《心香》是一部感人至深的電影，講述了一個(gè)關(guān)于家庭、親情和成長(cháng)的故事。故事的主角是一位離婚后獨自生活的老父親，他的女兒將年幼的兒子托付給了他。由于多年前的誤會(huì )和逃避，父親對孫子心生怨恨，兩人初見(jiàn)時(shí)尷尬不已。然而，當父親得知女兒已經(jīng)離婚時(shí)，他的內心充滿(mǎn)了愧疚和憐愛(ài)。祖孫之間的情感逐漸回暖，他們一起渡江拜會(huì )一位佛教徒蓮姑。蓮姑的一席話(huà)讓年幼的孫子開(kāi)始了解人生的意義，他也發(fā)現了外公和蓮姑之間的深厚感情。蓮姑收到了40年來(lái)失蹤的丈夫從臺灣寄來(lái)的信件，然而她并沒(méi)有等到丈夫的歸來(lái)，而是接到了噩耗，不久后也因病去世。臨終之際，蓮姑表達了對外公多年來(lái)的照顧之情，并希望他能替她超度。為了實(shí)現蓮姑的心愿，外公決定出售自己的胡琴，然而這時(shí)，孫子京京給了他意外的感動(dòng)。這個(gè)小男孩用自己的方式表達了對外公的理解和支持，讓外公明白了親情的珍貴?！缎南恪吠ㄟ^(guò)細膩的情感描寫(xiě)和真實(shí)的人物形象，展現了家庭成員之間復雜而又深刻的關(guān)系。影片通過(guò)京京和外公的故事，讓觀(guān)眾思考親情、責任和成長(cháng)的意義。同時(shí)，影片還通過(guò)蓮姑的故事，讓觀(guān)眾感受到生命的脆弱和珍貴。導演通過(guò)細膩的鏡頭語(yǔ)言和出色的演員表演，將故事情節展現得淋漓盡致。影片中的每個(gè)角色都給人留下了深刻的印象，他們的表演真實(shí)而感人。尤其是費洋飾演的京京，他用純真的眼神和真摯的情感打動(dòng)了觀(guān)眾?？偟膩?lái)說(shuō)，《心香》是一部觸動(dòng)人心的電影，它通過(guò)細膩的情感描寫(xiě)和真實(shí)的人物形象，讓觀(guān)眾思考家庭、親情和成長(cháng)的重要性。這部電影不僅僅是一部娛樂(lè )作品，更是一部引人深思的作品。無(wú)論是年輕人還是老年人，都能從中找到共鳴和啟發(fā)。

壹?語(yǔ)境和意義

　　孫周的創(chuàng )作以《今夜有暴風(fēng)雪》（電視連續劇，1984）為發(fā)韌，經(jīng)《給咖啡加點(diǎn)糖》（1987）、《滴血黃昏》（1990），到達了《心香》（1992）。其三部影片的創(chuàng )作軌跡，同時(shí)也模糊地勾勒出八十年代末、九十年代初的某種時(shí)代精神的軌跡。孫周的電影處女作《給咖啡加點(diǎn)糖》，作為八十年代末中國“城市電影”中的一部，以十分精美、流暢的電影語(yǔ)言呈現出商業(yè)化大潮陡然而至時(shí)，崛起在南國的大都市和都市空間中充塞著(zhù)的后工業(yè)的人群。在準確而光潔的大都市表象之中，孫周放置了剛仔——一個(gè)個(gè)體的廣告制作者和林霞——為逃離家鄉的“換頭親”而流落城市的修鞋女的“愛(ài)情”故事。并在他們之間呈現出“一個(gè)世紀”的生存方式與文化裂隙（一如小弟所說(shuō)的﹕“我哥哥忙著(zhù)和上一個(gè)世紀的女人戀愛(ài)；愛(ài)得可悲壯了?！保┩瑫r(shí)在充滿(mǎn)影片的那種閃爍而躍動(dòng)的焦慮、迷惘與無(wú)奈中，孫周自覺(jué)或不自覺(jué)地顯露出剛仔的、同時(shí)也是影片敘事人的心靈困窘﹕其作為現代化進(jìn)程的主體、實(shí)踐者，又作為現代化的對象——一場(chǎng)文化的、意識形態(tài)革命的承受者的境遇。在剛仔的互逆的追求——作為一個(gè)廣告制作者，其對于經(jīng)營(yíng)成功的追求與他對修鞋女林霞的愛(ài)——中，負載著(zhù)現實(shí)與心靈的悖反﹕以廣告的方式獲取將以金元數來(lái)衡量的成功，以此贏(yíng)得現實(shí)；通過(guò)獲得林霞的愛(ài)來(lái)覓到一方天地，以舒展他在競爭中痙攣、疲憊的心。在影片的語(yǔ)境中，林霞同時(shí)意味著(zhù)一條歸“家”之路；她以一朵不服水土的花的形象，標示出一道小徑，一條細線(xiàn)，連結起剛仔（也許還有孫周）的現代空間和傳統、歷史、夕照下一片溫馨的老世界。于是，剛仔對林霞之愛(ài)的失落，便成為一條永遠阻斷的歸“家”之路的呈現。續而，有意地、或無(wú)奈地，孫周在《滴血黃昏》中充當起“剛仔”——一個(gè)商業(yè)性表象的制作者。除卻幾許迷惘與優(yōu)雅的“不諧”外，孫周已不復是一個(gè)可辨認的電影作者。

　　而剛仔、或曰孫周的悖反，剛仔與林霞間的對位，同時(shí)構成了一道延伸到本文之外的結構性裂隙﹕那是后現代文化與前工業(yè)社會(huì )現實(shí)之間的錯位。它同時(shí)也構成了《給咖啡加點(diǎn)糖》、乃至八十年代末整個(gè)城市電影共同負荷的一個(gè)特定的文化幻覺(jué)﹕文明颶風(fēng)的驟臨已徹底裂解了傳統與現實(shí)，現代化的進(jìn)程破碎了中國歷史的魔環(huán)，形成了新的歷史斷裂。老中國已不復可以尋覓和重返?，F實(shí)以其特有的強有力的方式粉碎了這一幻覺(jué)。于是，城市電影的創(chuàng )作潮成了一個(gè)斷音。于是，為霧障所阻斷的歷史和失落了參數的現實(shí)再度成為電影制作者們思考和觀(guān)照的對象。在前行與回瞻之間，孫周在他的《心香》中選擇了后者。

　　第一次，在其同代人的作品序列中，出現了一個(gè)素樸而凄婉的小故事，一種在悲悼與流逝的氛圍中呈現出的回溯。這一次，孫周不再矚目于剛仔和林霞——在兩種文明交替處輾轉、茫然的一代；而轉向了小弟，并把他引向已在城市電影的本文中消失了的祖父，引向了傳統；他將在傳統中新生，將因傳統而獲救；與此同時(shí)，傳統也將憑借這稚嫩而活力充盈的生命而獲救并再生?！缎南恪纷鳛殡p重悖反而呈現出它獨特的文化語(yǔ)義﹕一邊是作為對都市化、商業(yè)化的悖反，它是在文明颶風(fēng)真正阻斷歸“家”之路前的一次“還鄉”行；一邊是對其同代人的表意實(shí)踐——文化與歷史反思的悖反，孫周摘去了那副雅努斯/兩面神的面具，將他的目光投注向來(lái)處，投注向歷史、傳統。于是，《心香》為現實(shí)的困窘提供了一份《遲桂花》式的傳統拯救。這是一個(gè)似在預期中的故事。一個(gè)孩子的視點(diǎn)，一段舞臺式的人生，一縷“了猶未了”的不了之情。在沉淀和濾去了城市的喧囂、混亂、沉淀和濾去了心之旅的迷惘與疲憊之后，孫周呈現了一個(gè)安祥的、心遠地自偏的世界，一個(gè)老人和老人、老人和孩子的素　而憂(yōu)傷的故事，一片心靈與傳統的凈土。

　　毫無(wú)疑問(wèn)，《心香》是一部制作精美的影片。在這部影片中，孫周賦與這一都市邊緣處的世界一片黃昏時(shí)刻的輝光，一縷古瓷式優(yōu)雅的光澤。是悲悼，但不是送別；是流逝，卻不是淹沒(méi)。那個(gè)為垂暮之年的老人所維系和體現的、優(yōu)美的、傳統的生存與信念構成了人生舞臺上溫馨、憂(yōu)傷的一幕。它不是因片中那個(gè)被城市所放逐的孩子京京而出演，卻是在他那受傷的、懷疑而好奇的視域中出演的。當這流逝的意義為孩子的心靈所領(lǐng)悟時(shí)，當這份悲悼之情為孩子所背負時(shí)，影片中那片傳統的天頂便不再會(huì )隨老人的逝去而坍塌、沉淪。



Go to top 貳?邊緣與中心

　　為了完成這一傳統的再確立的過(guò)程，孫周營(yíng)造了一個(gè)邊緣化的世界，并在此安放了一處心靈的歸所。城市——作為一個(gè)喧囂、混亂、疲憊而瘋狂的背景被滯留在序幕中，被推移到影片的背景處。而故事呈現的空間則是在都市的邊緣處——外公所居的是一個(gè)為現代文明所沖擊、玷污了的，但畢竟古風(fēng)尚存、親情猶在的小鎮。它一水之隔地與蓮姑的家鄉——那處山明水秀、古意盎然的村落相連。這也是一處現代文明的邊緣，無(wú)論在外公那老式的住宅、還是在蓮姑那供奉著(zhù)觀(guān)世音的居室，都不曾出現所謂“他人引導的社會(huì )”的重要能指﹕電視機。在這里，人們以古老的方式數代人、至少是數十載相交、相知，因同宗、同族、同鄉而具有一份心心相印、血脈貫通的連接。敘境中傳統的的重要載體﹕京劇，則呈現為一個(gè)在現代化的離心過(guò)程中由中心而為邊緣的藝術(shù)樣式。它是將外公與蓮姑聯(lián)系在一起的“歷史”，它是外公在它孤獨生活中“不合時(shí)宜”地執著(zhù)的一方心靈的空間，它是外公的記憶、傳統，是他別一樣的驕傲和榮耀。序幕之后的第一段落，首先呈現出的是一只懸在竹椅背上的、正在播放京劇節目的小半導體，低機位的攝影機在緩緩的升搖中顯現出靠在竹椅上的外公正伴著(zhù)唱腔獨吟獨唱、其樂(lè )融融。不久，這京劇的聲音空間將為樓上傳來(lái)的震耳欲聾的粵語(yǔ)流行歌所干擾、終于吞沒(méi)。這也是外公獨有的語(yǔ)言方式。它同時(shí)勾勒出外公與現代世界的不諧與隔膜。與流行歌的干擾成為意義對位的，是告知京京將到來(lái)的“徒弟”的出現。他帶來(lái)了他的名叫珍妮（十足洋氣的名字）的女友。外公對姑娘的贊辭是﹕“是個(gè)演旦角的料。扮上準錯不了?！?對此，徒第必須“翻譯”為﹕“夸你呢?！狈駝t，這由衷的稱(chēng)贊便近似侮辱。當外公得知他的徒弟早已不再唱戲，而是“在歌廳里混混”，而且早已放棄了藝名時(shí)，這十分“自然”的事實(shí)便反轉為對外公的冒犯和侮辱。低角度的、正面鏡頭呈現出分坐方桌兩側的主客，主人惱火而威嚴，客人敷衍多于惶恐。京劇將成為影片的主要被敘事件﹕（外）孫兒向（外）祖父認同的故事的重要媒介。從某種意義上說(shuō)，敘事價(jià)值的轉移正在于，京京由厭憎這種屬于外公的語(yǔ)言，隱匿自己理解和使用這種語(yǔ)言的能力，到認同于這種語(yǔ)言與這一語(yǔ)言方式背后的價(jià)值世界，并將其作為自己的行動(dòng)方式，從而獲得外公與傳統的承認。京京因此而變一個(gè)破碎家庭中困惑、痛楚的孩子而為一條血緣、傳統天頂下得到庇護的繼承人。

　　這是一個(gè)孫兒與祖父的故事。但是，孫周與其同代人處理類(lèi)似題材的方式不同﹕這不是一個(gè)超越孱弱、委瑣的父親而投向孔武有力的祖父的故事。對后者說(shuō)來(lái)，那與其說(shuō)是對傳統的重建，不如說(shuō)對傳統的碎裂。在“尋根派”的作品中被通俗地定義為“殺了爸爸找爺爺”的敘事母題，事實(shí)上是象征性“軾父”主題的中國式搬演。而在《心香》中，孫周的這一故事則是超越傳統、秩序的破碎與斷裂帶，重歸傳統的懷抱、再續父子秩序的故事。正是那個(gè)血緣之鏈上脫軌的一環(huán)、那個(gè)不肖子（女）——京京的媽媽為這次重歸與再續制造了契機與可能。盡管她不得父親恩準而結婚、離家十年不歸，但她卻強迫自己的孩子接受了京劇——父親的事業(yè)、生命與珍愛(ài)。于是，這個(gè)漂泊都市的、不孝的女兒，便以京京之“學(xué)戲”獻上了她的一份拳拳之心。如果說(shuō)她曾背叛了父親，那么她還回了兒子；如果說(shuō)她曾反抗了傳統秩序，那么她將以破碎她新的核心家庭為代價(jià)。當京京終憑借來(lái)自母親的禮物﹕京劇而獲得了與外公認同、溝通、對話(huà)的方式和語(yǔ)言時(shí)，他不僅贏(yíng)得了祖父，而且彌合起這條斷裂的血緣與秩序的鏈條。當他銘記住蓮姑的教誨﹕“多念父母的好處”，當他不再恥于對媽媽表白他的依戀與思念，并祈請媽媽“多想爸爸的好處”時(shí)，當他將帶去外公的囑托﹕“告訴你媽媽?zhuān)徽撌鞘裁措y處，這里總是她的家”時(shí)，在京京心中，在親情與愛(ài)心的意義上，外公、媽媽和京京已重作為一道綿延不絕的支流，匯入了或許名之為生命的、傳統文化與生存的浩浩長(cháng)河。死亡不再是終結。

　　如果說(shuō)，在《心香》中，京劇成為傳統文化的重要載體，歷史與現實(shí)相連結的重要媒介；那么，蓮姑則是優(yōu)美、溫馨的傳統世界的核心呈現。她以她獨有的沉靜、淡雅、信念和創(chuàng )楚浸染、柔化了現代世界的強光為古老生存所投下的濃重的陰影，同時(shí)負荷著(zhù)一個(gè)邊緣化的、或曰重寫(xiě)了的傳統表述﹕那是一種認可，一份背負，一脈理解、原宥，一份內求于己、卻不強加于人的執著(zhù)和操守。她不是一個(gè)衛道士（是她變“年終祭祖”而為游園會(huì )，是她勸慰外公﹕“晚輩人的事，我們這輩是弄不懂了?！保?，她也不是一只自愿獻祭的羔羊（當她得知分別四十年的丈夫已娶妻生子，便“沒(méi)什么心事”了，準備與外公共渡晚年）；以她為中心，影片組織起一個(gè)為情所滋養、為情所牽系的元社會(huì )，在京京的視域中出演了一段了猶未了的不了之情。這一次，是“情”、而不是“理”和“禮”展露一出片傳統的沃土。本文以“情”之為現代都市的“拜金”、或曰非情的對立項。當蓮姑懷抱著(zhù)一份對丈夫的未了之愿、對外公不了之情悄然而去時(shí)，外公的守靈之夜，蓮姑的靈床與畫(huà)面上方神嵌上的觀(guān)世音呈現在同一條垂直線(xiàn)上（對照此后京京的獨白﹕“蓮姑好。就象觀(guān)音?！保?，在敘境中完成了蓮姑與觀(guān)音的語(yǔ)義對位。于是，蓮姑的形象就不僅是傳統美德、或曰文化的呈現，而且成了對現實(shí)苦難的移置與背負。

　　孫周以多重邊緣化的方式重寫(xiě)了傳統的與關(guān)于傳統的話(huà)語(yǔ)。這當然不是一個(gè)離心過(guò)程、或曰“破壞性重述”，而是一個(gè)巧妙的中心再置。當外公滿(mǎn)懷著(zhù)一腔痛楚的不了情去了卻兩位已死者的遺愿——做一次道場(chǎng)以超度亡靈，而要忍痛賣(mài)掉他視若生命的、祖輩相傳胡琴（顯然是傳統文化的能指之一）時(shí)，敘境中點(diǎn)染著(zhù)一派悲悼之情。這是又一次訣別﹕傾其所有來(lái)完成的一次傳統的典儀，同時(shí)意味著(zhù)傳統之流將隨這些垂暮的老人們一起消失在現代文明的流沙之中。但是，當外公在琴弦上拉起似將為絕響的過(guò)門(mén)之時(shí)，傳越空間、回蕩天地地，傳來(lái)了京京聲音嘹亮、字正腔圓的唱段。于是，似乎是影片《絕響》的一次反轉，傳統之音非旦沒(méi)有在韻芝的鋼琴上再度被焚毀、遭剽竊；而是在更年輕的一代那里呈現為神形畢肖的承襲。至此，補足與獲救的已不只是一次傳統的儀式；不只一種傳統的藝術(shù)樣式——京??；也不只是在冷漠、混亂、破碎的都市生活中被玷污的京京的心；而是傳統文化自身。當傳統文化作為一種精神與信念，為京京/年輕的一代所領(lǐng)悟、并在他（他們）心中生根時(shí)，他是否繼承、從事京劇便成了不甚重要、或甚不重要的了。重要的在于傳統文化作為一種精神的承襲與弘揚，而不在于是否保有某種外在的形式。這正是影片的真正語(yǔ)義之所在。



Go to top 參?傳統、舞臺與人生

　　作為影片的結構性元素，《心香》設置了京京作為第一人稱(chēng)的、旁知視點(diǎn)的、人物化的敘事人，他作為敘境中的目擊者與視點(diǎn)鏡頭的發(fā)出者，占據了“本文中的觀(guān)眾”的位置。他也因之成為本文的意識形態(tài)實(shí)踐的承受者與參與者。對應于這一結構性元素，影片設置了由樂(lè )隊指揮機位（低角度、正面水平機位）及光與影確定的特定“表演區”所構成的舞臺式空間。它幾乎成為影片每一組合段的呈現方式。影片便在京京的視點(diǎn)鏡頭和樂(lè )隊指揮機位的舞臺場(chǎng)景之交替呈現中結構起這段憂(yōu)傷而淡雅的人生故事?！缎南恪氛窃谝朁c(diǎn)的轉移和“舞臺”上下“演員”與“觀(guān)者”的替換中完成了意義的確立與敘事體的鎖閉。

　　影片序幕中的第一個(gè)鏡頭，是在仰、搖中呈現的一個(gè)真實(shí)舞臺的頂燈。接著(zhù)，伴著(zhù)單調的敲擊聲和京京的旁白，呈出京劇院后臺的化妝室。正在上妝的京京側目而視的近景視點(diǎn)鏡頭之后，反打為一彩旦妝扮的女孩的側面近景，稍后，同為武生扮相的男孩探身入畫(huà)，橫在京京和女孩之間，遮斷了京京的視域。這個(gè)小有情趣的欲望場(chǎng)景（它將在空間位置上準確地對位于京京對外公講述的他和女同學(xué)李紅宇的故事）暗示出本文語(yǔ)義的另一層面﹕一個(gè)前置了的、京京的成人式主題。此后，在一個(gè)模擬觀(guān)眾視點(diǎn)的仰拍鏡頭中，京京銀盔銀甲、手執長(cháng)槍出現在這個(gè)真實(shí)的舞臺之上，成為一個(gè)傳統劇目中甚不心甘情愿的角色。

　　車(chē)站送別一場(chǎng)，成為一個(gè)傳統角色倒置的場(chǎng)景。不是母親寬慰、叮囑將突然遠行的孩子，倒是京京故作不在乎地走向車(chē)門(mén)，是他對哭哭啼啼的媽媽和躲在一旁一爸爸喊道﹕“媽媽?zhuān)瑒e哭了！好離好散，電影上這種戲多著(zhù)呢?。ㄍ粚Π自谛蚰恢袃纱纬霈F，潛在地將大眾傳播媒介中的現代表象對立于傳統表象，對立于即將在京京面前的“舞臺”上出演的老人的“劇目”）沒(méi)事的?；匕?！”倒置的角色，同時(shí)意味著(zhù)破碎的秩序與混亂的文化。在這個(gè)出門(mén)遠行的小男子漢的表象下，掩藏著(zhù)一顆孩子的受傷、驚恐而充滿(mǎn)疑懼的心。正是在這個(gè)疑懼而好奇的視域中，《心香》的故事以舞臺式的結構形式展現別一樣的人生；它將撫慰孩子和觀(guān)眾們的心；它將愈合并舒展現代生活的創(chuàng )口和折皺，指示給你一處心靈的田園。

　　京京視域中的、這一舞臺上的人生的第一幕，是在樓上、天窗中京京的視點(diǎn)鏡頭和樓下樂(lè )隊指揮機位中交替呈現的場(chǎng)景。低角度的、正面機位和高懸的、暖調的燈光的光區和背景中巨大的瓖嵌玻璃窗，劃定了這一銀幕上的舞臺。人物﹕外公和蓮姑以類(lèi)水平調度的方式進(jìn)出這片光區，直到他們在這一舞臺上“到位”并直面（不是直視）攝影機進(jìn)入“表演”。在一個(gè)正面的全景鏡頭中，蓮姑端坐在桌旁，緩緩地、艱難地開(kāi)口了﹕“他來(lái)信了?！蓖夤s“誰(shuí)？”蓮姑﹕“……他。還活著(zhù)?！蓖夤s“從臺灣？”此后，正面近景鏡頭中外公的評語(yǔ)﹕“四十年不忘，祖上有德呵！”“別哭了。說(shuō)句笑話(huà)﹕這要在過(guò)去，還不得給你立節烈牌?！惫倘皇峭夤苄膽B(tài)的流露，仍不失為一種真誠的感嘆和道德評判。影片正是以這樣的方式在京京的視點(diǎn)中引入了這段不了情的、而不是“禮”與“名份”的故事。

　　稍后的一場(chǎng)中，京京被納入這一舞臺之中，但仍作為“誨汝諄諄”的被教化者和臺上的觀(guān)者。在這外公和蒙學(xué)課本的一場(chǎng)中，透過(guò)高大的老式門(mén)框投下的明亮的陽(yáng)光和清晰的陰影再度劃定了“舞臺”。外公踱步領(lǐng)讀，京京側坐一旁。他在敷衍與閑扯之間，觀(guān)察著(zhù)外公的不寧與焦灼的等待。此后以類(lèi)似形式呈現的兩場(chǎng)中，京京盡管在外公的親情中得到了一縷溫暖，但他的心仍是緊縮的、驚懼的。如同序幕中，聽(tīng)到了媽媽對戲校老師的哀求之后，他獨自走向景深處后臺一角；面對蓮姑的問(wèn)題﹕“爹媽不由你選，可這一趟可要你自己走?！薄熬┚?，留下來(lái)和蓮姑一塊兒過(guò)好不好？”他追趕著(zhù)一頭牛走向雨意濃重的畫(huà)面縱深處。他還太稚嫩，無(wú)法承受這一抉擇的重負。

　　正是在這一場(chǎng)景之后，正面水平機位呈現出獨自蹲在河岸邊上的京京，他煩燥、無(wú)聊地揪著(zhù)面前的小草。為長(cháng)焦鏡頭所壓縮的空間、消去了環(huán)境聲的聲帶及這一片沉滯中隱隱的雷聲般的震蕩，給此場(chǎng)景增添了一種壓抑與凝滯感。突然，一群被畫(huà)框上緣切去上部的孩子紛紛從京京身邊跑過(guò)，他們的叫喊聲如同從遙遠的地方傳來(lái)。京京無(wú)動(dòng)于衷地蹲在那里。越來(lái)越多的孩子終引動(dòng)了京京的好奇，當他起身望去時(shí)，伴著(zhù)渾厚的、古琴的弦音，反打的水平機位鏡頭中，出現了三只古意盎然、旌旗飛翻的龍舟。消去了環(huán)境聲的聲帶和長(cháng)焦頭的運用，使競渡的龍舟如同京劇舞臺上一個(gè)極為華美的場(chǎng)面。京京微笑、大笑終于迸發(fā)為伴著(zhù)哽咽的狂呼。此時(shí)攝影機轉為標準鏡頭的呈現，環(huán)境聲同時(shí)切入，這一華美的舞臺場(chǎng)景突然成了真實(shí)時(shí)空中古老的生命力一次淋漓、酣暢的呈現﹕一組蒙太奇鏡頭展現出整齊劃動(dòng)的船漿，飛揚的旌旗，鼓手健美的軀體。京京終于匯入奔跑的孩子們之中，他叫著(zhù)跳著(zhù)。賽龍舟——這一古老的競技與典儀，如同一次心靈的洗禮，將古老文明的血脈注入了京京心中。

　　這之后，將是與蓮姑的訣別。又是在京京的目擊下，外公和臺灣老人——蓮姑的小叔、兩個(gè)古稀之人，為已死者和將死者彼此相托。此時(shí)，低角度正面機位呈現出背景中景片般的門(mén)樓飛檐，上方一抹幽蘭的夜空，中景里一圈暖黃的光區中心，成為剪影的一對老人攙扶、拜別。繼而蓮姑辭世。這似乎是“一個(gè)完整世界的隕落”?！耙粋€(gè)世紀的終結?！蓖夤E然衰老了。這特定的情勢、這似以注定的流逝使得京京不能再作為一個(gè)無(wú)為觀(guān)者；他不能以珠珠的話(huà)﹕“大人的事，我們小孩子是沒(méi)有什么辦法的”來(lái)解脫自己。他不能、也不愿再作一個(gè)孩子。于是，他登臺了，他行動(dòng)了。當外公在將賣(mài)掉的胡琴上拉響過(guò)門(mén)之后，聽(tīng)到了京京氣貫天地的唱腔。一個(gè)平移過(guò)黃昏時(shí)分小城上空的鏡頭切為外公匆匆尋聲而去步履。當他到達河邊時(shí)，看到?jīng)Q心為蓮姑的超度而“募捐”的京京正嫻熟、英武地將手中一柄竹桿舞得呼呼風(fēng)生。這是一個(gè)意義反轉、價(jià)值移置的關(guān)鍵場(chǎng)景。當外公成為“臺下”的一名觀(guān)者的時(shí)候，京京成了這一傳統舞臺上一名心甘情愿、勝任稱(chēng)職的演員﹕不再是一類(lèi)程序或一種濫套，他用心體悟到其背后博大精深的靈魂。當京京成為舞臺上的行動(dòng)主體時(shí)，也是影片潛在的主題﹕其成人式的完成之時(shí)。他不再是一個(gè)朦朧的騷動(dòng)、價(jià)值、秩序的混亂中受創(chuàng )、遭挫的孩子。這也是一個(gè)視點(diǎn)反轉的時(shí)刻。如同對其同代人的發(fā)韌之作《一個(gè)和八個(gè)》的意義倒置的再反轉，一個(gè)中景過(guò)肩鏡頭切為外公的正面近景，反打為外公的視點(diǎn)鏡頭﹕正面低角度的中景里，映襯著(zhù)暉光遴遴的河水，升格拍攝的鏡頭將身著(zhù)短褲、背心，手執一支竹桿的京京呈現為銀盔亮甲、手舞一柄銀槍、護背旗翻飛的經(jīng)典少年營(yíng)雄。這是一個(gè)由孩子/孫兒到老人/祖父視點(diǎn)的反轉。正是在祖父的視點(diǎn)鏡頭中，京京的形象得到修正與重寫(xiě)。這是被再造與重塑的形象。于是，京京/發(fā)輕一代的成人式同時(shí)也成為一經(jīng)典的臣服式。京京正是在“成人”——作為一個(gè)自覺(jué)的行為主體的同時(shí)，被祖父的視點(diǎn)還原為一個(gè)孩子，一個(gè)在傳統、秩序、血緣、親情中得到庇護、教誨，獲得位置與確認的孩子。伴著(zhù)一聲汽車(chē)駛過(guò)的噪音，外公的心象消失了，滿(mǎn)頭汗水的京京面對著(zhù)老人稚氣地，幾乎羞澀地微笑。漸次升起深情的音樂(lè )。如果說(shuō)，《一個(gè)和八個(gè)》的結尾處，視點(diǎn)由王金到粗眉毛的反轉，意味著(zhù)視點(diǎn)權/話(huà)語(yǔ)權的索??；那么，《心香》此處的再度反轉，則是一派臣服之中，對視點(diǎn)權的再度歸還。

　　此后兩個(gè)場(chǎng)景，將再度強化這初始缺憾的補足和敘事體的閉鎖。緊接著(zhù)前一場(chǎng)，樂(lè )隊指揮機位再度呈現為一個(gè)全景﹕深入水中的一座古老而堅實(shí)的棧橋盡頭比肩站立著(zhù)同樣全身白衣的外公和京京，幾只古老的帆船，揚著(zhù)古舊但仍滿(mǎn)載著(zhù)風(fēng)的帆似乎穿越歷史的時(shí)空，由右向左駛來(lái)。反打為正面仰拍中的外公和京京的雙人中景。風(fēng)鼓蕩著(zhù)外公的衣襟，京京一手牽著(zhù)外公的衣角，崇敬而信賴(lài)地仰視著(zhù)他?；厥幵阢y幕空間之中地，傳來(lái)了老人蒼老、遒勁的念白﹕“道者三皇五帝，功名夏候商周。七雄五霸鬧春秋，傾刻星化灰收。青史幾行名姓，白茫茫一片荒丘。前人田地后人收，……”此時(shí)京京那清朗、氣貫丹田的聲音接上去﹕“說(shuō)什么龍爭虎斗！”伴著(zhù)灌滿(mǎn)銀幕的激越的音樂(lè )，外公無(wú)限欣慰地將京京攬在懷中，京京亦信賴(lài)而親昵地偎在老人的身旁。念白中那種歷史的蒼涼感和流逝感與祖孫的再度應答、京京的年輕的聲音并置在一起，清晰地呈現了影片的出世與入世、歷史的悲悼與現實(shí)的繼承的主題。

　　送別的最后一場(chǎng)，大俯拍鏡頭中的茶杯和京京一飲而盡的動(dòng)作，暗示出以茶代酒為之壯行的含義。這已是在傳統與親情洗禮中獲了新生的京京。這也是長(cháng)輩們寄與厚望的年輕一代。在特寫(xiě)鏡頭中，當蓮姑留下的精瑩剔透的碧玉觀(guān)音由外公交到京京手上時(shí)，這一傳統的繼承式已劃上了一個(gè)圓圓的句號。作為對序幕之倒置的反轉，這一次，諄諄教誨的是長(cháng)者，淚眼朦朧、口不能言的是京京。最后一次呼應著(zhù)外公那悲慨的吟唱，是京京帶淚的一聲長(cháng)嘯﹕“云來(lái)呀！”誘人民族文化巡禮﹕超度亡靈的場(chǎng)景并未在影片中出現。它以缺席的方式達成了敘事語(yǔ)義的完滿(mǎn)。因為這一預期中的超度，是對蓮姑的祭奠，也將是外公的自奠?；蛘咴谟捌恼Z(yǔ)義層面上，它還將是傳統文化的一次悼亡。但是，當京京登上這特定的舞臺，它原有的意義便因之而改寫(xiě)﹕如果傳統將流淌于年輕一代的血脈，并將由他而繼承與光大，那么超度便只是對死者的超度與告慰。

　　孫周正是以這樣的方式在本文中匡正了傾斜的歷史與現實(shí)。在京京與外公的三度呼應之中，歷史與現實(shí)、傳統與現代完成了一次寧謐、溫馨的對接。獲救的不僅是京京、傳統，現實(shí)再度獲得了歷史的拯救?！缎南恪芬菜坪醭闪藢O周及其同代人精神之旅的一處驛站。在歷史與現實(shí)的一次延宕中，孫周獻上了他的一縷心香。追隨著(zhù)這個(gè)優(yōu)雅美的故事，我們將或迷途知返地、或殊途同歸地得返“傳統的圣地”。

這篇影評有劇透