至于讓人那么反感。

于是，本片在運用諸多類(lèi)型影像將娛樂(lè )性推至頂點(diǎn)之后，迅速讓電影真正的核心角色——牧羊女登場(chǎng)了。此時(shí)的牧羊女已經(jīng)不是臥室里溫順的臺燈裝飾，反而成為了擅長(cháng)野外求生的女戰士，左臂還是殘缺的。她的嶄新形象，輕易能讓人聯(lián)想到《瘋狂麥克斯4》里的查理茲·塞隆。電影在胡迪與牧羊女見(jiàn)面的段落中，放開(kāi)手腳又嘗試了一下廢土風(fēng)格。而牧羊女顯然代表著(zhù)女性意識的覺(jué)醒，也代表著(zhù)拒絕服從權力的自由形象。相比以胡迪為首的，長(cháng)期被規訓的家養玩具，牧羊女一出場(chǎng)就是如此光彩奪目，鏡頭貪婪地展現著(zhù)她的堅韌、果敢、睿智與獨立。這里的女權意味不言自明，也讓我們重新注意到了一點(diǎn)，即為什么本片會(huì )出現叉叉這樣一個(gè)怪異的角色。

可以說(shuō)，《玩具總動(dòng)員4》是為胡迪和牧羊女而拍的。相比之下，許多人認為蓋比娃娃的塑造比較出色，實(shí)際上仍是重復翠絲和草莓熊的路數，這不免會(huì )讓她顯得更功能性一些。蓋比娃娃的任務(wù)很明確，一是提供一種類(lèi)型元素，二是重復強調玩具和主人的羈絆，三是制造沖突驅動(dòng)力，第四個(gè)也是最關(guān)鍵的，就是給胡迪脫離主人一個(gè)充足的理由。蓋比娃娃就像一個(gè)煙霧彈，她雖然得到了一個(gè)好結局，但是電影沒(méi)有心思去深入刻畫(huà)這個(gè)角色的命運，因為這不是它想表達的主旨。所以我們看到最后，在導演沒(méi)有忘卻作品基本完整性的前提下，電影留給蓋比的時(shí)間非常少，也比較草率。通過(guò)一連串幾乎不給反應時(shí)間的情節，蓋比就找到了自己的歸宿。但是本片的可貴之處在于，雖然需要回應社會(huì )上的一些聲音——這本就不該由他們回應——同時(shí)也沒(méi)有忘記電影的重心在哪里。當然，胡迪最終被牧羊女說(shuō)服，成為野生玩具，勢必會(huì )引發(fā)更加成人化的嚴肅解讀，但是影片未摒棄任何合理性，從始至終在一步步鋪墊著(zhù)這個(gè)結果。

故事開(kāi)頭緊接著(zhù)第三部，安迪將玩具送給了邦妮，實(shí)際上是削弱了胡迪的歸屬感。而且胡迪在新家畢竟是不受寵的，因為邦妮無(wú)論從性別還是外部環(huán)境來(lái)講，有一套自己心愛(ài)的玩具，不可能再把胡迪當成主角。為了討主人的歡心，胡迪可謂費盡周折，包括不斷地救叉叉導致自己身陷囹吾。影片的前半部分在敘事上其實(shí)是很散漫的，因為在我們看來(lái)，胡迪一直是徒勞的努力。因此見(jiàn)到牧羊女之后，他的內心逐漸開(kāi)始動(dòng)搖。直到把自己的發(fā)聲器送給蓋比娃娃，胡迪已經(jīng)完成了對主人的告別。發(fā)聲器是他與人類(lèi)溝通的唯一手段，當這個(gè)象征被切斷，實(shí)際上胡迪也就沒(méi)有理由再回到主人身邊了。影片不僅在個(gè)體意識覺(jué)醒上做了文章，同時(shí)也通過(guò)人物本身經(jīng)歷對性格的影響，完成了故事弧光的構建。所以說(shuō)《玩具總動(dòng)員4》平衡了人物情節設計與文本之外的現實(shí)呼應，而并不像其他好萊塢電影那樣過(guò)于違和。

在文本之外，還有強大的形式感支撐著(zhù)?！锻婢呖倓?dòng)員》老三部曲的另一個(gè)獨到之處，依舊是從創(chuàng )意出發(fā)，從而建立起一種新的空間關(guān)系與客體視點(diǎn)。這一部基本將此特點(diǎn)繼承下來(lái)了，但是在執行上相對弱了一些?，F在我們把討論兒童片時(shí)扔掉的其他部分拿回來(lái)，我們會(huì )察覺(jué)到，《玩具總動(dòng)員》本身還是一出家庭情景劇。但是玩具的視角畢竟不同于人類(lèi)，它呈現出一種渺小與巨大的對比。所以，以《玩具總動(dòng)員》為首的此類(lèi)電影，其鏡頭的運動(dòng)速度是相當快的，所有室內細節全部被放大，形成景別上的新奇感?！锻婢呖倓?dòng)員》的許多鏡頭都容納不下人類(lèi)的全貌，只有非常巨大的手腳或半截身子，只在必要處將機位調至正常。在色彩斑斕的動(dòng)畫(huà)影像之下，實(shí)則充滿(mǎn)了空間上的壓迫感，給人帶來(lái)的直觀(guān)感受便是玩具的無(wú)威脅性。對于我們來(lái)說(shuō)，這種特點(diǎn)構建了一整套小格局的緊湊敘事，同時(shí)也在不斷彰顯玩具與人類(lèi)不容顛覆的權力結構關(guān)系。

對于《玩具總動(dòng)員》劇情內的場(chǎng)景結構設計而言，我在這里想用一個(gè)電子游戲的概念來(lái)闡述，這就是“箱庭”。當然，并不是只有《玩具》系列默契地迎合了這個(gè)游戲界的場(chǎng)景設計理念，但在貫徹起來(lái)絲毫不比那些最優(yōu)秀的諜戰片和偷盜片差。箱庭最初指的是那種庭院式的盆景，在任天堂的宮本茂將此名詞引入游戲界后，便成為一種關(guān)卡設計理念。在許多3D化之后的馬力歐游戲中，每一個(gè)關(guān)卡都是獨立運行的微縮世界，是封閉而自由的。這種設計充分發(fā)揮場(chǎng)景的縱深與落差，在有限空間內施展出無(wú)限的可能性，不僅讓關(guān)卡達到某種和諧的美感，同時(shí)也帶給玩家深度解謎與探索的樂(lè )趣。只需要去玩玩Switch上的《超級馬力歐：奧德賽》和《前進(jìn)！奇諾比奧隊長(cháng)》立刻就會(huì )明白了。然而，無(wú)論是電影還是游戲，要構建此類(lèi)場(chǎng)景，便需要大量精致的細節填充，并且要讓空間具有清晰明了的合理性結構，讓玩家/觀(guān)眾在行動(dòng)中逐漸對此加深認識并記住。因此，空間中的每個(gè)點(diǎn)，都至少有兩條以上的路徑可以到達，而不是像傳統迷宮那樣的單路徑。

一方面，《玩具總動(dòng)員》作為CG動(dòng)畫(huà)，其給人最直接的感受本身就類(lèi)似于游戲影像，不是一味地擬真，而是著(zhù)重突出構造性的新奇感，影像會(huì )顯得比較立體。不過(guò)，雖然有著(zhù)情景劇的模式，但《玩具總動(dòng)員》一向不回避室外場(chǎng)景，因為室外場(chǎng)景是貫穿連通各個(gè)箱庭的最有效方法。但是無(wú)論在哪里，事件均在箱庭中發(fā)生，胡迪和巴斯光年的冒險也就完全在一個(gè)個(gè)箱庭中展開(kāi)。安迪的家、壞男孩的后院、艾爾的玩具城、陽(yáng)光幼兒園、垃圾場(chǎng)、還有這一部的古董店。四部電影從始至終幾乎拋棄了全景視角，機位全程緊靠玩具，大量的封閉式的構圖分鏡，逐步揭露出場(chǎng)景的復雜性。我們常常跟隨胡迪的動(dòng)線(xiàn)，由淺入深地進(jìn)入到不同小場(chǎng)景的內部，進(jìn)而發(fā)生更多的遞進(jìn)事件。在層次感很強的螺旋性敘事中，箱庭設計提供了人物通過(guò)不同路徑到達某一點(diǎn)，生成危機并化解之的有效過(guò)程?？臻g的緊湊與壓迫性總是伴隨其中，動(dòng)作與冒險等元素組成了一個(gè)自洽的系統，事件在良好的循環(huán)中進(jìn)行，劇情也就變得完整而精彩。

但是在《玩具總動(dòng)員4》中，主創(chuàng )團隊的執行力看起來(lái)打了一些折扣。古董店的布景設計仍然很出色，但是影片在鏡頭運動(dòng)和剪輯上卻缺少了以往的靈性。反而是到了沙池這樣的戶(hù)外段落，影片在視聽(tīng)上變得更有條理了些。也許這是因為鏡頭過(guò)于注重表現人物動(dòng)作，反而讓影像本身顯得呆板了些，大概也有室內光線(xiàn)與色彩的緣故?？傊?，古董店在我看來(lái)仍然沒(méi)有被充分有效的利用，即便大部分最吸引人的事件均在此發(fā)生。而邦妮的家、學(xué)校、房車(chē)、游樂(lè )場(chǎng)的段落又太過(guò)零散，對影片的整體性提供不了太大幫助。

接下來(lái)，我們還是要說(shuō)回到人物，尤其是新加入的角色叉叉。不光是動(dòng)畫(huà)，許多好萊塢類(lèi)型片都是概念先行的，他們不懂得什么是劇作意義上的“順其自然”。如今的電影創(chuàng )作，在故事已經(jīng)被開(kāi)發(fā)殆盡的同時(shí)，對人物的刻畫(huà)便顯得越來(lái)越重要。許多人意識到了這個(gè)問(wèn)題，并試圖讓人物去驅動(dòng)敘事。從古至今，無(wú)論文豪還是各種大師，他們都深知憑空捏出經(jīng)典形象的難度之高是不可想象的。但是人物往往與概念形成某種割裂感，因為人物終歸屬于自然產(chǎn)物，哪怕他是虛構的，而概念具有鮮明的人為創(chuàng )造性。

胡迪的弧光在第一部得以完美建立，最后又通過(guò)兩部電影進(jìn)行了延展并再次彌合。然而到了《玩具總動(dòng)員4》，胡迪的人物狀態(tài)一上來(lái)便隱隱顯現出一種講無(wú)可講的尷尬處境，這也是牧羊女成為核心角色的必要性。巴斯光年更不用提，從第一二部的雙核之一，到三四部的輔助角色，他已完全不被劇本所重視?！锻婢呖倓?dòng)員4》最大的遺憾在于叉叉這個(gè)角色不可避免的違和性。他是邦妮用垃圾制造的物件，卻活了過(guò)來(lái)，實(shí)質(zhì)是通過(guò)這個(gè)角色在沖擊《玩具總動(dòng)員》系列固有的相對完整的邏輯鏈條。這樣做并無(wú)不妥，反而會(huì )顯得非常有趣，因為它本質(zhì)上形成了一個(gè)系列中從未出現過(guò)的新矛盾。但是后面的情節發(fā)展將這種可能性打消了。事實(shí)證明，叉叉作為一個(gè)角色，沒(méi)辦法用自身魅力和價(jià)值意義撐起整部電影的動(dòng)機和目的，不過(guò)作為工具卻可以。即便在影片結尾給他安排了一個(gè)女友，也只是一個(gè)粗陋的圓場(chǎng)。如果說(shuō)牧羊女是影片對政治正確的高明回應，那么叉叉就是牧羊女的拙仿式參照物，就像一個(gè)實(shí)驗的犧牲品。

至于兔哥和達鴨，完全是吉祥物般的存在，對主題和敘事的貢獻實(shí)在是少之又少。他們身上再次重復了尋找主人的動(dòng)機，最終也再次迎合了牧羊女的身份/性別政治。但是他們全程都是被動(dòng)的，除了插科打諢以外，一直被主角團隊牽著(zhù)鼻子走。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，那些吐槽都是在隔靴搔癢，沒(méi)有任何豐富文本的作用，也沒(méi)有探討的意義。而兔哥和達鴨的想象性段落暴露出來(lái)的問(wèn)題會(huì )更為扎眼。這些客體主觀(guān)化鏡頭，實(shí)際上是以拙仿某種敘事格式的方法，打破玩具和人類(lèi)已經(jīng)穩固的權力關(guān)系，但是它的意義在哪里？如果只是為了表現某種荒誕的恐怖喜劇橋段，那么重復的次數和時(shí)間又略顯多余，喜劇效果也不夠突出。于是，這幾段幻想不僅再次違背心理活動(dòng)的意會(huì )因素，同時(shí)又拖累了敘事節奏，是完全可以大批量壓縮的戲份。

盡管，從作品的娛樂(lè )性而言，《玩具總動(dòng)員4》近乎完美。有前三部珠玉在前，新的一集也沒(méi)太過(guò)掉價(jià)。然而，時(shí)代不會(huì )停止自己的腳步，已經(jīng)陷入焦慮與迷茫的影像生產(chǎn)方式，即便是皮克斯也不能幸免。類(lèi)型創(chuàng )作正在湍流中前行，他們需要一個(gè)人能率先到達彼岸，扔下救命的繩索?！锻婢呖倓?dòng)員4》讓皮克斯前進(jìn)了一小步，但還遠遠夠不到陸地。當然，我們沒(méi)必要對一部動(dòng)畫(huà)片苛責太多，因為在現有的困境下，皮克斯已經(jīng)做得足夠好了。但是我仍然希望看到類(lèi)型動(dòng)畫(huà)率先沖破窠臼，開(kāi)發(fā)出一片新的天地。不管怎么說(shuō)，《玩具總動(dòng)員》是皮克斯手上最寶貴的品牌。24年前，他們用胡迪和巴斯開(kāi)創(chuàng )了動(dòng)畫(huà)電影的新時(shí)代，那么未來(lái)他們還能再次承擔起引領(lǐng)和顛覆的角色嗎？如果皮克斯不行，誰(shuí)又可以呢？